VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов. с. 112 ¦ Немало архаических пережитков хранят и древнейшие русские иконы XI–ХIII веков194, раскрытие которых является одной из наиболее блестящих страниц в

[VII.17. Русь: иконопись]

с. 112 ¦ Немало архаических пережитков хранят и древнейшие русские иконы XI–ХIII веков¹⁹⁴, раскрытие которых является одной из наиболее блестящих страниц в истории русской археологической науки. Эти иконы представляют особый интерес, так как они бросают косвенный свет на византийскую иконопись Комниновской эпохи. Преобладают большие моленные образа с величавыми фигурами, нередко в человеческий рост. Изображенные на гладких золотых либо серебряных фонах святые даны в торжественных фронтальных позах. Суровые лица обработаны при помощи энергичных линий, подчиненных абстрактному ритму, лишенные моделировки тела скрываются за плоскими, распадающимися на линейные складки одеяниями. В колорите значительную роль играют приглушенные тона, которые потом почти исчезнут с яркой палитры русского художника. Среди синих цветов предпочитается кубовый, среди зеленых — изумрудная ярь. Чисто греческая иконография указывает на то, что прототипы этих русских икон занесены из Византии. Однако они подверглись последовательной русификации, особенно сильно дающей о себе знать во второстепенных фигурах, обычно украшающих поля икон. Здесь русский мастер чувствовал себя менее связанным, прибегая к свободной живописной трактовке. В главных же фигурах он ориентировался на традицию, которая диктовала ему устоявшиеся иконописные формы.

¹⁹⁴ О русских иконах ХII–ХIII веков см.: Wulff, Alpatoff, 83 ff.; И. Грабарь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. — ВРест, I 1926, 52–66; Р. Muratov. Les icones russes. Paris 1927, 39–80; А. Анисимов. Домонгольский период древнерусской живописи. — ВРест, II 1928, 102–141, 164; A. I. Anisimov. Les anciennes icônes et leur contribution à 1'histoire de la peinture russe. — MonPiot, XXX 1929, 151–165; Masterpieces of Russian Painting. London 1930; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 117 ff.; Y. Olsufiev. The Development of Russian Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth Century. — ArtB, XII 1930 4, 347–353; Н. П. Кондаков. Русская икона, III. Текст, 1. Прага 1931, 100–155; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 254–258; N. Bêlaev. Les plus anciennes icones russes. — IIIe Congrès international des études byzantines. Compterendu. Athènes 1932, 363–371; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 45–49, 72–74, 121–135; D. Talbot Rice. Beginnings of Russian Icon Painting. Oxford 1938; В. Н. Лазарев. Новгородская живопись ХII–ХIII веков. — Известия АН СССР, серия истории и философии, 1944 2, 60–74; Его же. Живопись и скульптура Киевской Руси. — ИРИ, I 1953, 221–224; Его же. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. — Там же, 442–504; Его же. Живопись и скульптура Новгорода. — Там же, II 1954, 114–129; Его же. Живопись Пскова. — Там же, 359–360; G. Hamilton. The Art and Architecture of Russia. Harmondsworth 1954, 70–75; K. Onasch. Iconen. Berlin 1961, Taf. 3, 4, 6–11, 13–20, 342–354; Антонова, Мнева. Каталог древнерусской живописи, I 1963, 47–80 (ср. рецензию В. Н. Лазарева в журнале «Искусство», 1965 9, 66–77).

371. Спас Нерукотворный. XII век. Третьяковская галерея, Москва. Икона

372. Георгий. 80-е годы XII века. Успенский собор в Московском Кремле. Оборотная сторона иконы с изображением Богоматери Одигитрии

373. Ангел. Конец XII века. Русский музей, Ленинград. Икона

Как теперь выясняется, наиболее крупными центрами по изготовлению икон в XII веке были Новгород и Владимиро-Суздальское княжество. В новгородской иконописи этого времени господствующим являлось византинизирующее направление, к которому принадлежат такие великолепные произведения станковой живописи, как Спас Нерукотворный (с Поклонением кресту на обороте)¹⁹⁵ (табл. 371) и Устюжское Благовещение¹⁹⁶ в Третьяковской галерее в Москве и Ангел в Русском музее в Ленинграде¹⁹⁷. В этих вещах, весьма близких по стилю, очевидно стремление художников к мягкому построению рельефа путем постепенного перехода от света к тени. В правильных пропорциях фигур и в точном рисунке сказывается основательное знание византийских образцов. Особенно выразительна прекрасная голова Ангела, исполненная редкого благородства (табл. 373). В этом лице своеобразно сочетаются чувственная прелесть с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза ангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами Владимирской Богоматери. Не исключено, что все три новгородские иконы вышли из мастерской «грека Петровича», который, по свидетельству I Новгородской летописи, расписывал в 1196 году церковь Положения ризы и пояса Богородицы в Новгороде. Было бы, однако, неверно связывать византинизирующее направление в новгородской иконописи XII века только с деятельностью этой мастерской. Оно было гораздо более широким течением. Еще во второй четверти XII столетия возникла икона Георгия в рост из Юрьева монастыря в Третьяковской галерее¹⁹⁸. Хотя лицо скрыто под записью XIV века, мощный силуэт фигуры сохранил первоначальный вид, свидетельствующий о том, что и здесь русский мастер довольно точно следовал византийскому образцу. Из византинизирующего направления вышли и такие превосходные новгородские иконы как Георгий в Успенском соборе Московского Кремля (табл. 372), исполненный, вероятно, в начале 80-х годов XII века¹⁹⁹, среброфонный Николай Чудотворец в Третьяковской галерее, чей строгий лик являет особую глубину мысли²⁰⁰, и происходящее из новгородского Десятинного монастыря Успение Богоматери в Третьяковской галерее, где лица апостолов сохранили в особой чистоте греческий тип²⁰¹. Параллельно с этим грекофильским течением в новгородской иконописи развивалось и свое, более самобытное направление, во многом перекликавшееся со смелыми живописными исканиями тех местных художников, которые подвизались в монументальном искусстве. К этому направлению, окрепшему в XIII веке, принадлежит оборот прославленной иконы Знамения от 1169 года, на котором представлены молящиеся перед Христом апостол Петр и мученица Наталия²⁰². Фигуры короткие, большеголовые. Манера письма свободная и живописная, напоминающая фресковую технику. Лицо Петра, с энергичными сочными пробелами, свидетельствует о смягчении византийской строгости и о появлении нового психологического оттенка, эмоционального и задушевного. Здесь уже во многом предвосхищены черты, которые сделаются в дальнейшем характерными для новгородской иконописи.

¹⁹⁵ В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. Москва 1947, 38–39, табл. 22, 23. На оборотной стороне этой иконы изображена композиция Прославление креста, исполненная в более живописном стиле, который выдает точки соприкосновения с новгородской иконой Знамения. Для типов ангелов и Христа ср. роспись Нередицы (Фрески Спаса-Нередицы., табл. V, XIX и XXVIII).

¹⁹⁶ В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, 39–42. табл. 24, 25. Икона была привезена в московский Успенский собор из новгородского Юрьева монастыря. Представленный в синем полукружии с красными ангелами Ветхий деньми исполнен в несравненно более свободной манере, чем фигуры ангела и Марии, близко передающие греческий прототип. Богоматерь дана в редчайшем для столь раннего времени иконографическом изводе — с входящим в ее лоно Младенцем.

¹⁹⁷ Th. Whittemore. The Place of Four Icons in the History of Russian Art. — L'art byzantin chez les slaves, I. Paris 1932, 215, pl. XXVIII; В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, 42, табл. 26; В. Лазарев, О. Демус. СССР. Древние русские иконы. Милан 1958, 21, табл. 1. Для типа ср. архангелов в апсиде собора в Монреале.

¹⁹⁸ В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, 42; Его же. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. — ВВ, VI 1953, 212–213, рис. 13, 14.

¹⁹⁹ В. Н. Лазарев. Новый памятник станковой живописи ХII века и образ Георгия-воина…, 186–193, рис. 1, 2; В. Лазарев, О. Демус. СССР. Древние русские иконы, 6, 24. Есть основание полагать, что икона Георгия была заказана младшим сыном Андрея Боголюбского, новгородским князем Георгием Андреевичем.

²⁰⁰ В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, 43–45, табл. 27. И в этой иконе, происходящей из Ново-Девичьего монастыря в Москве, бросается в глаза разница в стиле между чисто русскими фигурами на полях и довольно точно воспроизводящим греческий образец изображением Николая Чудотворца. Для типа последнего ср. мозаики Хосиос Лукас (Григорий Чудотворец и Николай).

²⁰¹ В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, 44–45, табл. 28; В. Лазарев, О. Демус. СССР. Древние русские иконы, 24, табл. II. Успение дано в сложном иконографическом изводе (архангел Михаил с душой Богоматери, летящие на облаках апостолы, четыре парящих ангела). Для типов апостолов ср. сцену Успения, представленную на расписном эпистиле XII века в монастыре св. Екатерины на Синае (Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 92). Икона из Десятинного монастыря исполнена уже в первой трети XIII века.

²⁰² В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, 45, табл. 30а. Согласно преданию, икона Знамения принимала участие в обороне Новгорода — при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. Старая живопись на лицевой стороне иконы почти целиком утрачена.

Вторая крупная иконописная школа XII века сложилась на почве Владимиро-Суздальского княжества, расцвет которого падает на вторую половину XII и первую треть XIII века. И здесь широкое хождение имели византийские образцы, на которые ориентировались местные живописцы. С именем князя Андрея Боголюбского связана икона Богоматери Боголюбской, находящаяся ныне в Суздале и исполненная, по всей вероятности, около 1158 года²⁰³. Мария представлена стоящей. В одной руке она держит свиток, с. 112
с. 113 ¦ другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в верхнем правом углу. На верхнем поле иконы размещен полуфигурный Деисус. Мы имеем здесь обетный образ, на котором Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Насколько позволяют судить уцелевшие фрагменты старой живописи, Боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, близкое по стилю к иконе Богоматери Владимирской, вывезенной Андреем Боголюбским из Киева во Владимир в 1155 году. С Владимиром связаны и два Деисуса [см. «Спас Эммануил с ангелами» и «Деисус» — прим. ред. сайта] в Третьяковской галерее²⁰⁴, предназначенные украшать архитравы алтарных преград^**, а также монументальная икона Димитрия Солунского в Третьяковской галерее, довольно точно воспроизводящая, как об этом свидетельствует рельеф в Сан Марко, композицию греческого образца²⁰⁵. Но последний подвергнут русским мастером радикальной стилистической переработке путем усиления линейных акцентов. По-новому трактован и сам образ Димитрия, в котором как бы воплощен русский воинский идеал. Торжественно восседающая спокойная фигура полна силы, в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. По сравнению с этим могучим образом изображения святых на византийских иконах кажутся не только более бесплотными, но и значительно более слабыми. с. 113
¦

²⁰³ В. Н. Лазарев. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. — ИРИ, I 1953, 444–447.

²⁰⁴ См. примеч. 103.

^** См. с. 99.

²⁰⁵ В. И. Антонова. Историческое значение изображения Дмитрия Солунского ХII в. из г. Дмитрова. — КСИИМК, XLI 1951, 85–98. Икона происходит из собора города Дмитрова. Наиболее вероятная дата ее исполнения рубеж ХII–ХIII веков. Усматривать в образе Димитрия Солунского портрет великого князя Всеволода Юрьевича нет никаких оснований. Рельеф из Сан Марко воспроизведен у О. Демуса (О. Demus. The Church of San Marco in Venice. Washington 1960, fig. 40). Для трактовки лица ср. портрет сербского короля Владислава в росписи Милешевы (около 1236). Среди древнейших русских памятников станковой живописи совсем особое место занимает большая икона середины XI века с изображениями Петра и Павла из собора св. Софии в Новгороде (ныне в Новгородском музее). Первоначальные лики, руки и ступни ног апостолов утрачены. Зато неплохо сохранились одежды, живопись которых выдает руку опытного мастера, вероятнее всего выходца из Киева. См.: Н. Е. Мнева, В. В. Филатов. Икона Петра и Павла новгородского Софийского собора. — Из истории русского и западноевропейского искусства. Москва 1960, 81–102.

Дата добавления: 2015-05-06