Натурализм

Натурализму можно дать и широкое и узкое определение. На предыдущих страницах этой книги я применял этот несколько неясный термин так, как будто он в основном соответствует «реализму». Именно так обстоит дело на Европейском континенте: европейцы сказали бы «натурализм» там, где мы употребляем термин «реализм».

В более узком смысле слова натурализм — это крайний вид реализма, возведенный в догму. В теорию драмы его привнес в 1873 г. Эмиль Золя в своем широко известном (но, пожалуй, переоцененном) предисловии к неудачной пьесе «Тереза Ракен» (сделанной им по одноименному роману). Золя сформулировал свое кредо, созвучное характерному для XIX в. преклонению перед точными науками, считавшимися ключом ко всякой истине. Особое отражение в его высказываниях нашли научные {86} успехи в физиологии, достигнутые Клодом Бернаром[xv] (1813 – 1878) — пионером экспериментальной медицины. Исследования Бернара, опубликованные во «Введении к изучению экспериментальной медицины»[36], произвели огромное впечатление на Золя.

В своей программе театра Золя предлагал драматургам сосредоточить все свое внимание на данных объективного характера и принять гипотезу, что человек — это прежде всего животное, эмоции которого могут подвергаться лабораторным исследованиям, подобным, по выражению Тэна, анализам на «сахар и кислотность». Такие строго натуралистические воззрения можно охарактеризовать как механистические, физиологические и детерминистские. Согласно им, на человека следует смотреть как на продукт, игрушку, жертву непреодолимого влияния наследственности, инстинкта и среды, ибо человек является подлинным продуктом природы, подверженным естественным процессам. Поскольку же натуралисты считали вопросы морали лишь проявлением физиологических и психологических «законов» и подчиняли мораль законам природы, они относились к викторианскому морализированию более враждебно, чем Ибсен и Шоу, которые твердо верили в силу нравственных побуждений[37].

Строгое соблюдение этих принципов в драматургии привело к подчеркнутому изображению окружающей среды и к более или менее животноподобному (то есть инстинктивному) поведению актера на сцене. После 1880 г. в некоторых передовых театрах стали широко показывать картины вырождения, болезней и половой распущенности (как всегда, театр отставал во времени: в европейской художественной литературе натурализм утвердился на двадцать лет раньше). Среди произведений драматургии, в которых нашли свое отражение принципы натурализма, можно назвать пьесы «Перед восходом солнца» (1889), «Бобровая шуба» (1893) и «Роза Бернд» (1903) Гергарта Гауптмана, «Танец смерти» (1901) Стриндберга и «Хоровод» (1897) Шницлера; последняя {87} более известна у нас под названием поставленного по ней французского фильма «Колесо». Натурализм стал «подлинной сенсацией», и его развитие сопровождалось конфликтами с цензурой.

Натурализм требовал от актера предельной естественности речи, внешнего облика и движений. Это побуждало актера по ходу действия иногда даже становиться спиной к зрителю, что сообщало порталу сцены характер «четвертой стены». Кроме того, поборники натурализма требовали абсолютной «естественности» драматургии еще строже, чем Ибсен; они осуждали сюжетные хитросплетения и поощряли использование диалекта. Натуралисты ратовали за диалект не потому, что он придавал речи поэтическую образность; они добивались «граммофонного» реализма речи в дополнение к «фотографическому» реализму декораций. Как следствие — диалект в пьесах Гауптмана или Голсуорси нередко резал слух.

В 1873 г. увлечение натурализмом сделало Золя донкихотствующим поборником «натуральности». Он, по-видимому, склонялся к тому, чтобы лишить пьесу ее драматического построения, хотя его «Терезу Ракен» — с убийством и возмездием — отнюдь нельзя отнести к числу ненадуманных пьес. Золя сделал следующее несколько претенциозное заявление: «Мне не нравится само слово искусство: в нем заключаются всевозможные идеи о необходимости какой-то организации… Создавать искусство — не значит ли это ошибочно брать нечто существующее вне человека и вне природы?» Не будем отрицать, что Золя действительно способствовал освобождению сцены от романтизма «героической драмы» с ее «атрибутами» вроде рыцарских доспехов, потайных дверей, отравленного вина и пр., которым суждено было в конце концов найти пристанище на голливудском конвейере фильмов на исторические темы с любовным сюжетом. Но в то же время Золя восставал и против принципа «компактности» драматургии, требующего большой насыщенности и организованности сюжета. Естественное возмущение, которое последовательный натурализм вызывал всегда у истинного художника, излилось, или, вернее, прогремело, в «Сумерках богов» Ницше; он осудил результаты творчества без отбора — «беспорядочные мазки, в лучшем случае мозаика» — и в противовес этому утверждал, что «природа — не образец… Пресмыкание перед мелкими, {88} обыденными фактами недостойно истинного художника». Однако призыв Золя к «неорганизованной» драме получил лишь ограниченную поддержку. Реалистические пьесы Ибсена, Стриндберга и Шоу вообще не были «неорганизованными», а пьесы Чехова только казались такими. Реалисты давали свое толкование фактам социальной действительности, тогда как «научная» программа натурализма Золя требовала полной объективности и клинического беспристрастия.

И все же, несмотря на все потуги натуралистов, натурализм не внес особых изменений в драматическую форму — таких изменений, которых не знал бы реализм в творческой практике драматургов-новаторов. Если натуралистический театр и поощрял использование диалектов на сцене, то это же характерно и для националистических поэтических направлений в Ирландии.

Требуя, чтобы драма состояла из сцен, представляющих собой «куски жизни», Золя и его последователи отвергали сюжетность и надуманность; но их отвергали и такие приверженцы реализма, как Ибсен и Шоу, которые выступали против драмы с занимательной интригой, хотя они и не принимали программы натурализма.

В пользу естественности, возведенной (в несколько искаженном виде) последователями Золя в догму натуралистической веры, можно в лучшем случае сказать следующее: с одной стороны, она требовала отказа от легких и банальных средств привлечения интереса зрителей, а с другой — отражала, пожалуй, один из самых старых идеалов искусства — мечту Горация об искусстве, умеющем скрывать искусство. Пожалуй, лучше всех выразил эту мысль Рендолл Джаррелл[xvi] в своей работе, посвященной поэтическому творчеству Роберта Фроста, в которой он упоминает и о Томасе Харди. Он писал об «огромной силе… того, что занесено на бумагу и чему предоставлено право говорить самому за себя»[38]. Но, так же как это бывает со всякими теориями искусства, претворение теории натурализма в практику давало чаще плохие, чем хорошие произведения.

В моей книге термин «натурализм» не имеет особого, отличного от слова «реализм» смысла. Я хочу отметить {89} только два момента, имеющих исторически важное значение. С одной стороны, натуралисты во главе с Золя были в своем большинстве способными публицистами; они весьма успешно защищали реализм в драматургии и способствовали широкому распространению этого направления. Они горячо поддерживали пьесы Ибсена, Стриндберга и Толстого и первыми сплотили свои ряды для защиты исторического «Свободного театра», руководимого Антуаном, хотя он и не являлся слепым приверженцем натурализма. Однако, с другой стороны, доктринеры натурализма отталкивали от себя зрителя непристойной грубостью своих собственных пьес и безвкусицей театральных постановок. На закате XIX в. именно натурализм явился в основном причиной антиреалистической реакции, нашедшей свое выражение в символистских пьесах Метерлинка и в пламенно романтических произведениях Ростана. При этом воззрения детерминистов и их увлечение откровенным изображением животных инстинктов человека были настолько тесно связаны с социальными конфликтами и войнами XX в., что это способствовало развитию антиреалистических взглядов. Надо полагать, что натурализм, предоставив разуму столь ничтожно малую роль в жизни человека, подготовил почву для крайних проявлений экспрессионизма и сюрреализма.

Дата добавления: 2015-05-06