Указатель имен 9 страница

3 июня играет Фрэзера.

«Каждая деталь необыкновенно проста, все сделано как будто из ничего, но все создает сложнейший рисунок. Чехов играет каждым словом, и каждым жестом, и еврейским акцентом, и даже каким-то еврейским голосом, и тем, как руки его бестолково хватаются за предметы, и тем, как трясется пенсне на его носу, и как гордо торчат его усики воспоминание о минувшем благополучии, и как жалко мерцает легкая лысинка — след жгучих страданий маленькой души, и тем, как носит он свой пиджачок, на котором, кажется, пуговицы, карманы — и те играют с Чеховым вместе. И по мере того как разматывается этот бесконечный клубок, который так хорошо разработан, что кажется импровизацией, все ближе становится нам этот Фрэзер, наглый и трусливый, обозленный и нежный, хитрый и простодушный» (В. Ф. Ходасевич. — «Возрождение», 5 июня).

4 июня играет Эрика.

{533} 5 июня играет Мальволио.

Ходасевич в «Возрождении» (7 июня) пишет, что Чехов открыл «какую-то скрытую грусть, вечную боль и ущемленность в комической персоне Мальволио».

10 июня играет Фрэзера. После спектакля принимает участие в вечере, посвященном творчеству И. А. Бунина.

12 июня играет Гамлета.

13 июня выступает в инсценировках чеховских рассказов.

«В чеховском цикле является он на сцене четыре раза — и это суть четыре совершенно разных лица и четыре формы комического трагизма. Он превосходен в словесных интонациях “Утопленника” и, может быть, еще лучше — в мимике и жестикуляции — “Свидания”, особенно в первой сцене, где бутылка, стакан и пивная струя играют с ним вместе. Еще примечательней Чехов в сцене (“Жених и папенька”. — М. И.) между отцом невесты и женихом, где комизм переходит в буффонаду, а буффонада в какую-то трагическую фантастику. Вообще, эта сценка — один из лучших и самых цельных моментов чеховского театра. […] Но, конечно, наибольшей силы и мастерства достигает сам Чехов в “Торжестве победителя”. В этом монологе (переосмысленном скорее в духе Достоевского, нежели Антона Чехова) особенно замечательны те места, когда Чехов сквозь речь рассказчика показывает и речь Курицына, о котором рассказывает. Чехов не преображается поочередно то в рассказчика, то в Курицына, но именно показывает обоих одновременно, одного сквозь другого, и делает это совершенно изумительно» (В. Ф. Ходасевич. — «Возрождение», 16 июня).

14 и 20 июня играет Гамлета.

«Что Чехов осуществит тот образ, который он по-своему задумал, образ живой, страстный, человеческий и трагический, было ясно не только по тому, что Чехов делал на сцене, но и по тому напряженному вниманию, с которым публика следила за каждым его словом, движением, жестом. Все чувствовали, что творимое Чеховым действие значительно и глубоко» («Последние новости», 14 июня).

«Труппа собирается в длительное турне по Прибалтике, в Чехословакию, в Польшу и Норвегию. […] Последние спектакли в Риге имели исключительный успех, и десятки представлений “Ревизора”, “Потопа” и Чеховского спектакля прошли с аншлагом. […] В Париже усиленно посещали театр скандинавские журналисты, и теперь получены приглашения в Копенгагенский и Стокгольмский королевские театры. Получены приглашения в Италию. Были и предложения перейти на французскую сцену, но Михаил Александрович от таких предложений отказался: он находит, что русский театр за рубежом может существовать. Знаменитый шведский актер Ларсен не пропускал ни одного спектакля» («Последние новости», 20 июня).

Июнь. Играет Эрика — 1, 2, 7 (у.); Фрэзера — 3, 6, 8, 10, 14 (у.), 15, 17, 21; Мальволио — 5, 7, 9, 11, 19; Гамлета — 12, 14, 16, 20; инсценированные рассказы А. П. Чехова — 13, 18, 21 (у.).

{534} 1 июля. И. К. Алексеев — К. С. Станиславскому: «… гастроли продолжались три недели, закончились они плохо: долгами, в которые залез Миша. […] Теперь Миша уехал отдыхать на воды и лечить голос, который натрудил. […] Если у него останутся средства, он будет продолжать свои спектакли в Париже и на будущий сезон. Если… а нет, то неизвестно. Конечно, то, что он показал публике, ни в коей мере не удовлетворяет его самого. Он не мог осуществить свои планы. […] Кроме того, он помогал Бондыреву, который бедствовал, Асланову, Громову с женой, которые бы без сто театра сидели бы без дела. […] Он отличный актер, но плохой режиссер и никудышный администратор» (Музей МХАТ, оп. 481).

Июль проводит в Бурбуле. Несколько дней гостит на даче у Рахманинова в Клерфонтене.

Из воспоминаний Ф. Ф. Шаляпина: «Когда в числе гостей бывал в Клерфонтене Михаил Александрович Чехов, Сергей Васильевич всегда просил его рассказать про Станиславского и МХТ. “Ох, обожаю я это”, — говорил он смеясь. Самыми его любимыми из этих рассказов были комические эпизоды из жизни театра с участием Станиславского, причем Чехов тут же неподражаемо имитировал своего учителя» (Воспоминания о Рахманинове. В 2‑х т. Т. 2. М., 1967, с. 295).

25 июля. С. В. Рахманинов — Е. И. Сомову: «Вы спрашиваете меня про М. А. Чехова. Я его видел на сцене, где он производит великолепное впечатление, и видел его здесь, в “Павийоне”, где он прожил несколько дней; и тут он произвел очень милое впечатление» (Лит. наследие, т. 2, с. 309).

Август — сентябрь живет в Гитранкуре.

А. Г. Бергстрем — А. И. Кириленко: «Когда я жил во Франции, Чехов снимал виллу под Парижем, там мы все вместе жили коммуной и проделывали массу упражнений под его руководством. Это было очень интересно!» (ГЦТМ, 424.241).

17 октября. И. К. Алексеев — М. П. Лилиной: «Миша начал репетиции в своем театре, и работают они там с 2 – 7, и с 9 – 11. Я хожу на репетиции. У них совсем новое предприятие: в расчете на иностранную публику они стараются избегать слова, заменив простой занимательной фабулой и ярким действием. […] Мне их работа интересна, потому что в ней много музыки, все построено на ритмическом действии и потому близко к опере. […] Тема пьесы, сочиненной самим Чеховым и Громовым, заимствована из русских сказок» (Музей МХАТ, оп. 395).

6 ноября генеральная репетиция сказки «Дворец пробуждается» для прессы.

9 ноября премьера спектакля «Дворец пробуждается». Постановка Чехова, он же играет Ивана-царевича.

«Едва ли не впервые приходится видеть русские сказки в столь мрачном, можно сказать, кошмарном обрамлении, и как далеки вопли и стоны персонажей отчетного спектакля от золотых петушков и песен поселян заповедного Берендеева царства! Погоня полублаженного Ивана-царевича за Красой ненаглядной, {535} его страшная, трагическая борьба с Кащеем и всеми злыми силами, его муки смертные, этот добродушный косолапый Леший, помогающий ему в его борьбе и умеющий только звериным мычанием выражать свои чувства, наконец, жуткая фигура Еремки, укравшего корону и Красу ненаглядную и дико отплясывающего во дворце, — все это полно для нас какого-то неожиданного нового значения» («Иллюстрированная Россия», Париж, 14 ноября).

19 ноября. И. К. Алексеев — М. П. Лилиной и К. С. Станиславскому: «Я был очень занят в период последних репетиций. Теперь начались спектакли, и день у меня освободился. Провалилась эта затея даже без треску. Русская пресса обложила, французская умеренно похвалила и подпустила иронию: упомянула о славянском изобразительном гении, о первобытной прелести спектакля и о галлюцинационнон дикости некоторых сцен, пожалев, что все усилия и краски были приложены не к какой-нибудь шекспировской или еврипидовской трагедии. А публика, та и другая, не идет; в зале не больше ста человек, бывает, что и 50» (Музей МХАТ, оп. 397).

Спектакль «Дворец пробуждается», объявленный по 24 ноября включительно, из-за отсутствия сборов снимается.

С 20 по 27 и 29 ноября идет Вечер инсценированных рассказов А. П. Чехова.

«Из новых постановок мы увидели инсценировки двух чеховских рассказов: “Шампанское” и “Ведьма”». В «Ведьме» Чехов «дал совершенно новый образ смешного, влюбленного в свою жену дьячка; по-своему изобразил бедную и скучную жизнь, даже глаза у него были не такие, как всегда. Правда, в рассказе дьячок не укутывает заботливо плечи жены и не целует украдкой ее роскошную косу, но эти подробности прибавляют к образу дьячка такую человеческую трогательную теплоту, что охотно прощаешь выдумку актера и режиссера. Вообще все отступления, все вставки Мих. Чехова так хороши, что победителя нельзя судить» («Последние новости», 20 ноября). Из воспоминаний Жоржет Бонер: «Дьячок укрывается с головой, но все время под одеялом движется и издает звуки — рычание и кашель. Потом успокаивается. Вновь начинается движение одеяла. Образуется гора — это голова. На секунду видны рыжие волосы, потом один глаз. Одеяло надувается и снова опадает. Это похоже на вздохи больного животного. И вдруг становятся понятны глухие муки ревности старого человека. И прежде чем он сбросит одеяло и покажется, мы поймем, что он переживает» (ЦГАЛИ, 2316.3.61).

28, 29 (у.) и 30 ноября играет Фрэзера.

С 1 по 7 и 16, 17 декабря играет Фрэзера.

6 (у.), 8, 9, 10, 11, 12, 13 (у. и в.), 14 и 15 декабря играет в инсценированных рассказах А. П. Чехова «Забыл», «Ведьма», «Цилиндр». «В первой из этих картинок артист изображает господина, который вошел в нотный магазин и забыл, какую пьесу дочь поручила ему купить. Совсем особенный тип забывчивости: он не оттого забыл, что голова загромождена, нет — {536} это какая-то “вымытая” память, выстиранные мозги, в которых просто ничего нет. Эти белые глаза не то что “бездонные”, а просто в них нет дна. В техническом отношении я бы сказал, что самое интересное (не только в этой роли, а в Чехове вообще) — это накопление мелких подробностей, но таких, на которые он как будто не обращает внимания, такие мелочи, которых он лишь касается и, не останавливаясь на них, точно забывает о них. Такую роль играют в данном случае те картонки и узелки, которые его загромождают: он их то складывает, то снова берет, то держит одну какую-нибудь в руке и как будто ищет, куда ее пристроить, но никуда не пристраивает, а продолжает держать на весу. Это дает впечатление, что рука “забыла” то, что хотела сделать. Такая огромная работа в мелочах, подпольная работа в области не фактов, а намеков. В этом секрет насыщенности роли, когда даже то, что кажется случайным, не может “говорить” иначе чем по роли, ибо роль проникла в плоть и кровь. В “Ведьме” артист дал образ дьячка скорее “по Достоевскому”, нежели чеховский: жуткий, сумасшедший, печальный тип “духовного звания”. В “Цилиндре”, собственно, и действия нет — картинка в лицах. Сидит несколько человек перед сценой (что происходит, не видать, но слышно немножко музыки, пения), а перед ними человек в цилиндре (Чехов). На него нарекания, что он заслоняет, и требования снять “шапку”. Обида, величественное безразличие к толпе. Замечательное создание: чванство совершенно пустое, как будто этот лоснящийся цилиндр высосал и переселил в себя все то, что было в этой убогой голове. Страшно становится перед человеческим ничтожеством, когда смотришь на некоторые создания Михаила Чехова» (С. М. Волконский. — «Последние новости», 10 дек.).

15 декабря закрывается зимний сезон Театра Чехова.

18 декабря дает прощальный концерт. Читает монолог Мармеладова и играет сцены из 3‑го и 4‑го актов «Ревизора».

1 января. И. К. Алексеев — К. С. Станиславскому: «Потуги очистить театр от пошлости и поставить его в уровень с совершающимися в наши дни потрясениями, а может быть, и над ними, делал Миша. […] Конечно, вся его затея с самого начала была обречена на провал. В этот раз его театр продержался всего два месяца и дал огромный убыток. […] Теперь труппа его распущена. Громов пытается найти учеников, но вряд ли он их найдет. Остальные все без дела. Сам Миша живет с Ксенией Карловной у своего мецената (швейцарцы). Он грустен, озабочен, но не унывает и говорит, что хотя бы и в восемьдесят лет он никогда не устанет начинать заново. […] На Париж он больше не рассчитывает и хочет начинать теперь не с больших постановок, а с маленького дела, со студии. Он говорит, что ты ему так и советовал всегда, но он тебя не послушался и набил {537} себе шишку на лоб. Меня судьба его театра очень интересует, потому что, если работать за границей в театре, то только с ним; все остальное пошлость и бездарность. Чехов и в чудачествах и ошибках остается талантливым и смелым. У него есть чему поучиться» (Музей МХАТ, оп. 485).

31 января в Москве, в МХАТ 2‑м, состоялось совещание «О творческом методе театра».

Из выступления А. И. Чебана: «Необходимость и целесообразность создала коллективную режиссуру, и Чехов всячески поддерживал и помогал атому сам, помогал настолько, насколько хотели этого режиссеры, в той или иной комбинации. Актеры всегда этого хотели. Чехов в процессе роста режиссеров всегда был очень активен как мастер сцены, но в то же время ни разу не писал своей фамилии ни в программах, ни в афишах. Чехов, вслед за Вахтанговым, возненавидел натурализм и бытовизм в театре, возмечтал о классике, о трагедии, о фантастике, тем более что в те годы современная драматургия только лишь нарождалась и художественное ее качество было очень невысокое, имел очередную постановку — “Гамлет” и намечал в будущем классический репертуар: “Фауст”, “Юлий Цезарь”, “Смерть Иоанна Грозного”, “Дон Кихот”, “Сказку” как музыкальную пантомиму. Чехов новел занятия с труппой по развитию техники актера для классического репертуара. Он повел занятия по ритмике движения, о чем, между прочим, имеется много вахтанговских записей. […] Тут были занятия по имитации в борьбе с натуралистическим переживанием. Были на репетициях занятия рабочим жестом, открывающим эмоции актера в том или ином куске роли». А. И. Чебан подводит итог тому, что он «получил от Чехова как художник сцены: 1) тренировку себя, как актера, как инструмента, на занятиях; 2) вкус к юмору в ролях и в жизни; 3) понятие о ритме как об ощущении целого; 4) вкус и технику к образности, страстность в ролях и единство противоположностей в ролях — комического и трагического; 5) вкус и технику речи — звучание и скульптура речи; 6) вкус и технику в четкости движений — скульптурность; 7) сознание и видение того, что я делаю на сцене, чувство публики; 8) осознание репетиционного режиссерского процесса в целом и в его этапах» (ГЦТМ, 424.36).

Январь. Ведет переговоры с директором Театра русской драмы в Риге А. И. Гришиным о возможности своей работы в Риге (см. наст. изд., т. 1, п. 127).

28 февраля приезжает в Ригу.

1 марта рижская газета «Сегодня» публикует интервью с Чеховым, где он делится планами своей работы в Национальном театре и Театре русской драмы. О своей работе в Париже он сказал: «Я поставил ряд спектаклей в Париже в своем театре, где попытался пойти по новому пути. Этот опыт научил меня очень многому, гораздо большему, чем я думал. Конечно, были допущены ошибки, но этот опыт и эти ошибки еще более укрепили меня в том, что я стою на истинном пути».

{538} Март. Ставит с актерами Национального театра «Эрика XIV». В Театре русской драмы репетирует Хлестакова и ставит «Двенадцатую ночь» (ЦГАЛИ, 2316.2.91, л. 8, 10).

8 марта премьера «Эрика XIV» в Национальном театре.

10 марта играет Эрика.

«Свою роль он сделал несколько по-иному, и внешне и внутренне. […] Замечательны паузы Чехова, внезапные громкие взлеты и столь же внезапные падения. Слово застревает в горле, обрывается в бормотании, шепоте. Какой он напуганный, недоверчивый! Часто — совсем дитя» («Сегодня», 11 марта).

11 и 14 марта играет Эрика.

12 и 13 марта играет Хлестакова в Театре русской драмы.

15 и 18 марта играет Мальволио в своей постановке «Двенадцатой ночи» в Театре русской драмы.

«Фантазия и громадное природное чувство юмора позволяют Чехову в каждой роли давать блестящие импровизации, и иногда кажется — тут же на сцене, без подготовки. Они приходят, очевидно, мгновенно, иначе трудно было бы понять эти бесконечные, каждый раз новые вариации в одной и той же роли. Не помню, была ли у Чехова до вчерашнего вечера эта бесподобная выдумка — старчески старательные, непрерывные поиски Мальволио руки Оливии, чтоб прикоснуться к ней губами. Оливия всякий раз руку отнимает, но Мальволио это не смущает — он считает это случайностью и ищет руку с другой стороны. […] И рука его, ничего не найдя, остается обескураженная на подлокотнике кресла, на столе, в воздухе — без дела, но удивительно говорящая. […] А сцена в “живом” кресле с чтением письма! Она сплошь сочинена, но как восхитительно сочинена — с этим беспокойным прислушиванием к чириканью птиц, вопросами “Кто тут?” и умиротворенным повторением того, что подсказывают Мальволио сзади — “птица”. […] А самое чтение, эта внезапно подымающаяся лохматая бровь и усмехающийся под ней восхищенный идиотский серый глаз! […] Наконец, весь он, несчастный рамоли, со своим безжизненным серым лицом, с огромной губой кретина и тонкими черными кривыми паутинными ножками, над которыми забавно ежится и поджимается худой старческий зад. […] Как режиссер Чехов дал спектаклю живой темп, ритм, блеск, движение, смех. Перестановки почти молниеносны» («Сегодня», 17 марта).

23 марта играет Фрэзера в Театре русской драмы.

30 марта записывает в альбом местного собирателя автографов А. Н. Максимова: «Вы просите написать Вам мой девиз. У меня нет “моего” девиза, но то, к чему я стремлюсь, можно выразить приблизительно в таких словах: есть общая мировая цель. Она распадается на бесчисленное количество меньших целей. Каждый человек, пришедший на землю, может исполнить предначертанные ему, именно ему, задачи, ведущие к осуществлению общей мировой цели. Понять свои задачи и постараться выполнить их — вот, если хотите, мой девиз. Это бесконечно трудно, но труд этот вознаграждается щедро. Но не думайте, что {539} я уже достиг чего-нибудь в этом смысле. Я пишу о стремлении моем, но не о достижении» (ГЦТМ, фонд автографов, 298626.133).

10 апреля играет в «Ведьме» и «Забыл».

11 апреля играет Фрэзера с Театром русской драмы в Либаве.

12 апреля играет Мальволио в Либаве.

Газета «Сегодня» публикует интервью с Чеховым о его работе над «Смертью Иоанна Грозного»: «… каждую классическую пьесу можно, так сказать, осовременить. Нельзя сделать современным ее сюжет, нельзя сделать современными всегда внешние формы ее постановки, но можно обострить ее в художественном отношении, можно приблизить ее дух к пониманию современного зрителя. Так именно мы и подошли к “Смерти Иоанна Грозного”. Ведь Грозный умирает только в самом конце пьесы, чуть ли не на ее последней странице. Мы думали над этим и поняли, что речь идет вовсе не о физической смерти грозного царя, а о его душевной, внутренней кончине».

23 апреля играет Иоанна Грозного на премьере «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого в Национальном театре. Режиссеры — Чехов и Громов, художник — А. Циммерман. «Иоанн, созданный изумительной фантазией Чехова, незабываем. Он выдержан во всех подробностях во внешнем рисунке и внутреннем переживании, сгущенном порой до жуткости. Когда под невидимый хор бледнеет тьма и угасает таинственное мерцание огней, еще в сумерках слышатся старческие всхлипывания — беспомощные, возбуждающие жалость. […] Пороки и страсти, тревога ума и сердца, болезни тела и духа подточили его силы, и он живет, как двигался бы живой труп, с непроизвольными уклонами и поворотами, с неожиданными и беспомощными вспышками энергии — жалкая тень Грозного. Замечателен грим Грозного. Старческая маска сделана с необычайным мастерством. Какое-то тусклое, омертвелое выражение в нем соединяется с отблесками дикой воли. […] Иоанн похож порой на жестокого мечтателя, заблудившегося в неограниченных возможностях и в произволе власти […]. Жалкий, полу выживший из ума, забрызганный кровью, он чувствует напрасность своего своеволия и гибель своей самодержавной мечты» («Сегодня», 25 апр.).

26 апреля играет в рассказах «Ведьма» и «Забыл».

14 мая в Двинске играет «Утопленника», «Жениха и папеньку», «Ведьму» и «Забыл».

26 мая приезжает в Каунас (тогда столица Литвы, бывш. Ковно) по приглашению директора Литовского государственного театра А. М. Жилинского.

28 мая дает интервью каунасскому еженедельнику «7 дней искусства» (см. наст. изд., т. 2).

30 и 31 мая играет в Каунасе «Ведьму», «Жениха и папеньку», «Забыл».

3 и 5 июня играет Фрэзера в Литовском государственном театре.

4 июня играет «Ведьму», «Жениха и папеньку», «Забыл».

{540} 10 июня уезжает в Ригу.

Лето проводит в Латвии — сначала в Балдоне, затем в Ассернс.

Работает над книгой об актерском мастерстве. 30 июля газета «Сегодня вечером» пишет: «Чехов во время отдыха работает. Ведь зимой Чехов должен будет делить себя между Ригой и Ковно, а в Риге к тому же еще между Национальным театром, Театром русской драмы и вновь учрежденными при Союзе латышских актеров театральными курсами. […] Главная работа Чехова идет сейчас над “Гамлетом”, в котором рижане увидят М. А. Чехова в конце сентября в Национальном театре. […] Второй постановкой М. А. Чехова в Национальном театре будет “Скверный анекдот” Достоевского. […] “А играть я буду, — весело вставляет М. А. Чехов, в "Скверном анекдоте" по-латышски!”»

7 августа уезжает в Каунас, где ведет занятия с актерами Литовского государственного театра по технике актерского мастерства. С 18 августа по 29 сентября проведено 15 занятий. Параллельно репетирует «Гамлета» в Литовском государственном и латвийском Национальном театрах.

3 сентября газета «Сегодня» сообщает, что Союз латвийских актеров открывает в предстоящем сезоне театральную школу: «В школьных занятиях много времени будет отдано практическим работам, которые будут вестись под руководством М. А. Чехова и В. А. Громова. При школе открывается специальный курс (семинарий) для профессиональных актеров, желающих пополнить и освежить свои театральные знания».

7 октября дает интервью еженедельнику «7 дней искусства»: «“Гамлет” предоставляет так много творческого материала, что уже само собой стимулирует решимость победить эти трудности. Пьеса так скомпонована, что импульсы действий главною героя непосредственно выплывают из того духовного мира, который раскрыт в образе отца Гамлета. Нас занимала идея: как чисто духовный импульс может вызвать в главном герое максимальное волевое напряжение; как из Гамлета (равнодушного скептика, каким обычно он изображается на сцене) сделать сильную, активную, полную жесткой воли фигуру. Во-вторых, мы усмотрели в пьесе оптимистическую сторону той трагедии, которая разыгрывается в процессе борьбы. Между собой борются злое начало — король и его приближенные, и доброе начало — Гамлет и его друзья. Эта борьба проявлена в пьесе необыкновенно ярко. Победа доброго начала есть та сила, которая укрепляет и очищает человека. […] В борьбе со злом Гамлет и сам вырастает как человек воли. Физическая смерть короля в конце пьесы есть последнее мгновение в целой цепи дворцовых смертей. Параллельно цепи этих дворцовых смертей Гамлет переживает подъем своего жизненного тонуса. Смерть Гамлета в конце трагедии является высочайшим символом духовного рождения. […] Наконец, мы выбрали “Гамлета”, желая найти классической трагедии такую форму, которая соответствовала бы мышлению современного человека».

{541} 11 октября премьера «Гамлета» в Литовском государственном театре. Постановка Чехова, художник — М. В. Добужинский. В роли Гамлета А. М. Жилинский.

21 октября играет Гамлета в своей постановке в Национальном театре в Риге. Художник — А. Циммерман.

«В нем меньше внешней красивости, больше внутреннего благородства, строгого горения […]. Острый, пронизывающий взор тоскливых глаз, небольшая фигура, тусклый, порой полухриплый голос уклоняются от классической или романтической картинности образа. […] Гамлет Чехова — Гамлет совершенно новый, Гамлет нашего времени, вырванный из старой среды, освобожденный от былых рефлексий и мучений» («Сегодня вечером», 22 окт.).

2 ноября в Каунасе читает лекцию актерам Литовского государственного театра о технике актерского мастерства.

7 ноября в Тарту играет в «Ведьме», «Утопленнике», «Забыл».

8 ноября в Таллинне выступает с той же программой.

9 и 10 ноября в Таллинне помимо рассказов А. П. Чехова включает сцены из «Ревизора» и монолог Мармеладова из «Преступления и наказания».

11 ноября в Тарту играет сцену из «Преступления и наказания», «Жениха и папеньку», «Торжество победителя».

12 ноября возвращается в Ригу. Репетирует «Село Степанчиково» в Театре русской драмы.

25 ноября премьера «Села Степанчикова» в постановке Чехова, он же играет Фому Опискина. Художник — С. Н. Антонов. «Когда Чехов Фома, маленький, горбоносый, с выгнутым вперед тяжелым подбородком, белобрысый, с косичкой на затылке, мягкогрудый, с асимметричными глазами, из которых один совершенно закрыт осталась только косая серая щелочка (грим вообще бесподобный), — появляется в первом акте в своем халате и с притворным равнодушием скрипучим ржавым голосом тихо произносит свои первые слова, — перед вами совершенный облик Тартюфа. Но Фома не только Тартюф, не только ханжа и лицемер; долгие годы шутовства сделали его еще и юродивым, хотя тут масса притворства: прикрикните на него, и он спрячется» («Сегодня», 27 ноября).

8 декабря играет Фому Опискина с Театром русской драмы в Либаве.

Декабрь работает в Литовском государственном театре.

С 12 января по 14 февраля проводит четырнадцать занятий по технике актерского мастерства с актерами Литовского государственного театра.

18 января Чехов, Соловьева, Жданова, Добужинский и Жилинский отправляют телеграмму Станиславскому в связи с его 70‑летием: «Поздравляем дорогого Константина Сергеевича, всегда {542} любим, помним великую мудрость гениального художника, учителя» (Музей МХАТ, КС, 10473).

14 марта премьера «Двенадцатой ночи» Шекспира в Литовском государственном театре. Постановка Чехова, художник — С. Ушинскас.

14 апреля приезжает в Варшаву на гастроли.

16 и 17 апреля играет «Ведьму», «Утопленника», «Забыл», «Торжество победителя».

17 апреля телеграфирует жене: «Хорошо, однако, Ревель значительно теплее; по-видимому, серьезно судят. Обнимаю, целую сердечно» (ЦГАЛИ, 2316.3.40).

18 апреля играет «Жениха и папеньку», «Свидание хотя и состоялось, но…» и сцену из «Преступления и наказания». Телеграфирует жене: «Понедельник прекрасно, сегодня новая программа. Благодарю письмо, обнимаю» (там же).

«Я хотел говорить о гриме Чехова, но грима у него, собственно, нет. Кажется, у него в запасе множество живых человеческих лиц, которые он надевает по желанию. Чем достигается такое, я бы сказал, “одухотворение грима”? Тем ли, что каждая проведенная гримировальным карандашом черточка не случайна, но до конца продумана и обоснована ролью, художественным ли мастерством исполнения и мимикой, — но каждый раз перед вами новые черты лица, то изможденные, то одутловатые, и, кажется, даже новая форма головы. Но на этом не кончается его метаморфоза. Не только голова, но все тело у него способно менять свою форму, сжиматься и вырастать по желанию. Вы не знаете, какие у него в действительности руки, потому что в каждой роли они меняются, становятся то костлявыми руками старика, то дрожащими потными руками пропойцы, то безвольными рассеянными руками обывателя. Но что самое удивительное, вместе с внешним обликом меняется и его голос, точно он обладает несколькими тембрами и может по желанию менять его высоту» (ЦГАЛИ, 2316.2.91, л. 136).

19 апреля телеграфирует жене: «Отзывы блестящие, большой интерес. Счастлив, целую, люблю» (ЦГАЛИ, 2316.3.40).

Апрель — май работает над постановкой «Ревизора» в Литовском государственном театре.

Из записей актера Р. Юкнявичуса репетиций «Ревизора»: «Начало 1‑го действия. Все в смысле: “Враг приближается”. Все пришли к городничему утром, ставни еще закрыты. Комната маленькая и тесная (давка, теснота и полутьма). Это известие единственный случай в их жизни, и в первый раз “враг приближается”. […] Внутренне можно взять как прислушивание к издали приближающемуся. Каждый на каждого смотрит — кто первый предаст? Городничий сообщает известие, а сам ищет, кто жулик. Мистика городничего. Каждое слово имеет значение: “пришли, понюхали — и пошли прочь”. Он чиновников совершенно заколдовал: сами себя пугаются. Говорите про крыс не столько чиновникам, сколько про них» (МТМ, 2196). Из режиссерского экземпляра «Ревизора»: «Моя задача: чтобы все сыграли, а не доложили. […] {543} Хлестаков — не виноватость, а гениальность. Хлестакову — долой рассудок. Избегать глаз Осипа. И движения, как речь, — начал движение и не кончил. […] Избегать логического ударения речи и мысли. Нет ни конца, ни начала — все вдруг. Ничего не делает — начинает, бросает, легко сквозь все проходит, каждое предложение — экспромт. Почтмейстер — франт, подражает Хлестакову. Оба рисуются» (МТМ, 5278).

7 июня в помещении латвийского Национального театра играет сцену из «Преступления и наказания», рассказы А. П. Чехова.

11 и 14 июня проводит в Сигулде семинар с латышскими актерами по системе Станиславского. Тема занятия «Путь к сознательному вдохновению».

13 июля семинар в Сигулде. Речь идет о движении, слове, фантазии: «Фантазия на какую бы то ни было тему не имеет конца и предела. Нет конца и нет совершенства, потому что в мире фантазии один образ лучше другого. […] Вкус. Отказаться от готового и сделанного и взяться за новое. Это развитие вкуса». Дает актерам упражнения. Говорит о трех периодах развития роли: зачатии, созревании и рождении.

23 и 26 августа семинар в Сигулде. «Можно свои слова на сцене выбрасывать хаотически, но если мы чувства свои ощутим как краски, то актер будет художником, рисующим словом, как красками. Краска есть чувство, и чувство не может быть без краски. […] Красное — сильный темперамент, беспокойный. Волевое устремление, звук “р” и “п” очень красен. Он кричит, радуется, возбуждает волю».

Дата добавления: 2015-03-29