Субъективистское разложение и эпическая целостность

Если символизм в основном лишь смягчил и ослабил реалистический характер драмы, то экспрессионизм, требовавший от жизни и от драматического искусства разрушения внешних форм выражения реальной действительности, фактически привел к его разложению. Едва только театральный экспрессионизм достиг своего расцвета, как тотчас же возникло множество других антиреалистических стилей. Каждый из них, выдвигая свой принцип (то есть особую идею театра), являлся новым разрушительным фактором, поскольку каждая новая школа была убеждена, что театр нужно видоизменить в соответствии с ее собственными позициями. Экспрессионисты полагали, что сцена должна служить показу разложения человека и общества XX в. У футуристов и конструктивистов она предназначалась для демонстрации динамических свойств машины. Сюрреалисты требовали от нее воплощения вырвавшейся на свободу фантазии, которую реалистическое искусство держало в узде.

{132} Проповедники новых направлений отбрасывали реалистическую драматургию как старомодную и не отвечавшую их запросам. Но в то же время каждая театральная школа считала, что только она способна дать наилучшее выражение «реальной действительности». Так, экспрессионисты утверждали, что драматическое действие, построенное по принципу сновидений, как в «Игре сновидений» Стриндберга, лучше всего отражает правду жизни. Демонстрируя на сцене более или менее искаженные и фрагментарные образы людей, экспрессионист пытался выразить свое отношение к современности, к веку механизации. Человеческое общество в интерпретации немецких экспрессионистов подчас выглядело как ночной кошмар. Чтобы получить полное представление о таких редко идущих пьесах, как «С утра до полуночи» Георга Кайзера или «Человек-масса» Эрнста Толлера, необходимо знать не только их текст, но и то, как они были сценически воплощены. К счастью, у нас сохранилась одна характерная для экспрессионистской трактовки кинокартина, рисующая жизнь человеческого общества: я имею в виду памятный фильм Фрица Ланга «Метрополис», поставленный в Германии в 1926 г.

Сюрреалисты пошли еще дальше экспрессионистов: они отрицали окружающую нас действительность с ее упорядоченностью и логикой, как самообман. По мнению сюрреалистов, внешнюю сторону выражения реальной действительности нужно было разрушить уже для того, чтобы в искусстве могла проявиться подлинная жизнь подсознания. А для этого, конечно, необходима была коренная ломка реалистической формы драмы.

Сюрреалисты утверждали, что за разрушенным фасадом действительности выступает то иррациональное, что нашло свое проявление в пьесах «Орфей» Жана Кокто или «Он» И. И. Каммингса. И это иррациональное и вызывает к жизни те бессознательные поступки, те навязчивые идеи и низменные желания, которые якобы составляют подлинную реальность, скрытую за обычным поведением человека[79].

{133} Для произведений сюрреалистов характерны всякого рода несообразности, трюки, загадки, неожиданные противопоставления, изысканно нарочитые анахронизмы (например, письма Эвридике доставляются почтальоном) и особенно фантазия (Орфей, идущий к смерти сквозь зеркало). Все эти измышления, способные глубоко озадачить любого зрителя, признаются не только допустимыми, но даже желательными теми, кто, разделяя воззрения Кокто и сюрреалистов, объявляет реальностью то, что Д. Х. Лоуренс назвал бы «фантазией подсознания». Подобные приемы кажутся особенно уместными тем, кто верит, как Юнг и его последователи, что в подсознании сохраняются в виде символов изначальные эмоции человека. Поэтому Уоллес Фаули отвергает трактовку мифа об Орфее и Эвридике — трактовку, которую дает ему Кокто в постановке, решенной им в форме «размышлений о смерти»[80]. Мы допускаем, что, полностью отдавшись фантастике его «Орфея», можно глубоко, пусть даже иррационально, ощутить смерть. Возможно, что мы дойдем и до восприятия реальности, не связанного с рассудком, ибо разрушающая фантазия Кокто сама по себе подобна распаду, наступающему после смерти, или ощущению распада, присущему всякому человеку, испытывающему страх перед смертью. Но несомненно, что такое восприятие не свойственно реализму, всегда опирающемуся в своих выводах на нравственные и социальные категории и объективные данные. К этим вероятным ощущениям[81] вполне применимы слова Андре Бретона из его знаменитого манифеста сюрреализма: «Фантастика соблазнительна тем, что она может становиться реальностью».

Как и сюрреалисты, крайние сторонники механистических направлений — футуристы и конструктивисты — были убеждены в том, что они творят во имя реальной действительности. Когда в их пьесах и постановках действующие лица превращались в автоматы, а актерское исполнение — в акробатику или движения марионеток, они оправдывали это частичной механизацией жизни в настоящее время и {134} полной механизацией ее в будущем. Их девиз театра — быстрый темп, энергия и сила[82].

Особенно отчетливо проявилась тенденция к раскрытию социальной действительности в 1920 г., когда режиссер Эрвин Пискатор и поэт Бертольд Брехт стали разрабатывать свой стиль драматургия и театрального спектакля, известный теперь под названием «эпический реализм». Такой реализм требовал от драматургии и театра всеобъемлющего действия и более многочисленных декораций. Пожалуй, яснее всех писал об этом художник «Груп тиэтер» Мордекай Горелик[83] [xxiii]. Он утверждал, что современный театральный художник «все чаще и чаще сталкивается с проблемой демонстрации двух или даже нескольких одновременно идущих сцен. Пространства подмостков уже не хватает для показа всей многогранности драматических ситуаций. В прежние времена драматурги писали пьесы в трех неторопливо следующих одно за другим действиях, тогда как авторы наших дней нагромождают сцену на сцену… Задача художника заключается в том, чтобы выгородить полдесятка сценических площадок там, где прежде была только одна».

Таким образом, колесо истории театра, сделав полный оборот, вернулось назад к средневековому театру со сценой, разделенной на много частей. Уже в самом начале нашего века эту традицию возродил Рейнгардт при постановке «Большого театра жизни» Гофмансталя. Он разбил сцену на отдельные, расположенные в ряд площадки, или «беседки». Позднее, приблизительно четверть столетия спустя, в 1934 г., когда под напором экономического кризиса и фашизма тридцатых годов развеялась популярность неоромантической доктрины Гофмансталя, Горелик принудил наш театр решительно выйти из фазы самосозерцания и «пожертвовать драматическим единством ради драматической симультанности». На этот раз жертва была принесена не во имя поэтичности, а во имя реализма. С этого времени сцена стала служить не показу интимного мирка буржуазной гостиной с его частными интересами и проблемами, а художественному воплощению многогранных жизненных ситуаций и общественных проблем. Знаменательно, {135} что в 1934 г. этот высокоталантливый мастер сценического оформления говорил тем языком стилизации или театральной условности, который отличает форму современного театра, известную под названием «эпической», от реалистического театра XIX в. Создавая эскизы декораций к драме Сиднея Кингсли «Люди в белых халатах», отмеченной премией Пулитцера, Горелик нашел удачное воплощение принципа одновременности, или симультанности, действия, идя (как писал он сам) в оформлении этой пьесы по пути «усиления условности». Он создал в основном единую сценическую конструкцию, хотя ее структура предусматривала и возможность исполнения множества различных сцен. Горелик назвал свою декорацию «формальной конструкцией, которая не воспроизводит деталей обстановки больницы; скорее она навеяна идеей больницы». Он пояснял, что «в пределах формальной каркасной конструкции нужную обстановку для сцен, происходящих в разных помещениях больницы, создают предметы реквизита».

Однако в этот период ни в эскизах декораций, ни в пояснениях к ним Горелик не стоял на пути, который мог привести его к «эпической» школе. Наоборот, он подчеркивал, что его решение пространства сцены и изобретенные им «механические приемы для расширения сценической площадки» были приняты всеми категориями зрителей: «Неискушенный зритель, который еще десять лет назад считал бы подобное оформление странным, теперь воспринимает его как реалистическое». Горелик высказал мысль, что «общепринятые представления о художественной “реальности” зависят от существующих в данное время культурных норм и господствующих настроений».

Эпический театр представляет собой откровенную театрализацию, даже можно сказать — яркую театрализацию. Творцы эпического реализма настаивали на том, чтобы театр и драма покинули тесный мир частной жизни, которым ограничен реализм Ибсена. Они полагали, что для успешной трактовки современной действительности пьесам нужно вновь стать «эпическими», или пространно-повествовательными, какими они были в романтическом и елизаветинском театрах.

Но вместе с тем даже драмы, сплошь построенные на эпизодах, как брехтовские «Матушка Кураж» и «Кавказский меловой круг», черпали свое единство в основной {136} авторской мысли, связанной с какой-либо проблемой, главным образом социального характера. В эпическом театре ни от пьесы, ни от постановки не требовалось последовательного создания иллюзии действительности. Наоборот, фрагментарность сцен и оформления, прерывистость действия и тенденция освободить зрителя от постоянной напряженности разрушали эту иллюзию. Эпический театр стремится к раскрытию определенных сторон социальной действительности, а для успешной демонстрации работы частей машины ее нужно разобрать, а не просто сфотографировать в собранном виде.

Поучительные примеры этому авторы пьес находили как в далеком прошлом (Брехт в «Галилее»), так и в более близкое время (Пискатор в сатирическом эпосе о первой мировой войне «Добрый солдат Швейк»; Поль Грин в едкой сатире на эпоху президента Вильсона «Джони Джонсон») и даже недавно (Брехт в полудокументальной пьесе «Частная жизнь господствующей расы», которая была написана в годы второй мировой войны и воссоздавала общую картину развития и гибели нацизма). Подобные пьесы могли быть как чисто вымышленными, например «Кавказский меловой круг» или «Добрая женщина из Сычуаня» Брехта (последняя — по существу, инсценированная сказка на китайском материале, в первом эпизоде которой непонятно почему появляются китайские боги), так и документальными, подобно «живым газетам», весьма популярным в период экономического кризиса тридцатых годов. К числу последних относятся (они носили красноречивые названия) «Энергия» и «Одна треть нации». Первая трактовала проблему расширения производства электроэнергии и контроля над ней, вторая — уничтожения трущоб; она была написана в связи с заявлением президента Рузвельта, гласившим, что одна треть американской нации не имеет приличного жилья. Какова бы ни была трактовка темы, форма эпической драмы — серия эпизодов с повествовательными и лирическими отступлениями, хоровым пением и назидательными лекциями — радикально отличалась от формы реалистической драмы. Кроме того, в эпических пьесах, даже при изобилии в них жизненных деталей, актерское исполнение было не строго реалистическим, а скорее в той или иной мере стилизованным.

Раскрытие действия социальных сил не может строиться на внутренних ощущениях индивида и на скрупулезных {137} характеристиках образов, приковывающих внимание скорее к самим персонажам, чем к окружающему их миру. В соответствии с этим и сцена, предназначенная для раскрытия социальных явлений, не может оформляться статичными декорациями реалистического театра. Поэтому режиссеры эпического театра использовали движущиеся или вращающиеся площадки с установленными на них фрагментами рисованного пейзажа, схемы, карикатуры и куски кинофильмов. В результате сцена приобрела динамичность. Ее трактовали как непрерывно действующий механизм, практически полезный тем, что он обеспечивает наглядное воспитание зрителя. Концепция «сцены-машины» (которая в других случаях трактовалась как театральная игрушка, создающая забавные эффекты, например в одной из модернистских постановок комедии Аристофана «Лисистрата») была использована Пискатором при постановке пьесы Пенна Уоррена «Все королевские солдаты», впоследствии переделанной автором в роман. Эта пьеса (посвященная одному политическому деятелю, карьера которого, будучи связана с судьбой целого государства, оказала несомненное влияние на жизнь нации) была эпической не только по своему масштабу, но и по манере, в которой она была скомпонована: в ней были сцены повествовательные, комментирующие и анализирующие, а также эпизоды, насыщенные действием. В этой постановке Пискатор довольно назойливо (по мнению критика Брукса Аткинсона) использовал непрерывно вращающуюся сценическую установку, похожую по внешнему виду на гигантскую машину, вмонтированную в высокую прямоугольную раму. Некоторые эпизоды разыгрывались на площадке перед этой «машиной». На нейтральном пространстве у самых кулис помещался ведущий, который анализировал и комментировал действие.

Но наиболее ярко характеризует самодовлеющую театральность эпического реализма исполнительский стиль, которого Брехт пытался добиться от своих актеров. Его основные принципы довольно подробно изложены в теоретических работах Брехта. Тема эпической манеры игры потребовала бы слишком много места для ее изложения, и поэтому мы касаемся ее в данной книге лишь поверхностно. Необходимо отметить только некоторые основные моменты. Например, Брехт многое возлагал на жест. В своей статье, напечатанной в специальном выпуске {138} «Уорлд Тиэтер», он писал, что, помимо предъявляемых им требований к эпическому стилю актерского исполнения, который должен быть «естественным», «юмористичным» и «земным», нужно, чтобы все чувства и переживания актера были видимыми и получили выражение в жесте: «Необходимо дать свободу эмоциям, чтобы их можно было трактовать в приподнятой манере»[84]. Он предлагал также изучать китайский театр, ибо в игре китайских актеров «мастерски используется жест». Совершенно очевидно, что Брехт требовал обязательной стилизации актерского исполнения. Именно подчеркнутой театральностью игры актеров он достигал желательного эффекта отчужденности [85], которую он считал необходимым элементом своего типа театра.

Независимо от того, является ли тематический материал жизненно достоверным или фантастическим, и независимо от его трактовки, эпический театр представляет собой наиболее передовое направление XX в. — резкий отход от мещанского мира реалистической драмы XIX в., центральное место в которой было отведено индивиду и его личным переживаниям.

Реалистическая драма изображала преимущественно отдельную личность как нечто завершенное в самой себе, тогда как целостность эпического реализма ставилась под угрозу, если, например, драматург (или актер), чувствуя симпатию к тому или иному образу, отдавал ему все внимание, создавал для него излишне впечатляющую характеристику. Брехт, заметив, что его цюрихский зритель отождествляет себя с героиней — Ниобой — в спектакле «Матушка Кураж», внес некоторые изменения в текст пьесы, чтобы ослабить ее эмоциональное воздействие: мать, которая следуя за войском, теряет всех своих детей, не имела права отвлекать внимание зрителя личными страданиями и тем самым препятствовать основному намерению автора пьесы — показать «коммерческую сущность войны»[86]. Брехт отрицал значение эмоционального отождествления и катарсиса, утверждая, что пьеса не должна мешать критическому восприятию зрителя, осмыслению социальной идеи пьесы. Он был энергичным противником иллюзионистских постановок и актерской игры по системе Станиславского, {139} то есть индивидуалистического «внутреннего реализма», построенного на полном отождествлении актера с исполняемой ролью. Брехт требовал от актера «отчужденности»: актер должен был оставаться вне образа, чтобы исполнение его было более или менее беспристрастным толкованием характера персонажа.

Эпический театр является одновременно и антиреалистическим и антиаристотелевским. Эта холодная, рационалистическая школа неореализма оказала более основательное и более результативное влияние на западноевропейскую драматургию, чем любое из предшествовавших ей субъективистских направлений. И когда субъективизм вышел из моды, эпическая объективность вновь придала драматическому искусству целостность; этот процесс восстановления целостности, доведенный до конца, был не чем иным, как революцией в театральном искусстве.

Дата добавления: 2015-05-06