О романтизме и символизме

Некоторые дополнительные замечания

Наиболее мощное антиреалистическое течение в современном театре мы обобщаем обычно под довольно неопределенным термином «романтизм» или под названием «поэтическая драма». В театре романтизм возродился после 1890 г. (под названием «неоромантизм»). Первое значительное произведение этого стиля «Сирано де Бержерак» Ростана было и остается одной из наиболее любимых пьес современного театра. Драматурги романтического направления создавали интересные и широко популярные произведения на протяжении всего нашего века; в качестве примера из имеющихся на английском языке можно назвать следующие стихотворные пьесы: «Королева Елизавета», «Мария Шотландская» и «Анна тысячи дней» Максвелла Андерсона, написанные в елизаветинской манере, и «Дама не для костра» Кристофера Фрая. Однако неоромантизм сам по себе не принес каких-либо новых изменений формы: он был просто возвратом от ибсеновской реалистической драматургии к вольной форме елизаветинской драмы — к театру Шиллера, Гете и Гюго. Поэтому нам нет нужды касаться вопросов неоромантизма на страницах этой книги.

Некоторую путаницу порождает только то обстоятельство, что по своему духу символистские драма и театр были тоже бесспорно романтическими. Даже сценам знакомой, повседневной жизни символисты придавали элементы таинственности, необычности и пафос романтической отрешенности. Но, в то время как в романтической драме мысль раскрывается до конца, символистская драма говорит только намеками. Первая построена на четко очерченном конкретном действии, вторая имеет неуловимое содержание, выраженное светотенями. Для романтической драмы характерно настойчивое утверждение (как в сюжете и в трактовке понятия «честь» в пьесе «Эрнани») даже в тех случаях, когда драма сложна для понимания; для символистской же драмы характерна неясность смысла (как в пьесе Метерлинка «Там внутри») даже тогда, когда содержание пьесы вполне ясно. Правда, и в языке современной романтической пьесы, вроде «Дамы не для костра», могут быть намеки, как в поэзии, и подтекст, как {152} в остроумной шутке, но все же автор такой пьесы позволяет себе и своим персонажам высказываться яснее, чем это допускают ситуации пьесы. Поэт-неоромантик обязательно использует метафору в своих стихах или поэтической прозе, тогда как драматург-символист может обратить в метафору даже всю пьесу. «Слепые» Метерлинка, «Черные маски» Андреева и «Полнолуние в марте» Йейтса — вот образцы метафорической драмы. Естественно, что символистское движение благоприятствовало возрождению аллегории; в различной степени аллегорические абстракции встречаются, например, в таких пьесах, как «Каждый человек» Гуго фон Гофмансталя, «Жизнь человека» Андреева и «Выход клоунов» Филипа Барри. Но, как и всегда, театральный стиль определяется здесь трактовкой окружающей среды. Поясню это вкратце: романтик поэтизирует окружающую среду или же использует ее для создания различных эффектов, но в отличие от символиста он никогда не превращает ее в абстракцию, в символ «души» пьесы.

Следовательно, символизм — это более резкое, а также и более модернистское отступление от реалистической драмы, чем неоромантизм. Символистские декорации, как и режиссура символистов, были более смелыми, чем в театре неоромантиков. Яркие и эффектные декорации булочной и поля боя являются стандартным требованием для постановки «Сирано де Бержерака». В отличие от них символистские декорации Гордона Крэга абстрактны. В своей ранней работе «Об искусстве театра»[93] Крэг убеждал читателя: «Не придавайте особого значения природе, вглядывайтесь в пьесу поэта». Впрочем, это было весьма умеренное высказывание для Крэга и его учеников. Они были больше склонны говорить: «Загляните в душу пьесы».

Создавая декорации к «Макбету» в постановке Артура Гопкинса (1921), Роберт Эдмонд Джонс решил почти всю задачу оформления с помощью трех арок, поставленных на темном фоне. На протяжении большей части спектакля эти арки должны были условно изображать интерьер шотландского замка. Но в то время как в одном месте они нависали над сценой подобно зловещим маскам, вперившим свирепые взоры в Макбета, в другом они были причудливо {153} наклонены, символизируя душевные переживания персонажей, а также окружающий их мир, равновесие которого было нарушено кровопролитиями и незаконным захватом власти. В финале пьесы те же арки были опрокинуты, как бы говоря о том, что Макбета постиг конец, уготованный ему судьбой. Совершенно ясно, что Джонс, избрав в оформлении этой постановки путь ультрасимволизма, не намеревался дать объективную трактовку окружающей среды; здесь «декорация» была превращена в «символ».

Когда в девяностых годах прошлого века возник символистский театр, представители различных антиреалистических направлений стали трактовать сценическую среду с еще большей творческой свободой, чем даже романтики периода «бури и натиска». Но предела условной фрагментарности и фантастического смешения реалистических деталей окружения достигли экспрессионисты. После них каждая стилизаторская школа театрального искусства в той или иной степени заменяла иллюстративный реализм абстрагированием; не составляла здесь исключения и школа эпического реализма, в которой сценической среде придавалось большое идеологическое значение.

Именно авторы символистского направления, а не неоромантики положили метафору в основу антиреалистической драматургии, хотя экспрессионистские драма и театр тоже были отчетливо метафоричными. Даже приверженцы эпического реализма, не видевшие достоинств в субъективизме символистского и экспрессионистского творчества, были склонны трактовать драматическое действие несколько символично; оно воспроизводило в деталях социальную обстановку или характер общественной деятельности персонажа. В брехтовских притчах «Кавказский меловой круг» и «Добрая женщина из Сычуаня», а также в созданном Пискатором варианте «Американской трагедии» метафора играет весьма значительную роль. Также можно обнаружить элементы сценического символизма в постановках, осуществленных в эпическом стиле, но там они лишены налета метерлинковского фетишизма души.

Так как символику использовали не только драматурги-символисты, но и реалисты-классики (в таких пьесах, как «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Йун Габриель Боркман» Ибсена, «Чайка», «Вишневый {154} сад» Чехова, «Золотой мальчик» Одетса и «Все мои сыновья» Миллера), было бы поистине неразумно рассматривать все виды символизации как одно целое. Мордекай Горелик сделал очень ценное замечание, сказав, что о метафорах нужно судить по их качеству. Существует значительная разница между «символом, отчетливо отражающим жизненные наблюдения и опыт, и символом, не достигающим цели из-за его претенциозности, что говорит об отсутствии у его автора наблюдательности и знания жизни»[94].

{155} III раздел
Театральность и кризис

В драматургии и сценическом искусстве давно уже наметилось стремление сочетать реализм с различными нереалистическими течениями. В большинстве случаев подобное сочетание давало посредственные результаты, но изредка в нем проявлялось и подлинное мастерство талантливого художника. Теперь мы не только признаем законность сосуществования различных типов драмы и спектакля, но даже приветствуем упразднение тех их отличительных черт, которые в свое время горячо отстаивали приверженцы разных направлений.

Отсутствие четкой разницы между стилями драмы сказалась и на терминологии драматургов и критиков. Определения «символизм», «сюрреализм» или «экспрессионизм» уже не применимы к большей части современных пьес и постановок. Они не пригодны даже для тех произведений драматургии, в которых легко обнаружить элементы символизма («Лето и дым» Уильямса), сюрреализма («Суини {156} в лесу» Сарояна) или экспрессионизма («Смерть коммивояжера» Миллера). Не менее трудно найти — да и бесполезно было бы искать — точное определение и для пьес Сарояна «Мое сердце в горах» и «Дни вашей жизни», для пьесы Жироду «Безумная из Шайо» или для комедии Ануйля — Фрая «Кольцо вокруг луны». Поэтому их авторы с похвальной скромностью довольствуются такими обозначениями, как «поэтичная пьеса», «фантазия» или «импровизация». Совместный опус Ануйля — Фрая имел подзаголовок «пародия», а свою пьесу «Бал воров» (1932) Ануйль определил как «комедию-балет».

Уильям Сароян, проявив тонкое понимание и большую добросовестность, дал следующую характеристику вольной манере, в которой написана его пьеса «Суини в лесу»: «Это сновидение, поэма, пародия, басня, симфония, притча, комедия, трагедия, фарс, водевиль, песня и танец, рассуждение о деньгах, мысли о жизни, очерк об искусстве и религии, эстрадное представление, цирк — все, что вашей душе угодно, все, чего вы только ни пожелаете»[95]. С незначительными изменениями это определение подходит и к пьесам «Интермеццо» и «Безумная из Шайо» Жироду, «Едва ноги унесли» Уайлдера, «Мое сердце в горах» и «Самый веселый момент» Сарояна. Нас не смущает даже та характеристика, которую Уолкот Гиббс дал последней из них, сказав, что она «подчас граничит с нелепостью». Мы не требуем от них или подобных им пьес безупречной логики, присущей драматургии Ибсена или Софокла.

Кроме того, уже на протяжении нескольких десятилетий мы встречаем пьесы, в которых прямо противоположные драматические стили уживаются бок о бок или сливаются друг с другом. Даже в такой социальной драме, как инсценировка романа Маркуонда «Путь невозвращения» (сделанная Полем Осборном), события прошлой жизни героя совершенно естественно вплетаются в его настоящее. Другим, более ранним примером одновременно объективной и субъективной трактовки драматической ситуации является пьеса Гергарта Гауптмана «Ганнеле» (1893). Страшная, чисто натуралистическая картина смерти девочки в работном доме сочетается здесь со сказочным {157} миром ее лихорадочного бреда. Драматург четко обозначает границу между объективной действительностью и фантазией. В этой пьесе сосуществование двух разных драматических стилей оправдывалось тем, что бред умирающей девочки — не меньшая «правда», чем любой другой элемент пьесы.

Предметная образность и символика использовались в реалистической драме почти с момента возникновения современного театра. То обстоятельство, что в пьесе Артура Миллера дерево, растущее на заднем дворе, символизирует семейную катастрофу, не было чем-то оригинальным для 1947 г. Более ранние примеры таких жизненно «правдивых» символов мы находим в пьесах «Дикая утка» Ибсена и «Чайка». Образ чайки — на редкость удачный символ для чеховской героини Нины. В этой пьесе устами Тригорина автор раскрывает зрителям и Нине значение этого символа; Мертвая чайка, подстреленная на берегу озера Треплевым, подсказывает Тригорину идею его нового рассказа — о жизни провинциальной девушки, которая, подобно Нине, жила, не зная горя, пока один человек от нечего делать не «погубил ее, как вот эту чайку». Дэвид Магаршак удачно характеризовал такого рода символику: «поэтическое изложение самого обыденного жизненного факта: люди, губящие красоту, не видят ее и не понимают, какое преступление они совершают»[96]. Убив чайку, Треплев, не щадя Нины, говорит ей о возможном конце своей жизни — о самоубийстве; Тригорин соблазняет ее из жалкого тщеславия стареющего ловеласа. Фраза Магаршака «самый обыденный жизненный факт» служит ключом к пониманию символики этого рода: символ художника-реалиста неизменно имеет своим источником объективный факт, он всегда конкретен, тогда как художник-символист пользуется такими символами, природа которых совершенно непонятна.

Теперь и мы в своей практической театральной работе, не колеблясь, смешиваем реалистический и символистский стили. За последнее десятилетие наиболее удачным по сочетанию стилей был спектакль «Смерть коммивояжера», поставленный на Бродвее в 1948 г. Каркасная декорация особняка семьи Уилли Лоумена была установлена на фоне {158} возвышавшихся за ним многоквартирных зданий. Этот контраст символизировал «шаткий мир индивидуализма маленького человека». В сценическом решении этой пьесы были и другие достойные упоминания моменты. Так, например, вся декорация внезапно преображалась, становясь лиричной, когда на киноэкране вдруг появлялась обильная листва или же когда в прямом контрасте с этим в конце спектакля местом погребения Уилли являлась совершенно оголенная авансцена.

Не менее интересен в этом отношении и нью-йоркский спектакль «Любовь под вязами». Он был поставлен в 1952 г. режиссером Гарольдом Клэрманом[xxiv] в декорациях Горелика. До этого ни Клэрман, ни Горелик не прибегали в своем творчестве к ирреалистической стилизации; наоборот, в тридцатых годах их имена были связаны с наиболее реалистическим театром Бродвея — «Груп тиэтер». Однако на этот раз они не остановились перед тем, чтобы дать сельской трагедии О’Нейла формальное сценическое решение. На сцене были установлены ширмы и устроены площадки, над которыми спускался резной занавес в виде двух больших вязов, образующих свод. Если учесть, что тот же Горелик оформлял такие спектакли, как «Проснись и пой!» и «Золотой мальчик» Одетса, то мы с особым интересом прочтем его заметки о декорациях к пьесе «Любовь под вязами»:

«Автор эскизов избрал основной темой своего решения идею “под вязами” и воплотил ее в силуэте дома под кронами двух больших деревьев. Хотя на декорации и есть известный налет натурализма, она фактически решена чисто театрально. Силуэт дома образуют линии крыши с трубой в сочетании с контурами дома и крыльцом; в расположении комнат интерьера чувствуется влияние кубизма, а в несколько изогнутой линии поперечного сечения этажей — конструктивизма. В целом дом представляет собой ширму сложной конструкции…

Деревья, выполненные в виде резного полупрозрачного занавеса, разделяются извилистой каймой, откровенно подчеркивающей его театральный стиль»[97].

В постановках такого рода мы видим явное слияние элементов реализма и театральности, подчиненное либо {159} требованиям пьесы, либо трактовке режиссера и художника.

Постановка пьесы «Любовь под вязами» говорит о том, что эта пьеса не казалась Клэрману и Горелику достаточно значительной для ее сценического решения в манере социальной или жанровой живописи. В этом отношении их мнение совпадало с желанием автора, неизменно отвергавшего натурализм, несмотря на явную склонность к натуралистическим ситуациям. И режиссер и художник главное достоинство пьесы «Любовь под вязами» видели в изображении роковой любви и ненависти, а также в ее всепоглощающем трагизме. Именно эти ее черты они и стремились выразить в постановке. В описанных выше приемах нет никаких творческих тайн; практические работники театра находят решение, основанное на их собственном анализе пьесы, и затем претворяют его в жизнь с неизменной надеждой на успех. Если бы они руководствовались каким-либо единым творческим принципом, то, вероятно, единодушно согласились бы со словами Анатоля Франса: «Правила в искусстве диктуются только обычаями, вкусами и чувствами, нашими добродетелями и грехами, всеми нашими слабостями и достоинствами»[98].

Приходится удивляться, что после 1940 г. еще существуют разногласия и споры вокруг вопроса о стилизации в драматическом искусстве. По существу, конфликт между реализмом и театральностью приобрел чисто теоретический характер, если вообще не превратился в фикцию. И если реалисты все еще косо посматривают на тех, кто усиленно превозносит театральность в драме, то это объясняется тем, что они подозревают представителей враждебного лагеря в шарлатанстве, упадочничестве и эскапизме. Сами реалисты стремятся к возможно более точному воспроизведению действительности из желания сохранить за театром роль проводника либерального духа и современной рациональной или научной мысли. Их подозрительность можно оправдать тем, что возрождение поэтической драмы в Англии, возглавленное Т. С. Элиотом, приняло богоискательский или сугубо традиционалистский характер, что театр Йейтса в Дублине пропагандировал искусство только для избранного общества, а также тем, что всякие {160} отклонения от реализма неизменно характеризуются снобизмом, изолированностью от масс и отсутствием социальной направленности. Естественно, что, сталкиваясь со столь причудливыми пьесами, как сюрреалистский опус Пикассо «Желание, пойманное за хвост», формальными и крайне условными пьесами типа «Полнолуние в марте» Йейтса, запутанными и интроспективными, как «Он» Каммингса и «Джим Денди» Сарояна, или, наконец, нелепо нравоучительными, вроде «Семейного сборища» Элиота, реалист склонен осудить большинство стилизованных и нереалистических произведений за их извращенность и претенциозность.

Дата добавления: 2015-05-06