VIII. Александр Иванов и Суриков. Цветовые проблемы пленэра и картина. 1 страница

Александр Иванов 10 июня 1855 года писал: «Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником...» ¹. Хотя эти слова сказаны в связи с поисками нового толкования библейских сюжетов, не содержится ли для нас в определении «переходный художник» общая оценка творчества Иванова?

Исключительно монолитным, хотя и претерпевшим много изменений, было творчество Тициана. Его смелое новаторство естественно, как развитие кроны мощного дерева. Отдельные цветовые системы отделялись от общего ствола и пита­лись общим для них чувством выразительной гармонии, объединявшей содержатель­ный цвет, пространственно пластическую жизнь цвета и свет. То одно, то другое доминировало. Но интегральная концепция природных цветовых гармоний не нару­шалась. Монолитным было развитие колористических систем Веронезе и Тинторетто.

Цветовая концепция Рубенса естественная и цельная, не составляла для художника проблемы. И даже творчество Рембрандта никак нельзя назвать «пере­ходным», то есть результатом борьбы художника с самим собой за новое видение, хотя новаторство Рембрандта и было драматическим по отношению к окружавшей его художественной среде. Логика выбранного пути вела Рембрандта к обобщен­ному языку последних работ.

Ни Тициан, пи Тинторетто, ни Рембрандт, ни Веласкес не стремились быть новаторами, они ими были. Среди художников, произведения которых разбирались выше, «переходным художником» был, может быть, Леонардо да Винчи, но только в том смысле, что его «суждение опережало его произведение». Он знал о цвете и видел больше, чем воплотил в немногих картинах. Но нигде произведения Лео­нардо все же не обнаруживают двойственности, тем более противоречий.

В творчестве Александра Иванова мы встречаемся с противоположным случаем.

Иванов был воспитан Академией художеств и академической средой в аракчеев­ское и николаевское время (1817 — 1829). Часто забывают, как сковывает восприя­тие мира и творческую волю косная школа, способ видеть, подчиненный строго регламентированной системе рисунка, признанным приемам композиции, как мешает самостоятельно усваивать широкие традиции искусства распределение оценок авторитетами.

Преодоление традиционного способа видеть — это борьба не с противником и средой, а борьба с самим собой — труднейшая, трагическая задача.

Александру Иванову пришлось пережить эту борьбу.

Главная работа Иванова— «Явление Христа народу» (Третьяковская галерея) — при несомненной слаженности целого наглядное свидетельство этой многолетней борьбы. Недаром отношение к картине было и до сих пор остается противоречи­вым ². Разноликость картины поражает, когда пытаешься суммировать свои впечат­ления от последовательных посещений ивановского зала Третьяковской галереи. То картина кажется, воплощением иллюзионизма. То, напротив, когда бросается в глаза мощное темно-синее пятно плаща юноши, видишь, как организуются вокруг этого пятна желтые, красно-коричневые, розовые и голубые пятна одежд. Это типичный для живописи Александра Иванова в поздний итальянский период твор­чества цветовой аккорд (сравните красно-коричневое, желтое, синее в библейских эскизах). То замечаешь пристальное внимание художника к свету и воздуху, к пле­нэрному единству в естественном холодном колорите. То поражаешься почти ака­демической трактовке колорита в живописи тел и тканей, цветовой разобщенности предметов. Пространство пейзажа: деревья, горные дали, как теперь принято гово­рить — иллюзорны, а плотная толпа совсем по другому принципу организует

пространство главного плана — ракурсами, поворотами форм, пространственными ходами, словом, композицией.

Но именно противоречия, заложенные, в частности, и в цветовом строе кар­тины, существенны для нашей темы. Изложенный ниже анализ построен иначе, чем анализы, собранные в предыдущих главах. Нас будут интересовать цветовые открытия, содержащиеся в многочисленных этюдах художника, и их преломление в картине. Для теории колорита такой путь анализа так же возможен, как и анализ завершенных колористических концепций.

В. Стасов не считал А. Иванова колористом ³. Это мнение разделяли многие. Но даже беглое знакомство с этюдами художника заставляет пересмотреть оценку Стасова.

Отношение к цвету как важнейшему образному средству живописи, желание цвета, совершенно чуждое академическим традициям, сказалось уже в том, что Иванов искал встречи с творениями великих венецианцев и по достоинству' оце­нил их.

Изучение Тициана, Веронезе, Тинторетто стало для него «откровением коло­рита». После посещения Венеции в 1834 году померкли академические авторитеты — Гвидо Рени и Доменикино ⁴.

Тяготение к венецианцам и их продолжателям характерно для колористов XIX и XX веков. У венецианцев учился цветовому построению картины Сезанн. Веласкес был кумиром для Эдуарда Мане. Венецианцы и Веласкес вдохновляли Сурикова. И каждый из названных художников нового времени открывал новые колористические ценности благодаря стремлению понять сущность традиций Тициана и их дальнейшее развитие, понять то, что мы назвали образно дифференцированием и интегрированием цвета. Конечно, Иванов не мог ограничиться подражанием Тициану. Он хотел прежде всего понять принцип и затем увидеть цвет в натуре. «Венецианский колорит» в эскизах к картине был лишь обозначением пути. Ведь «откровение колорита», по красивым словам самого художника, было вверено Тициану «отечественной природой» ⁵.

И автор «Явления мессии» создает собственное глубокое видение цвета, изу­чая в этюдах берег моря и горные дали, деревья, каменистую землю.

Для русского" искусства Иванов открыл эпоху пленэра. И в этом — новое сви­детельство его колористического дара.

Проблема пленэра — это проблема отношения к цвету прежде всего. Открытие пленэра было едва ли не самым радикальным переворотом в отношении художни­ков нового времени к цвету. Проблема пленэра заслуживала бы отдельного труда. Я не представляю себе современного видения цвета без понимания пленэра и всего, что с ним связано в истории живописи.

Здесь важно подчеркнуть, что понимание пленэра у Иванова было глубже и разностороннее, чем у французских пленэристов того же времени — Диаза, Руссо и даже Коро. В отдельных этюдах и некоторых акварельных эскизах на биб­лейские темы художник пошел дальше собственно пленэризма, предвосхитив колористические системы, возникшие позднее. Пленэр обогатил его видение. Но пленэр­ные опыты никогда не затемняли для него главного тициановского принципа — единства предметного цвета и цветовой среды. Известный натюрморт «Драпировки на круглом столе» (Третьяковская галерея) кажется написанным в XX веке. Мяг­кость мерцания красок, связанных единством среды, уступила здесь место аккорду предметных цветов, подчеркнутых серыми и черными мазками, связанных внутренне, а не внешне. Такой огромный путь мог совершить лишь человек с могучим даром колориста. И тем не менее «Явление Мессии» воплотило скорее путь цветовых поисков, систему разных задач, чем целостный цветовой строй.

Если сравнить «Явление Мессии» с ранними произведениями Иванова, рабо­тами К. Брюллова и Ф. Бруни и даже с пейзажами Сильвестра Щедрина и М. Лебе­дева, сравнить по общему впечатлению, непредвзято и не вникая в отдельные куски живописи, станет совершенно очевидной особенность пейзажной среды в картине Иванова — натуральность ее. Как будто художник откровенно добивался «иллюзии жизни». Конечно, это так и было. Соединимость иллюзорного изобра­жения с идеей и идеалом казалась Иванову аксиомой. Историческая картина была для Иванова рассказом о возвышенном, но реальном событии. Его желание увидеть Палестину не осуществилось, но он возвращался к мысли о поездке в Палестину не один раз.

Натуральны до иллюзии и обнаженная спина старика, и мальчик, выходящий из воды, и фигура Иоанна Крестителя, и фигура раба. Идеальное открывается в природном, естественном.

Но в том-то и дело, что, чем серьезнее ставится задача «подражания природе», — а Иванов ставил перед собой эту задачу с чисто русским напором,— чем глубже становилось изучение природы в этюдах, тем отчетливее вырабаты­вались система отбора, последовательность и способ восприятия. Страстное стрем­ление познать природные гармонии — лучшее лечение от пассивности восприятия, ведущей к безликому натурализму. Натуралист не видит природы, потому, что не видит ее связей и не понимает ее изменчивости, заставляющей искать систему связей. Натуралист склеивает непрочным клеем чисто внешнюю, бессвязную после­довательность наблюдений. Потому-то он предпочитает прочности связей число деталей.

В развитии французской пленэрной живописи XIX века страстный поиск правды цвета привел к революции в Способе видения, к осознанию неизбежности новой цветовой концепции (импрессионисты). А эта революция повлекла за собой осознание цветовой системы картины как той системы отбора, посредством которой художник учится видеть природу. Александр Иванов — один, в чуждой его устрем­лениям среде — прошел путь революционного преобразования видения в поединке с природой.

Очень жаль, что наследие Иванова долгое время лежало как бы в стороне от путей русской живописи. Его картина, несмотря на сочувствие Крамского и Репина, не стала программой художественного движения. А этюды художника и поздние эскизы, в которых действительно воплотилось новаторство, и в част­ности новаторство цвета, оставались долгое время, да, пожалуй, и сейчас остаются только личным наследием Иванова. Даже в этюдах Поленова к «Грешнице», анало­гичных по общей задаче ивановским этюдам, трудно найти отражение цветовых открытий Иванова. Вплоть до Левитана школу русского пейзажа возглавляли такие «неколористы», как Шишкин и Айвазовский, и такие наивные колористы, коло­ристы по чувству, как Саврасов, Васильев.

Цветовой мощью языка своей живописи Суриков и Врубель были лишь в малой степени обязаны Александру Иванову.

Задачи пейзажных этюдов Иванова возникали в процессе работы над главной картиной. Верхнюю часть картины занимает пейзаж с грядой гор и узкой полоской равнины, поросшей впереди деревьями. Те же цепи гор мы находим в двух этюдах «Понтийские болота» (Третьяковская галерея и Русский музей). На этюде Русского музея передний план проработан предметнее и начинается с темных групп деревьев. Этюд Третьяковской галереи кажется более монолитным и принципиальным. Болота расчленены лишь незаметными издали темно-синими точками деревьев, образующих диагональные линии, уводящие глаз в глубину.

Первый вопрос, возникающий перед художником в работе на открытом воз­духе, — это вопрос об отношении к предметному цвету. Пейзаж «Понтийские болота» написан в одном цвете с небольшими вариациями цветового гона, которые замечаешь не сразу, и несколько более значительными, но также небольшими вариациями по светлоте.

Весь пейзаж — это светлый, сизо-голубой, плотный, хотя и не эмалево плот­ный «драгоценный камень», напоминающий опал, с небольшими плавными перели­вами цвета. И вместе с тем пейзаж пространственно очень глубок. Дальняя гряда гор характеризована более золотистым тоном, она немного светлее передней, более голубой гряды и немного темнее бледно-голубого неба. Переднюю гряду отделяет от равнины плотная полоса мутно-белого тумана, дальнюю гряду — едва заметная голубоватая полоска тумана, поднявшегося выше. Равнина немного темнее гор, но также в целом сизо-голубая (не насыщенно-голубая), на ее плоскостях лежат местами рыжеватые пятна света. Впрочем, рыжими они кажутся только по отно­шению к голубому (на палитре они выглядели бы почти серыми). Движение цвета к переднему плану дано усилением и укрупнением этих пятен и усилением конт­раста по отношению к синеватым теневым пятнам. Цветовые и пластические качества замечаются не сразу. Горы постепенно приобретают объем. И на них становятся заметными теплые света и теневые массы. Различия цвета здесь мини­мальны. Это едва ощутимые (почти пороговые) валеры, рождающиеся, кстати сказать, и в восприятии реальных горных далей обычно не сразу. Иванов оста­новил нарастание различий при вглядывании вдаль в самый первый момент их осоз­нания ради цельности цвета.

Более сильные, теплые валеры своим развитием по направлению к переднему плану намекают на цвет земли.

Но предметный цвет все же нигде не выражен ясно. Его нельзя узнать. Ска­листые ли горы или мягкие лесные предгорья, рыжая ли земля или таковы только пятна света, проходящие сквозь туман, и какая именно рыжая — ответы на эти вопросы, собственно говоря, исключены из цветовой концепции пейзажа. Предмет­ный цвет целиком подчинен цвету воздуха, отделяющему от нас дальние предметы. Это аналог импрессионистической концепции.

Художник заставил себя не вглядываться в предметные детали пейзажа (а это не просто), иначе неизбежно возникло бы большее разнообразие предметных красок. Он сохранил цельность восприятия, исходил из основного контраста голу­бых далей и того, что не вошло в пейзаж, но что в нем предполагается, — теплых и сильных красок непосредственного окружения. Художник поверил первому впе­чатлению от голубизны светлых далей и держал в уме узкий диапазон изменений цвета и светлоты, общий светлый тон как тот закон, внутри которого в игре теплых и холодных валеров следовало развивать цвета, выявляя главным образом пространственные ценности.

Может быть, теперь скажут: «Это иллюзионизм». Нет, это цветовая метафора пространства, которую нужно точно найти и на которую надо решиться со всей последовательностью художественной мысли.

Такая концепция была чужда пейзажу первой четверти XIX века. У Сильвестра Щедрина серо-голубые дали всюду — лишь маленькие вставки в пятна предметных, хотя и несколько условных, красок скал и близких и далеких. И леонардовские дали, в которых впервые была реализована идея цветовой перспективы, — это, скорее, схема с довольно быстрым переходом к предметному цвету, от цвета одной горы к цвету другой (сравните пейзаж в правом окне на картине «Мадонна Литта»).

Изменение и объединение предметных красок удалением и средой — это первая задача, которую художник увидел в самоотверженном стремлении «обнять природу». Он понял правду и образную силу цветовой метафоры пространства и повторял задачу в целом ряде этюдов. «Понтийские болота» — одна из них.

Целостное видение цвета, преобразованного в туманных далях рассеянными синими лучами и просвечивающими контрастными оранжеватыми светами (типич­ная «опалесценция»), мы встречаем в западной живописи лишь позднее — у Тернера, Клода Моне в его лондонских пейзажах, Уистлера.

Как же использовал новую концепцию передачи цвета дальнего плана А. Иванов в своей картине? Последовательное применение цветовой концепции этюда привело бы к нестерпимым противоречиям с главной, фигурной частью картины. Художник усилил синеву гор, резче отделил их оранжевым высветлением друг от друга и от равнины. Небо сделал оранжеватым книзу и глубоко синим кверху справа, наконец, более светлым и желтым слева (со стороны солнца). Тем самым созда­валось чередование синих, оранжевых, рыжых пятен, повторяющихся и в фигур­ной части картины. Художник устранил и игру валеров, намекающих на объем гор. Это, конечно, другой прием — несколько искусственное соединение классиче­ской концепции картины и пленэрных открытий. Пространственные ценности цвета подчиняются и уступают главную роль цветовому разнообразию предметных пятен. Однако общий холодный тон красок открытого пространства, освещенного солнцем и синим небом, — несомненное новшество. Следует вспомнить, что предметно-пространственная среда в эскизах Иванова к картине решена в теплом тоне. Это особенно заметно на «Венецианском эскизе» (Третьяковская галерея). Трактовка деталей на самой картине, напротив, связана с общим холодным колоритом, резко выделившим «Явление Мессии» среди других русских сюжетных картин первой половины XIX века.

Главная группа фигур расположена на каменистом склоне, ведущем к воде. Камни опускаются в воду, просвечивая и отражаясь в ней. В пейзажном наследии Иванова мы находим замечательные этюды камней, относящиеся к концу 40-х и началу 50-х годов.

Задача в этих этюдах совсем другая, чем в живописи далеких гор. Пейзажисты того времени обычно создавали «картины» природы, где были и даль, и небо, деревья, земля, словом, уголки природы и панорамы, изображали то, чем обычно любуется человек. Иванов писал камни не ради предметного рассказа. Он изучал разнообразие форм, игру и связи цвета и еще нечто очень важное для живописи — законы формообразования и цветообразования на холсте. Он ставил здесь новую задачу создания формы (вещи) цветом. Принято говорить о точности деталей в этюдах Иванова. Я не знаю, как понимать такую точность. Границы камней часто исчезают в красочной пасте, часто, напротив, подчеркиваются темным контуром. Суммарно написанные куски обнаруживают те же законы формо- и цветообразования, что и «детали». «Рассказаны» в этюдах не камни, а сти­хия камня.

Совершенно неожиданно, с точки зрения обычного понимания пейзажа, Иванов в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» (Третьяковская галерея) пишет кусок воды и берега сверху, без дальнего плана и неба, пишет буквально то, что видит под ногами. Этюд завершается сильными красно-коричневыми пятнами наверху под ветками кустарника.

Живопись группы предметов, взятых с близкой точки зрения, часто отли­чается пестротой, цветовой разобщенностью предметов и их деталей. Целостное восприятие цвета группы близких предметов затруднено. Ясное различение деталей влечет за собой и ясное различение предметных цветов.

Этюды камней Иванова отличаются цветовой монолитностью. Правда, общий серый цвет камней ясно выражен в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». Но это общий цвет камней, измененный и объединенный теневым рефлексом без детальных различий окраски. Богатая игра слабых частных рефлексов на камнях объединяет, а не дробит цвета. И касания камней с темной водой говорят о цельности восприя­тия. Более крупные камни вылеплены цветом, мелкие просто прорисованы темным контуром. И хотя цветовая игра в живописи камней богата, она ограничена неболь­шим цветовым диапазоном по сравнению с диапазоном между серо-голубым общим тоном камней и красно-коричневым пятном верхней части этюда. Как было сказано, предметные цвета камней объединены в этюдах общим теневым рефлексом и проти­вопоставлены красно-рыжему пятну под ветвями прибрежного кустарника.

Цвет в этом этюде становится богаче по мере разглядывания, порождается общей цветовой средой, развивается из нее. Пробегая взором переплетающиеся цветовые ряды, мы видим нарастание цвета к относительно сильным акцентам — синеватый камень переднего плана, более светлая синеватая масса мелких камней. Темный серо-синий камень справа и голубой камень среди красно-коричневого пятна под кустарником подчинены вариациям цвета теневой массы. Освещенные грани камней у воды содержат вариации контрастных розово-охристых светов.

В дальних планах объединение цвета увидеть нетрудно, трудно его сохранить, не поддавшись искушению деталировки; в живописи близких предметов трудно сохранить эту цельность как закон, организующий детали и планы.

Цельность пленэрного видения в этюдах камней Иванова поражает. В русской пейзажной живописи я не знаю ничего аналогичного.

Другой этюд Третьяковской галереи — «Камни» с небольшим куском неба — представляет собой еще более мощный «рассказ кистью» о стихии камня. Это вечерний, общий рефлекс теплее. И так же предметный цвет выступает из темного красочного «мешева», играя рефлексами и сохраняя общую цветовую цельность состояния.

Есть картины, в которых цвет сразу дан во всей обнаженной ясности. Время не участвует в его жизни. Смотри хоть час, остается все та же сумма цветовых пятен. Обычно действие цвета в процессе разглядывания такой картины ослабевает. Цвет начинает казаться пустым, легковесным. В других картинах — у колористов особого дарования — цвет живет во времени, расцветает, начинает сиять, когда глаз, вглядываясь, сопоставляет, пробегает нарастающие и переплетающиеся цве­товые ряды, оценивая общие массы, контрасты, непрерывности и разрывы. Цвет тогда ассоциативно обогащается, становится содержательным и в изобразительном и в эмоциональном отношении. Лучшие этюды камней Иванова принадлежат к этой категории картин. Многие часто проходят мимо них ⁶. Но какие глубокие и содер­жательные цветовые ценности открывает в них внимательный зритель!

В этюдах камней перед художником возникла еще раз задача, лежащая далеко за пределами собственно импрессионистического видения. Объединение цвета, подсказанное ему здесь природой, было созиданием предмета и всего «этюда» по общему конструктивному принципу, общим вариациям цвета в лепке предмета и заполнении кадра, тому принципу, который позднее Поль Сезанн «заимствовал» также у венецианцев, увидел в природе и развил аналитически.

Сказалась ли глубокая концепция цвета, открытая Ивановым в часы, когда он, по собственному выражению, стремился «обнять природу», обращаясь к ее непознанным тайнам, в живописи картины? Вода и камни на картине удивляют предметной пестротой, раздельностью. Конечно, этого требовала концепция толпы с цветными одеждами, традиция, как думал Иванов, рафаэлевского классицизма (идеализация).

Аналогичны этюдам камней этюды листвы. К сожалению, цветовая концепция этих этюдов исчезает в цветных воспроизведениях. Цветовой и тональный диапа­зон в этюдах темной листвы не содержит возможностей для открытого цветового или светлотного контраста. Но развитие цвета небольшими переплетающимися интервалами к самому теплому зеленому пятну и, напротив, к самому холодному, например к просвету синего неба, вызывает скрытую цветность. Удивительно, что сочетание темно-зеленого и синего вовсе не кажется в этюдах листвы Иванова банальным. Напротив, в этом сочетании неконтрастных красок создается большое напряжение, борьба света и густой тени, своеобразный драматизм. Монохромные «зеленые симфонии» в этюдах листвы напоминают монохромные симфонии темных красок в некоторых поздних вещах Тициана ⁷.

В пейзажном наследии Иванова мы находим ряд этюдов, разрабатывающих мотив дерева. Это поиски прототипа для той мощной оливы, которая венчает левую часть картины. Этюды листвы должны были подготовлять живопись теневых масс этого гигантского дерева. Тема других этюдов — объединение вершины дерева с небом и синими далями. Этой теме посвящен, несомненно, известный этюд «Ветка» (Третьяковская галерея). Цветовая задача этюда — уже не монохромный поток вариаций, порождающих предметы, а контраст и единство далей, неба и рисующейся на переднем плане ветки. В цвете — это контраст зеленого и синею.

Но разве зеленое и синее образуют контраст? Может быть, задача художника ограничивалась чисто пространственным контрастом и контрастом живых деталей с обобщенной затуманенной далью? Изучение «Ветки» убеждает в том, что Иванов понимал многостороннюю сущность цветового контраста и знал различные приемы его создания на холсте.

Во-первых, в этюде реализуется контраст плотного (связанного с поверхностью предмета) материального цвета и цвета пространственного, дематериализованного. Контраст плотного и пространственного цвета типичен для пленэра. Только в пле­нэре пространственные цвета настойчиво заявляют о своих особых качествах. И легко понять импрессионистов, подчинявших иногда весь холст мерцанию неплотных, проницаемых, неопределенно локализованных в пространстве перепле­тений цвета. Контраст плотного и пространственного цвета — своеобразная и вовсе не легкая задача.

Ведь в живописи, пользующейся традиционными материалами, мы не обладаем пространственными цветами. Краски всегда связаны с поверхностью картины, материальны. Иванов нашел средства для убедительной реализации пространствен­ного цвета в этюде. Он использовал контрастный характер наложения краски. Дальнюю гору он пишет не только суммарно, но и смазано. Едва заметными переходами цвета он создает впечатление появления и исчезновения на ней дета­лей. По кобальтово-синему тону местами положены красные или оранжевые пятна, положены не сплошь, неплотно, чтобы дать возможность глазу углубиться в синюю даль, отнять у него опоры для точной пространственной локализации. Таким обра­зом, синий цвет изображает не только даль. Он, кажется, содержит цвет тени, уже захватившей склон долины. Он податлив, мы входим в него, и гора уходит все дальше. В противоположность этому ветка при всей легкости наложения краски и несмотря на просвечивающие местами края листьев кажется не только полной живых и ясных деталей, она материальна, пространственно разобрана и всюду обнаруживает цвета, плотно слившиеся с предметами.

Во-вторых, пространственный контраст подчеркивается собственно цветовым контрастом, вплетенным в сопоставление зеленого и синего. Ветка освещена справа солнцем, близким к горизонту. Желтые и оранжевые света на отдельных листьях и сучьях подчеркивают синеву далей и преобразуют зеленые и оливковые краски листвы в охристые, загорающиеся в горячих акцентах. Собственно говоря, оран­жевых и желтых пятен на ветке немного: гирлянда охристо-оранжевых листьев посередине ветки, разбросанные оранжево-желтые и желтые пятна — на ее правой стороне, обращенной к солнцу, и небольшой, самый оранжевый блик, — среди темно-зеленой массы листьев как раз против контура синей горы. Охристые и оран­жевые цвета па сучьях вплетаются в игру горячих акцентов. Цвет листвы не лишен в целом предметной характеристики. Но игра теплого оранжевого света вызывает в массе зелени и сучьев контраст по отношению к холодному тону синей горы. Синее в свою очередь глубже и насыщеннее непосредственно под веткой, немного темнее и зеленее книзу, а местами, особенно заметно справа, перекрыто, как было сказано, глухими красными и оранжевыми пятнами. Существенно, что цветовая связь ветки и далей создается контрастом синего и оранжевого, а не повторением зеленого в синей массе горы и голубых теней в «ярко-зеленой» ветке, как думает М. В. Алпатов ⁸. Ветка вообще не ярко-зеленая. Некоторые группы листьев написаны почти нейтральным серо-фиолетовым цветом, преобладают оливковые варианты зеленого. Темно-зеленые не столько характеризуют цвет листвы, сколько выделяют оранжевые и желтые акценты, которые и создают благодаря точности их распре­деления (логике цветовых нарастаний) цветовую характеристику ветки: живое, теплое, близкое по контрасту с холодным, отступающим назад. Цветовая связь посредством контраста — более мощный и строгий прием, чем взаимные цветовые повторы и отголоски. Посмотрите на этюд свежим глазом. Что может быть интен­сивнее синевы горы за веткой? Где еще в пейзажной живописи первой половины XIX века можно найти такое сознательное усиление цветового контраста?

Здесь не говорилось о контрасте между красками ветки и неба. В живописи неба и раньше умели создавать пространственные цвета, контрастирующие с кра­сками земли. Даже само прочтение зрителем неба на картине как неба сообщает светло-голубым, светло-оранжевым, розовым в плавных переходах пространственный характер.

В большой картине контраст синей дали и реющей освещенной ветки был, конечно, невозможен. Крона дерева па картине строит второй, а не первый план. Она мягко сливается с небом и далями. Свет на тонко, хотя и несколько педан­тично, проработанной листве лежит без акцептов, в виде общего охристо-оливко­вого тона. Нельзя было соединить с этим, скорее, вялым общим тоном и цветовое напряжение упомянутых выше этюдов зеленой листвы. Гуща тени выглядит на кар­тине много более нейтральной по цвету, чем на любом из этих этюдов. Она выполняет функцию фона.

Получалось так, что открытия Иванова в пейзажных этюдах часто противоре­чили концепции картины. Фигурная композиция была задумана в другом строе. Почти нигде цвета фигур и одежд не заключают тех ценностей (преобразование светом, тенью, воздухом), которые открывались глазу художника во время жи­вописи на открытом воздухе.

Правда, на открытом воздухе, в тени и на солнце Иванов писал и отдельные фигуры и целые фигурные группы для своей картины. Наибольший интерес с этой точки зрения представляют этюды для погруженной в тень центральной группы второго плана. Этюд, включенный сейчас в экспозицию Третьяковской галереи, повторяет расположение фигур картины. Теневая группа контрастирует с находя­щейся впереди и освещенной солнцем спиной старика и лежащими на земле белыми тканями. В этюде «Семь мальчиков» (Русский музей) расположение фигур лишь отчасти связано с расположением их на картине. Но совершенно очевидно, что решалась в этих двух этюдах одна и та же задача: сопоставление белого, телес­ного, синего и красного в тени и тела, обрамленного белой тканью, на солнце. Возможно, что этюд «Семь мальчиков» был написан на открытом воздухе, а этюд Третьяковской галереи — в мастерской. Художника интересовала степень обобще­ния предметных красок цветом тени в связи с контрастом яркого света и тени. Белое, помещенное в тени и на солнце, трактуется художником не только как естественная мера тонального (светлотного) диапазона. Белое в тени написано голубым или серо-голубым цветом. Предметные цвета подчиняются цвету тени, раз­вертываясь лишь в его узком цветовом диапазоне. Они воспринимаются как красный, синий или белый по отношению друг к другу. Господствует общая цветная тень, несущая рефлекс неба и контрастная к пятнам прямого солнечного света. Цветные тени мы видим, конечно, не только на открытом воздухе. Эффекты цветных теней создаются любыми двумя цветными источниками света; небом и солнцем, свечой и светом из окна. Они почти исчезают при рассеянном свете под открытым небом. В серый день их можно заметить, только приучив глаз к восприятию цвета тени — источнику цветового богатства пленэрной живописи.

Дата добавления: 2015-05-06