VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

[VII.19. Италия: Сицилия]

с. 114 ¦ Несравненно более чистая византийская струя проникла в Сицилию, превратившуюся под властью норманнов в один из главных форпостов византийского искусства на Западе²¹⁷. Весьма важную роль в с. 114
с. 115 ¦ развитии местной школы мозаичистов сыграла мастерская, которая участвовала в украшении апсиды собора в Чефалу. Мы уже видели, что эта мастерская состояла из чисто греческих мастеров, призванных из Константинополя. Есть основания думать, что они очень скоро стали пользоваться услугами местных сил, которые пошли к ним в обучение. И эта мастерская была не единственным в Сицилии центром по изготовлению мозаик. Одновременно с ней существовали другие мастерские, где сотрудничество заезжих греческих художников с местными силами протекало аналогичным образом. Так должна была постепенно сложиться сицилийская школа мозаичистов, исполнявшая поступавшие к ней со всех сторон заказы. Несмотря на исключительную близость к византийским образцам, произведения этой школы ни в коем случае не могут рассматриваться как чисто греческие памятники. Они включают в себя ряд местных особенностей, выдавая в целом тенденцию к растворению отвлеченного стиля в более реалистических формах.

²¹⁷ О сицилийских мозаиках см.: G. Di Marzo. Delle belle arti in Sicilia dai Normanni sino alla fine del secolo XIV, I–II. Palermo 1858–1859; A. Springer. Die mittelalterliche Kunst in Palermo. Bonn 1886; Clausse, II, 27–131; Diehl. L'art dans l'Italie Méridionale, 205–248; Venturi, I, 394–416; Millet. L'art byzantin, 199–202; Th. Kutschmann. Meisterwerke sarazenisch-normannischer Kunst in Sicilien. Berlin 1903; Ch. Diehl. Palerme et Siracuse. Paris 1907; J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle. A New History of Painting in Italy, ed. by E. Hutten, I. London 1908, 58–63; Dalton, 405–412; Wulff, 573–576; van Marle, I, 244–251; Diehl, 547–561; Toesca, 940–946, 1027; Glück, 55–56; Muratoff. La peinture byzantine, 106–112; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 102–103, 115; F. Pottino. Mosaici e pitture nella Sicilia Normanna. — AStSic, 1932, 34 ss.; V. Lasareff. The Mosaics of Cefalù. — ArtB, XVII 1935 2, 221–225; A. De Stefano. La cultura in Sicilia nel periodo normanno. Palermo 1938; Bettini. Pittura bizantina, II2, 56–61; S. Bottari. I mosaici della Sicilia. — Emporium, 91 Febbraio 1940, 52 ss.; Id. I mosaici della Sicilia. Catania 1943; G. Comande. Musaici di Sicilia dell'età normanna. Palermo 1946; F. Di Pietro. I mosaici siciliani dell'età normanna. Palermo 1946; R. Salvini. Mosaici medioevali in Sicilia. Firenze 1949; O. Demus. The Mosaics of Norman Sicily. London 1950; Id. Die sizilischen Mosaiken, Venedig und der Norden. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 131–135; Grabar. La peinture byzantine, 123–132; R. Salvini. I mosaici bizantini della Sicilia. — CorsiRav, 1955, 53–66; U. Vogt-Göknil. Byzantinische Mosaiken in Sizilien. — Atlantis, 1955, 527–537; Ammann, 91–94; S. Bottari. Mosaici bizantini della Sicilia. Milano 1963; E. Kitzinger. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western Art in the Twelfth Century. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 124–147.

Пятое десятилетие XII века, когда шла работа над мозаиками собора в Чефалу, Санта Мария дель Аммиральо и Палатинской капеллы, было временем энергичной экспансии королевства норманнов. Рожер II, возглавлявший антивизантийскую коалицию, мечтал сокрушить восточную империю и основать на берегах Босфора новое латинское королевство. В 1149 году он вел по этому поводу секретные переговоры с гостившим в Сицилии французским королем Людовиком VII²¹⁸. Находясь в зените своего могущества, Рожер всячески стремился уподобиться византийским василевсам. Но, используя греческих мозаичистов и перенимая систему византийской декорации, норманны вносили в последнюю ряд существенных изменений, которые были обусловлены специфическими местными условиями. В частности, норманнские короли, отличавшиеся большой веротерпимостью, никогда не следовали так слепо церковной догме, как это делали византийцы. В их представлении основная задача искусства сводилась не столько к утверждению узко понятого церковного учения, сколько к прославлению светской власти и ее окружению ореолом «ромейского» величия.

²¹⁸ Ср.: E. Kitzinger. The Mosaics of the Cappella Palatine in Palermo: An Essay on the Choice and Arrangement of Subjects. — ArtB, XXXI 1949 4, 288–291.

Наиболее греческими среди мозаик Сицилии, если не считать мозаик собора в Чефалу и мозаик купола Палатинской капеллы, являются мозаики Санта Мария дель Аммиральо, или так называемой Мартораны, возникшие в 1146–1151 годах²¹⁹. Хотя сама церковь была в основном завершена в 1143 году, ее достройка затянулась до 1146 года, когда были возведены атриум, портик и колокольня. Церковь основана одним из выдающихся военачальников Рожера — Георгием Антиохийским. Уроженец Антиохии, полугрек-полусириец, Георгий после службы у эмира ал-Махди в Тунисии в 1112 году переехал в Палермо, где сделал блестящую карьеру. Возведенную им церковь он посвятил Богоматери. Так как эта церковь является центральнокупольной постройкой, перед мозаичистами не стояла задача приспособить византийскую систему декорации к обычному для сицилийских храмов базиликальному плану. Уже одно это обстоятельство сближает мозаики Мартораны с византийскими ансамблями.

²¹⁹ G. Patricolo. La chiesa di Sta Maria dell'Ammiraglio in Palermo e le sue antiche adiacenze. — AStSic, II 1877, 137 ss.; III 1888, 397 ss.; А. Щукарев. Византийские мозаики двух сицилийских церквей XII века. — ЗРАО, IV 1889, 59–67; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 298, 366; E. Kitzinger. On the Portrait of Roger II in the Martorana. — Proporzioni, 1950, 30–35; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 73–90 (с указанием более старой литературы), fig. 45–58. Нет никаких оснований выводить стиль мозаик Мартораны из стиля мозаик Дафни, как это делает Р. Сальвини (Mosaici medioevali in Sicilia, 27–39, 122). Мы имеем здесь дело с двумя совершенно различными и разновременными этапами в развитии византийской живописи. Распределение мозаик Мартораны между отдельными мастерами, предложенное Р. Сальвини, нуждается в основательном пересмотре.

376. Христос, ангелы, евангельские сцены и полуфигуры святых

377. Богоматерь с Георгием Антиохийцем

378. Христос коронует короля Рожера II

379. Успение Богоматери

376–379. Марторана, Палермо. Мозаики в куполе [376], нарфике [377, 378] и на южном склоне свода [379]. 1146–1151 гг.

В несохранившейся главной апсиде была представлена Богоматерь, в куполе сидящий на троне Христос и четыре поклоняющихся ему архангела (табл. 376), в барабане пророки, в тромпах евангелисты, над поддерживающими купол арками Сретение и Благовещение. Арки украшены медальонами со святителями, мучениками, архидиаконами и святыми воинами на серебряных и синих фонах, своды — фигурами апостолов, двух архангелов и сценами Рождества Христова и Успения (табл. 379). В боковых апсидах представлены Иоаким и Анна. На западной стене перестроенного нарфика размещены вотивные мозаики. Они изображают адмирала Георгия Антиохийца перед Богоматерью (табл. 377) и коронуемого Христом Рожера II (табл. 378), выступающего здесь полновластным соперником византийских василевсов. Не совсем обычная для греческих храмов композиция купола сохраняет пережитки старого Вознесения: Христос во весь рост, а не поясной Пантократор. Мозаики, хотя они и пострадали от реставрации, отличаются красивым теплым колоритом и выполнены в очень тонкой, изящной манере. Однако рисунок, особенно конечностей и складок, не всегда точен, распластывающиеся на плоскости многофигурные композиции скученны и мало ритмичны, в однообразных плоских лицах отсутствуют типичная для произведений константинопольской школы индивидуальная дифференциация и моделировка. В целом мозаики оставляют такое впечатление, как будто в них сознательно утрирован один из основных элементов византийской живописи XII века — абстрактная, каллиграфически тонкая линия. Это придает им оттенок известной сухости. Здесь работали уже не константинопольские мастера, а художники, для которых греческие образцы стали предметом для подражания. Подвизавшаяся в Марторане мастерская мозаичистов несомненно знала мозаики апсиды собора Чефалу (фигуры апостолов) и трансепта Палатинской капеллы (такие композиции, как Благовещение, Сретение, Рождество Христово). Возможно, эта мастерская обменивалась отдельными мозаичистами с мастерской, участвовавшей в украшении трансепта Палатинской капеллы.

380. Палатинская капелла в Палермо. 1132–1140 гг.

К сожалению, немало пострадали от реставраций и мозаики Палатинской капеллы, обнаруживающие в их древнейшей части стилистическую близость к мозаикам Мартораны. Подобно последней, Палатинская капелла²²⁰ является относительно небольшим зданием с изящным и даже интимным интерьером (табл. 380). Стены облицованы белым мрамором с мозаической инкрустацией, пол выложен из цветных камней, расположенных в виде геометрического узора. Богатейший резной деревянный потолок с нависающими сталактитами украшен темперной росписью чисто арабского типа. Мозаики покрывают купол, барабан, с. 115
с. 116 ¦ арки и верхнюю часть стен. Капелла образует редкий по сохранности ансамбль, немного пряный, что объясняется перенасыщенностью золотом, но крайне декоративный и импозантный. Это небольшое магическое пространство, соединяющее в себе самым прихотливым образом черты византийского и арабского стиля, как бы оживает при свете свечей, играющих бесчисленными рефлексами на золоте мозаик, которое контрастирует с таинственным полумраком сталактитового потолка.

²²⁰ N. Buscemi. Notizie della Basilica di San Pietro detta la Cappella Regia. Palermo 1840; C. Pasca. Descrizione della Imperiale e Regale Cappella Palatina di Palermo. Palermo 1841; La Cappella di San Pietro nella Reggia di Palermo dipinta e cromolitografata da Andrea Terzi ed illustrata dai professori M. Amari, S. Cavallari, G. Meli e Cariani. Palermo 1873–1885; А. Павловский. Живопись Палатинской капеллы в Палермо. С.-Петербург 1890; Id. Decoration des plafonds de la Chapelle Palatine. — BZ, II 1893, 361–412; Id, Iconographie de la Chapelle Palatine. — RA, 1894, 305–345; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Palatine, 724; E. Kitzinger. The Mosaics in the Cappella Palatina in Palermo. — ArtB, XXXI 1949 4, 269–292; Id. Studi documentarii sui restauri dei mosaici della Cappella Palatina. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 162; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 25–72 (с указанием более старой литературы), fig. 8–44 (см. также рец. Э. Китцингера на книгу О. Демуса: Speculum, ХХVIII 1953 1, 145–148); F. Di Pietro. La Cappella Palatina di Palermo. I mosaici. Milano 1954; P. Toesca. La Cappella Palatina di Palermo. I mosaici. Milano 1955; W. Krönig. Considerazioni sulla Cappella Palatina di Palermo. — Atti del Convegno internazionale di studi Ruggeriani. Palermo 1955, 247–268; Id. Zur Transfiguration der Cappella Palatina in Palermo. — ZKunstg, XIX 1956, 162–179; G. Giacomazzi. Il palazzo che fu dei re. Palermo 1959, 61–77; B. Cappelli Da Rossano alla Cappella Palatina di Palermo. — Bolletino Badia greca Grottaferrata, 16 1962, 77–93. Мозаики Палатинской капеллы сильно пострадали от многократных реставраций. Хотя мозаики центрального корабля и боковых нефов и образуют три стилистические группы, как это верно отметил Р. Сальвини (R. Salvini. Mosaici medioevali in Sicilia, 55–59, 65–77), нет все же никаких оснований датировать сцены из жизни Петра и Павла уже концом ХII века. Иконография евангельских сцен выдает немало сирийских и палестинских черт.

Палатинская капелла сооружена королем Рожером II между 1132 и 1140 годами. Это была придворная церковь, и поэтому ей придавалось особое значение. Вряд ли можно сомневаться, что программа росписи разработана самим Рожером и его советниками. Украшение капеллы началось с алтарной части, а мозаики купола и барабана, кроме позже добавленных полуфигур пророков, были завершены в 1143 году (греческая надпись в основании барабана, выполненная в технике мозаики, упоминает этот год). Так как церковь посвящена особо почитавшемуся у норманнов апостолу Петру, есть основания думать, что первоначально в главной апсиде, позднее переделанной²²¹, находилось его большое изображение. В конхах боковых апсид представлены полуфигуры апостолов Андрея и Павла. Хотя первая из них новая, многое говорит за то, что аналогичная полуфигура украшала северную апсиду с самого начала. Мозаики купола и барабана являются наиболее «греческой» частью декоративного ансамбля Палатинской капеллы. Они освещают самый ранний этап развития работавшей здесь мастерской, которая привлекала с годами все большее количество местных сил.

²²¹ Вопрос о первоначальной композиции центральной апсиды нуждается в уточнении. Полуфигура Пантократора в конхе появилась не ранее второй половины XII века. Фигура Богоматери на месте старого заложенного окна относится к XVIII веку. Фланкирующие ее фигуры Марии Магдалины, апостола Петра, Предтечи и апостола Иакова настолько сильно реставрированы, что крайне затруднено определение времени их возникновения. Есть все же основания думать, что они не принадлежат к первоначальной декорации апсиды. См.: E. Kitzinger. The Mosaics in the Cappella Palatina in Palermo. — ArtB, XXXI 1949 4, 272–273.

Так как Ромуальд Салернский утверждает в своей Chronicon sive annales, что наследник Рожера II Вильгельм I украсил Палатинскую капеллу мозаиками²²², мы имеем тем самым документальное подтверждение разновременности мозаик капеллы. Обычно считалось, что сопровождаемые греческими надписями мозаики алтарной части относятся к эпохе Рожера II (до 1154 года), а сопровождаемые латинскими надписями мозаики среднего и боковых нефов к эпохе Вильгельма I (1154–1166). Однако проф. О. Демус высказал предположение, что Пантократор в конхе центральной апсиды, фигура Одигитрии над северной апсидой и другие мозаики возникли при Вильгельме I. По мнению О. Демуса, первоначальный план декорации капеллы, разработанный при Рожере II, подвергся при Вильгельме I пересмотру из-за необходимости ориентировать мозаики трансепта на королевскую ложу, устроенную на северной стене трансепта. Учитывая эту «династическую ось», мозаичисты будто бы внесли ряд существенных коррективов в систему декорации трансепта, чтобы облегчить королевской семье, пребывавшей в ложе во время богослужения, возможность хорошо видеть сюжеты, важные для понимания литургии.

²²² Romualdi Salemitani Chronicon, ed. C. Garufi. — In: L. Muratori. Raccolta degli storici italiani, VII 1. Bologna 1928, 254.

Эта гипотеза О. Демуса была подвергнута вполне обоснованной критике Э. Китцингером, который справедливо полагает, что королевская ложа с самого начала находилась на северной стене трансепта и что следовательно уже при Рожере II на нее была ориентирована вся система декорации трансепта. И действительно, если принять эту точку зрения, мозаики апсид и трансепта приобретут внутреннюю стройность, не оставляющую места для каких-либо сомнений относительно существования тщательно продуманной иконографической и композиционной программы, которой мозаичисты должны были точно придерживаться.

381–382. Капелла Палатина, Палермо. Мозаики в куполе [381] и на южной стене [382]

381. Пантократор, ангелы и пророки. Около 1143 г.

382. Вход в Иерусалим. 1143–1150 гг.

Согласно этой программе, в апсидах находились изображения трех апостолов, купол был украшен полуфигурой Пантократора и архангелами (табл. 381), барабан фигурами пророков и Предтечи, а тромпы фигурами евангелистов. Отсутствовавшее в центральной апсиде изображение Богоматери компенсировалось фигурой стоящей Одигитрии, помещенной над северной апсидой и несколько сдвинутой вправо, чтобы ее лучше видеть из королевской ложи. На последнюю ориентированы и двенадцать сцен праздничного цикла, размещенные над подпружными арками, на северном и южном сводах и на северной и южной стенах трансепта. На южной стене, которая возвышается против королевской ложи, мозаичисты расположили те сцены евангельского цикла, которые в символической форме прославляли королевскую власть и ее могущество. Это Бегство в Египет, Преображение и Вход в Иерусалим (табл. 382). Первая и третья сцены восходят к позднеантичной императорской иконографии adventus. В них Христос прославляется как триумфирующий властитель мира, торжественно вступающий в город, из ворот которого выходит приветствующая его толпа народа либо женская фигура, в аллегорической форме представляющая natio²²³. Идея триумфа очевидна и в сцене Преображения, которая находится в центре стены. Четыре луча подходят к четырем окнам, свет которых как бы подхватывает исходящий от Христа нереальный свет. И здесь Христос выступает триумфатором, в ореоле царственного величия и блеска. На южной стене представлены еще фигуры двух святых, особо почитавшихся во Франции: первого парижского епископа Дионисия и знаменитого епископа турского Мартина. Они рассматривались как покровители французского короля и французской армии. Их изображения на южной стене, находящейся против королевской ложи, Э. Китцингер трактует как дань уважения со стороны Рожера своему союзнику — французскому королю Людовику VII, посетившему Сицилию в 1149 году. На королевскую ложу были ориентированы также изображения святых воинов Феодора Тирона, Димитрия, Нестора и Меркурия и популярнейшего у норманнов Николая Чудотворца, размещенные на внешней стороне северной подпружной арки. Таким образом мозаики трансепта создавались на основе определенного принципа: с учетом точки зрения короля, находившегося в ложе. Подобное расположение сюжетов было бы немыслимо в византийском храме. Как ни велико было с. 116
с. 117 ¦ значение василевса, он все же не мог подчинить своим династическим интересам систему церковной росписи. Для этого религиозная догма в Византии была слишком сильна. А норманнские короли, эти смелые корсары, не имевшие за своей спиной длительной традиции, не побоялись отступить от обычной системы византийской росписи и внести в нее ряд таких изменений, благодаря которым она стала служить иной цели — прославлению не столько царя небесного, сколько царя земного.

²²³ E. Kitzinger. The Mosaics in the Cappella Palatina in Palermo, 279–284.

Мозаики трансепта должны были быть выполнены между 1143 и 1150 годами. Здесь работали, если отправляться от мозаик купола, уже другие мастера. Они знали мозаики апсиды собора в Чефалу, но все, что там было чисто греческим, становится в их руках своеобразным вариантом византийского стиля, отмеченным едва приметной печатью упрощения. Как и в Марторане, здесь преобладает каллиграфически тонкая линия, особенно явственно выступающая в обработке лиц. Складки одеяний нередко образуют совершенно орнаментальные узоры, растворяющие в себе округлость скрывающегося за ними тела. Элементы ландшафта и архитектурных кулис в такой мере подчинены плоскости, что утратили всякий намек на объем. Это формально отточенное искусство, обнаруживающее несомненное воздействие книжной иллюстрации, подкупает зрелостью художественного языка, но в то же время ему присущ оттенок известной стереотипности.

Дальнейший отход от византийского понимания формы наблюдается в мозаиках центрального и боковых нефов, возникших уже при Вильгельме I (1154–1166). Сама система декорации здесь невизантийская, поскольку в центральном корабле представлены сцены из Ветхого Завета, а в боковых нефах сцены из жизни апостолов Петра и Павла. Такого распределения сюжетов мы не найдем в греческих храмах. Бросается в глаза и появление на столбах изображений западных святых: Катальда, Августина и других. Движения стали более свободными, лица, например в сцене Грехопадения, выражают душевные аффекты, одеяния падают более естественными складками, давая возможность почувствовать формы тела, элементы архитектурного пейзажа получают необычное для византийской живописи XII века развитие, деревья трактуются в духе геральдических мотивов, которые так типичны для орнаментики ислама. В том, как отдельные композиции, например Опьянение Ноя или Единоборство Иакова с ангелом, распластаны по плоскости, сказывается воздействие романской миниатюры. Наиболее талантливыми среди работавших здесь мозаичистов, многие из которых являлись уже выучениками греков, были мастера, исполнившие сцены из жизни Петра и Павла. Они достигают большой монументальности и психологической выразительности, их фигуры отмечены печатью тонкого аристократизма. Как в мозаиках центрального корабля, так и в мозаиках боковых нефов намечается, правда в едва уловимой форме, начало того процесса, который приведет позднее к сложению maniera bizantina, представляющей сплав из византийских, восточных и западных элементов.

Дальнейшее развитие сицилийского искусства нетрудно проследить в мозаиках собора Монреале, исполненных при Вильгельме II и Танкреде (около 1180–1194)²²⁴. Большое, холодное, бездушное пространство базилики перенасыщено мозаиками, которые образуют тяжелый, свидетельствующий о несколько варварских вкусах ансамбль. В Византии мозаиками украшали только своды и верхние части стен. А в Монреале мозаики занимают примерно две трети поверхности стен, и кажется, что последние не в состоянии выдержать такой декоративной нагрузки. Композиционные принципы, которым подчиняется распределение мозаик, тоже отличаются от системы декорации чисто греческих храмов. Так, например, фриз с апостолами, в центре которого изображена Богоматерь с архангелами, заполняет среднюю часть апсиды и дважды загибается за углы, переходя на лицевые стороны восточной арки и на прилегающие к ней стены. В Византии каждая композиция представляла замкнутое целое, подчиненное основным архитектурным линиям строения, а здесь мозаики развертываются наподобие ковра, сплошь затягивая монументальные плоскости. По своему масштабу ветхозаветные и евангельские сцены слишком малы для столь огромного интерьера; к тому же, размещенные на большой высоте, они плохо читаются. Это приводит к нарушению равновесия между декоративной системой и архитектурой, которым так дорожили византийские мастера.

²²⁴ M. Del Giudice. Descrizione del Real Tempio e Monastero di Santa Maria Nuova di Monreale. Palermo 1702; D. Lo Fase Pietrasanta, duca di Serradifalco. Del Duomo di Monreale e di altre chiese siculo-normanne. Palermo 1838; D. Gravina. Il Duomo di Monreale. Palermo 1859–1869; Bertaux. L'art dans l'Italie Méridionale, 614; Millet. Iconographie de 1'Evangile, Index: Monreale, 723–724; V. Lasareff. The Mosaics of Cefalù. — ArtB, XVII 1935 2, 222; R. Salvini. I mosaici del Duomo di Monreale. — Le Arti, IV 1942, 311–321; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 91–177, fig. 59–111 (см. также рец. Э. Китцингера: Speculum, XXVIII 1953 1, 148–149); W. Weidlé. Eléments stylistiques occidentaux dans les mosaïques de Monreale. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 265; O. Demus. Die sizilischen Mosaiken, Venedig und der Norden. — Ibid., 131–144; E. Kitzinger. I mosaici di Monreale. Palermo 1960 (рец. M. Шапиро: ArtB, XLV 1963 1, 65–67); Swoboda, 116–117. О. Демус и Э. Китцингер привели серьезные аргументы в пользу того, что мозаики собора в Монреале были закончены в 1189 году либо в ближайшие к этой дате годы. Во всяком случае, они возникли не позже последнего десятилетия ХII века. В негативной эстетической оценке мозаик Монреале я полностью согласен с М. Шапиро. Нет решительно никаких оснований связывать мозаики Монреале с деятельностью венецианских мозаичистов, как это делают С. Беттини и Р. Сальвини. В этих мозаиках нет даже слабого намека на венецианские влияния, что правильно было отмечено О. Демусом.

383–385. Собор, Монреале. Мозаики в апсиде и в большом нефе. Около 1180–1194 гг.

383. Христос, Богоматерь с Младенцем, архангелы, апостолы, евангелисты и святители

384. Явление Троицы Аврааму и Гостеприимство Авраама

385. Христос и грешница. Исцеление расслабленного

В конхе апсиды изображен обычный для Сицилии Пантократор. Ниже расположен фриз с сидящей на троне Богоматерью с младенцем Христом между архангелами и апостолами, еще ниже фриз со стоящими святителями, среди которых преобладают западные святые (табл. 383). На своде вимы представлена Этимасия, окруженная архангелами и серафимами, по сторонам триумфальной арки Благовещение, в боковых апсидах и капеллах апостолы Петр и Павел и сцены из их житий. На стенах пресвитерия помещены две вотивные мозаики: Вильгельм II подносит построенный им собор Богоматери и Вильгельм II коронуется Христом. На стенах трансепта и боковых нефов развертывается обширный евангельский цикл, а над арками среднего нефа расположены многочисленные сцены из Ветхого Завета (табл. 384–385). Стиль мозаик выдает стереотипный, эпигонский характер, в силу чего нет оснований приписывать мозаики новой греческой артели, якобы выписанной Вильгельмом II из Византии (точка зрения О. Демуса, разделяемая также Э. Китцингером). Если здесь и работали отдельные греческие мастера, то они уже давно осели в Сицилии и часть из них принимала участие в выполнении мозаик продольных нефов Палатинской капеллы. Доминирующие латинские надписи не оставляют сомнения, что наряду с греками в Монреале активно подвизались их сицилийские выученики, позволявшие себе довольно с. 117
с. 118 ¦ свободные отступления от греческих образцов. Прежде всего меняется колорит, приобретающий вялый, мутноватый оттенок. Предпочтение отдается сероватым и коричневатым тонам, а синие и зеленые цвета немало утрачивают в своей интенсивности. В отдельных композициях появляются необычные для Византии жанровые черты, усложнившиеся архитектурные сооружения принимают вполне реальные формы: некоторые из этих зданий трактуются с соблюдением элементарных правил перспективы. Одеяния распадаются на мелкие складки, хотя и подвергнутые линейной стилизации, но все же, как правило, способствующие выявлению округлости тела. Движения становятся более естественными и непринужденными, лица нередко отражают душевные волнения. Короче говоря, наблюдается постепенное растворение отвлеченного византийского стиля в том пробуждающемся реалистическом мировоззрении, которое, прежде чем получить четкое выражение в творчестве Джотто, облекается с конца XII и на протяжении XIII века в ряд глубоко компромиссных форм maniera bizantina²²⁵.

²²⁵ На сицилийской почве от ХII века сохранились еще следующие мозаики: восседающая на троне Богоматерь с Христом между ангелами над главным порталом Палермского собора (конец XII века, см.: Кондаков. Иконография Богоматери, II, 338–339, рис. 189), Богоматерь халкопратийского типа в первой капелле справа в соборе Палермо, изображения деревьев с павлинами и лучниками по сторонам в окруженных орнаментом медальонах во дворце Зиса, начатом при Вильгельме I и законченном при Вильгельме II (Demus. Mosaics of Norman Sicily, 178– 180, fig. 112), и сцены охоты в комнате Рожера II в палермском Королевском дворце (ibid., 180–182, fig. 113–119). Последние изображения, представляющие редкий образец светской декорации, выдают влияние искусства ислама. По сторонам сильно стилизованных деревьев расположены кентавры и различные птицы и животные, данные в строгих геральдических композициях. Мозаики в Зиса и в Королевском дворце в Палермо были исполнены около 1170 года. Мозаиками светского содержания была украшена также большая зала Башни пизанцев в Королевском дворце (здесь открыты остатки этих мозаик).

386. Сошествие Св. Духа. Последняя четверть XII века. Соборная церковь, Гроттаферрата. Мозаика над триумфальной аркой

Сложившаяся на почве Сицилии местная школа мозаичистов во главе с греческими колонистами продолжала, как это мы увидим дальше, создавать византинизирующие памятники и в XIII–XIV веках. Школа эта пользовалась широкой известностью в Италии, о чем, в частности, свидетельствует мозаика в монастыре Гроттаферрата, изображающая Сошествие св. Духа²²⁶ (табл. 386). Сопровождаемая греческими надписями, мозаика выдает настолько большое сходство с мозаиками Монреале, что очевидна ее принадлежность сицилийским мастерам. Она, вероятно, исполнена в последней четверти XII века, так как мелкие, затейливо извивающиеся складки одеяний апостолов находят себе ближайшие параллели в Монреале (ср. особенно сидящих ангелов в сцене Лот с ангелами). С работавшей в Монреале мастерской связаны также мозаики боковой апсиды собора в Салерно²²⁷ и фрагменты мозаик, изображающие Иннокентия III, Ecclesia Romana и сидящего на дереве феникса в капелле Конти в Поли и в Музее Баракко в Риме, которые некогда украшали реставрированную при Иннокентии III (1198–1216) апсиду собора св. Петра в Риме²²⁸. Отголоски сицилийского искусства дают о себе знать также в далекой Англии (винчестерская школа), в Германии (Регенсбург) и в Страсбурге²²⁹.

²²⁶ A. L. Frothingham. Les mosaïques de Grottaferrata. — GA, VIII 1883, 355 et suiv., pl. LVII, LVIII; Clausse, I, 420–429; P. A. Palmieri. L'abbaye de Grottaferrata et son IX centenaire. — BB, XI 1–2 1904, 411–412; Bertaux. L'art dans l'Italie Méridionale, 304; A. Baumstark. Il mosaico degli Apostoli nella chiesa Abbaziale di Grottaferrata. — OrChr, IV 1904, 121–150; Millet. L'art byzantin, 196; Venturi. II. 416–418; Dalton, 412; Wulff, 573; Wilpert, IV, Taf. 300; van Marle, I, 243; Diehl, 519–520; Toesca, 927; Muratoff. La peinture byzantine, 113, pl. CXXXV; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 115; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 453. Ш. Диль и Г. Милле датировали мозаику Сошествие св. Духа XI веком. Уже А. Баумштарк указал на ее сходство с мозаиками Монреале. Эта композиция восходит, вероятно, к древнехристианской апсидной мозаике Сионской церкви в Иерусалиме. Другая мозаика Гроттаферраты — Деисус — настолько сильно реставрирована, что почти невозможно установить ее точную дату. Наиболее вероятным временем ее возникновения следует считать XIII век.

²²⁷ Van Marle, I, 136; M. D. Angelis. Il Duomo di Salerno nella sua storia, nelle sue vicende e nei suoi monumenti. Salerno 1936; Id. Nuova guida del Duomo di Salerno. Salerno 1937, 113 ss.

²²⁸ W. Arslan. Un frammento del'antico mosaico absidale vaticano. — Dedalo, VII 1926–1927 3, 754 ss.; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 453–454.

²²⁹ См.: О. Demus. Die sizilischen Mosaiken, Venedig und der Norden. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 133–134.

Что Сицилия действительно была рассадником византинизирующего искусства, и притом в его наиболее чистой форме, об этом наглядно говорят сицилийские иллюстрированные рукописи, впервые выделенные X. Бухталем²³⁰. Эти рукописи вышли из скриптория, находившегося при мессинском соборе и пользовавшегося покровительством архиепископа Ричарда Палмера. Большинство из них попало в Национальную библиотеку в Мадриде. Наиболее интересным является выполненный вскоре после 1182 года Молитвенник (cod. 52), имеющий две лицевые миниатюры: сидящую на троне Богоматерь с младенцем в типе Елеусы и Распятие. Эти миниатюры, близкие по стилю к мозаикам Монреале, явно восходят к греческим образцам второй половины XII века. Но в трактовке складок, подвергнутых несколько преувеличенной линейной стилизации, чувствуются определенные точки соприкосновения с романской миниатюрой, что указывает на руку западного мастера. В более поздних сицилийских рукописях западные черты получают преобладание над византийскими — процесс, уже известный нам на примере сицилийских мозаик, где он, однако, протекал гораздо медленнее. с. 118
¦

²³⁰ H. Buchthal. A School of Miniature Painting in Norman Sicily. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. Friend, Jr. Princeton 1955, 312–339; A. Daneu-Lattanzi. Due sconosciuti manoscritti di epoca Normanna. — Atti del Convegno internazionale di studi Ruggeriani, I. Palermo 1955, 303–316; Id. I manoscritti ed incunabuli della Sicilia, I. Roma 1965; Id. Lineamenti di storia della miniatura in Sicilia. Firenze 1966.

Дата добавления: 2015-05-06