Граница современного синтеза

Вполне понятно, что паллиатив театральности, создаваемый посредственными руководителями театра, не мог привести ни к чему, кроме их личного материального обогащения или разорения. Понятно также и то, что причудливое творчество фантазеров, помешанных на абстрактности, было обречено на скорый провал и не могло способствовать развитию театрального искусства. Ведь представители крайней стилизации давали такие обещания, которые они могли выполнить, только задушив искусство драмы символизмом или взорвав его экспрессионизмом. Но не совсем понятно, почему здоровая и умеренная театральность, воплощенная в творчестве талантливых режиссеров, обладавших тонким художественным вкусом, не принесла современному театру ничего, кроме незначительных достижений. Нельзя отрицать, что намерение возродить театральность сценического искусства было Весьма похвальным после периода победоносного шествия реализма. Однако внешняя театральность не сумела придать современному {204} театру той силы и значительности, которую дали ему великие пионеры реализма. И все же можно назвать целый ряд прекрасных и высокохудожественных спектаклей из числа поставленных в чисто театральной манере.

Первый из них — «Принцесса Турандот» Гоцци в постановке Вахтангова 1922 г., последний из известных мне — лондонский спектакль «Кольцо вокруг луны» Ануйля в постановке Питера Брука 1950 г. Сюда же можно отнести и некоторые удачные постановки пьес Кокто, Пиранделло, Жироду, Ануйля и других драматургов, писавших в ярко театральном стиле. Многим из них даже удалось передать в этой манере глубину человеческих мыслей и чувств. Однако их произведения для театра не кажутся современной публике значительными. Исключение составляют только те пьесы, театральность которых подкреплена чем-либо резко отличным от целей «театра ради театра». В качестве примера можно указать на пьесу «Гадибук», которой народные хасидские мотивы придают известную «реальность»; на «Лилиомфи» Мольнара, натуралистически рисующую образ неудачника; на «Шесть действующих лиц в поисках автора» Пиранделло, черпающую драматическую силу в парадоксально реальных эмоциях фантастических персонажей и в противопоставлении жизненной действительности чрезмерной театральности; на «Наш город» Уайльдера, дающую почти жанровую картину реального города в Новой Англии; на «Безумную из Шайо» Жироду, которая, обладая непосредственной силой социальной драмы, подает фантазию как нечто вполне правдоподобное; наконец, на драму Жана Ануйля «Жаворонок», воссоздающую ряд реалистических эпизодов из жизни Жанны д’Арк и вместе с тем ярко театральную благодаря ее формальному обрамлению и нарушению хронологической последовательности в развитии эпизодов.

По мнению реалистически мыслящих людей, театральность не является сколько-нибудь значительным вкладом в искусство современной драмы, если она не сочетается в той или иной мере с реализмом. Однако и серьезность проблем, неизменно сопутствующих реализму, подчас нарушает полноценность театрального искусства. К настоящему времени театр оказался захламленным бесформенными обрывками творческих мыслей, разобраться в которых люди просто не в состоянии. Я думаю, что многие согласятся с моей оценкой мрачной фантазии Уго Бетти {205} «Игрок», которую я нахожу излишне театрализованной и значительно менее удачной, чем такие легковесные и ловко сделанные пьесы, как «Игра во дворце» Мольнара, «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, или такие фарсы, как «Тетка Чарлея», «Их личная жизнь», «Дух веселья». Правилен также и обратный вывод, что театральность пьесы сводит на нет или, во всяком случае, ослабляет значительность ее содержания. Яркая театральность произведений многих немецких драматургов, начиная с пьесы Гауптмана «А Пиппа пляшет», написанной в 1906 г., вплоть до появившейся сорок лет спустя пьесы Вольфганга Борхерта «За дверями», не только лишила эти произведения значительности, но и превратила их в нечто граничащее с безумием. Даже искушенный французский театр смущала неуемная театральность пьес Поля Клоделя и Армана Салакру. Приступам излишнего увлечения театрализацией был подвержен и Жироду: это проявилось в его «Ундине» и в двух сценах мифического содержания пьесы «Тигр у ворот», Опущенных в нью-йоркской постановке. Чрезмерное увлечение Ануйля театральными трюками было причиной недостатков его пьесы «Жаворонок», которые несколько сгладились в ее последующей переделке, осуществленной Лилиан Хелман. Впрочем, эти недостатки не были замечены большинством нью-йоркских рецензентов.

Драматурги чувствуют себя более уверенно, театрализуя комедии, и значительно менее уверенно в тех случаях, когда они берутся за разработку серьезной темы. Такт и изысканность, отличавшие Жироду, — довольно редкие качества у драматургов яркого театрального стиля. Да и художественный вкус Жуве или Барро — нечастое явление среди театральных постановщиков. Однако некоторые художники обладают подлинным умением создавать игривые и забавные произведения в театрализованной манере. Как известно, неуклюжесть излишня в балете и ломовой лошади нечего делать на скачках. Также и некоторые темы не подходят для сугубо театрализованного или формального решения. Например, яркая театральность в постановке «Церковного гимна» Джона Говарда Лоусона вполне соответствует теме пьесы и отвечает сатирическим намерениям автора; комизм и легковесность содержания шарады Фрая — Ануйля «Кольцо вокруг луны» также соответствуют по своим драматургическим и сценическим {206} качествам театрализованной трактовке. Однако безудержная театральность совершенно несвойственна пьесе Теннесси Уильямса «Камино Реаль» — фантазии на тему о язвах современного общества и злоключениях нашего современника. В постановке этой пьесы на Бродвее театральность приняла характер подлинного безумия — актеры скакали по зрительному залу, подпрыгивая до самых лож. Постановщик более ранней пьесы Уильямса «Стеклянный зверинец» Эдди Даулинг проявил больше благоразумия: он не выполнил авторских указаний, имеющихся в опубликованном варианте этой пьесы, благодаря чему его спектакль не стал излишне театральным.

Формализм нередко оказывался ловушкой и для своих приверженцев, среди которых в основном были поэты, боявшиеся запятнать свое творчество служением интересам коммерческого театра. Поэтому Йейтс, наиболее одаренный из драматургов современного театра, ставил свои пьесы, созданные под влиянием японского театра, у себя в гостиной или в доме своих друзей с соблюдением свойственного японцам церемониала. О’Кейси, присутствовавший на домашнем спектакле одноактной формалистической пьесы Йейтса «Ястребиный колодец», высказал сожаление, что с ним не было одного из персонажей его собственной пьесы «Плуг и звезды» — пьяницы Флатера: «Случись ему побывать на этом спектакле, назавтра в утренних газетах появились бы заметки под броскими заголовками, например “Флатер учинил скандал в гостиной Йейтса!”» Продолжая свою мысль, О’Кейси сказал: «Узкая секта поэтов никогда не будет господствовать в народном театре». Он хорошо понимал, в чем заключается главный недостаток формалистического произведения искусства, всегда подражательного или создаваемого по определенной схеме: излишняя искусственность делает его бесплодным. О’Кейси писал:

«Йейтс прочел толстую книгу о пьесах театра “Но”… и решил, что ему удастся за один час создать то, на что понадобились тысячелетия… Идея пьесы “Но” в интерпретации Йейтса расцвела на короткий миг, но затем ее искусственные лепестки стали вянуть и один за другим опадать, ибо дух Японии не нашел отражения в душе кельта»[123].

Условности современного нереалистического театра не могли выработаться в обстановке стабильных форм культуры. {207} В прошлом развитие театрализованного, или формалистического, театра шло параллельно поступательному движению данной эпохи к высотам культуры; так было во времена Перикла в Афинах, в Англии при Елизавете и во Франции при Людовике XIV. В наше же время развитие нереалистического театра происходит в обстановке непрерывной напряженности, взрывов и реакции. Модернистская театральность не стала и, пожалуй, не могла стать органическим стилем театра, поскольку театрализованная форма сценического искусства возникла не естественным путем, а была изобретена и навязана театру талантливыми идеалистами, такими, как Крэг и Копо, и не менее талантливым, хотя и не столь разборчивым в применении художественных средств, Рейнгардтом. Таким образом, в театре нашего века мы наблюдаем, с одной стороны, избыток будничного реализма, а с другой — в большом количестве беспочвенную театральность. Поэтому не удивительно, что к середине века мы оказались в неприятном положении Мэтью Арнольда[xxxi] — как бы между двумя светилами, из которых одно уже погасло, а другое еще не накопило достаточно энергии, чтобы загореться ярким пламенем.

На первый взгляд положение театра кажется безвыходным. Однако это опровергается всякий раз, когда режиссер, актер или драматург получает возможность творить в свободной атмосфере.

В наш век реализм продолжает оставаться наиболее жизнеспособным стилем театра именно потому, что он закалился в непрестанном соревновании с театральностью, а также потому, что реалисты сумели кое-что позаимствовать у адептов театральности прошлого. Великие представители реалистического искусства прошлого были противниками театральности лишь постольку, поскольку они отвергали надуманную и замысловатую драматургию и пустую «зрелищность» спектакля.

По-видимому, из тупика, в котором очутился современный театр, можно найти выход. Для этого реалисты должны не просто воспользоваться приемами театрализации, но сознательно применить их ради успешного развития реалистической сущности драмы и театра. Но для этого нужна творческая честность и совершенно должны быть исключены неразборчивость в средствах и предпринимательский дух. Приукрашивание реализма, чем в Англии занимаются уже несколько десятков {208} лет, ничего не дает искусству театра. Нужно помнить, что привлечь и заинтересовать зрителя можно не только легкостью, изяществом или блеском постановки. Подлинный художник и умный критик согласятся со словами Сантаяны из его предисловия к сборнику стихов: «Сова, кричащая с морозной ветки, — это не петух, кукарекающий с насеста, и все же ее крик священен для Минервы».

Творческое воображение роднит все школы современного искусства. Вопрос о его значении не вызывает никаких разногласий между вождями реализма и их противниками. Об этом свидетельствует хотя бы система Станиславского, целью которой было стимулирование творческого воображения у актера «магическим если бы». О том же говорит и возникновение Музыкальной студии Московского Художественного театра, поразившей западный мир такими великолепными постановками, как «Дочь мадам Анго» Шарля Лекока, «Перикола» Оффенбаха, «Лисистрата» Аристофана и «Кармен» Бизе (последняя ставилась в известном цыганском варианте под названием «Карменсита и солдат»). Интересно отметить, что творческий вклад в искусство музыкального театра был внесен не антиреалистическими театрами «Авангарда», а Московским Художественным театром — сердцем реализма, причем режиссером Музыкальной студии был не кто иной, как прославленный Владимир Немирович-Данченко, коллега Станиславского по организации Художественного театра и режиссерской работе в нем. Театроведы, занимающиеся вопросами истории современного театра, усматривают иронию в том, что со дня смерти Вагнера идеалу романтизма и вагнеровского «синтетического» театра лучше всего послужил тот же театральный коллектив, который в XX в. создал славу реалистическому театральному искусству. Опыт работы в реалистическом театре не вынудил Немировича-Данченко ограничиться «скудными выразительными средствами реалистической оперы»[124]; напротив, он помог ему найти то великолепное сочетание, о котором художники Запада, с тоской оглядывавшиеся на греческий театр, как на утраченный идеал творческого синтеза, мечтали еще со времен Возрождения. Мы можем {209} вполне согласиться с ними, как это сделал Вагнер в своей работе «Творчество будущего», где он говорил о «великом, едином творчестве», имея в виду, что пьеса — это лишь один из элементов целого, которым должен быть театр. Вагнер пояснял, что театр должен охватывать все жанры искусства и в какой-то мере видоизменять их, с тем чтобы каждый из них служил средством достижения общей цели [125]. Следовательно, один из великих реалистических театров, если не величайший из всех, проявил полную готовность признать театральную природу сценического искусства. Это произошло в 1919 г.

По словам Немировича-Данченко[126], он мог осуществить свои творческие идеалы только в Московском Художественном театре, ибо там «была совершенно немыслима атмосфера тривиальности». Немирович-Данченко учитывал и другое, более важное обстоятельство, о котором он всегда помнил в своей практической деятельности, а именно что сочетание стилей может быть удачным только в том случае, если реалистические и театрализованные элементы сценического решения дополняют, а не поглощают друг друга. Ближайший помощник Немировича-Данченко по работе с актерами в Музыкальной студии Художественного театра режиссер Сергей Бертенсон в 1924 г. писал: «Было бы глубочайшей и губительной для музыки ошибкой создавать оперный спектакль натуралистическими методами драмы»[127]. Ведь всегда можно найти точку соприкосновения между зрелищной формой музыкальной драмы и той квинтэссенцией реалистического исполнения, которую Станиславский и его последователи называли «внутренним оправданием». «Если замечательный певец не является подлинным актером, — утверждал Бертенсон, — его можно выпускать только в концертах; лишь певец-актер способен создать роль, не превратив свое выступление просто в концерт». Бертенсон говорил и о возможности сочетания реализма с яркой театральностью:

«Певцу не нужно, подобно драматическому актеру, реалистически вживаться в роль. Он не может плакать {210} по-настоящему, ибо слезы сдавят ему горло; он не может смеяться без риска нарушить модуляцию голоса. Но, обладая гибкой творческой фантазией, он может найти ту внутреннюю правду, которую составляют музыкальная основа темы, психологический фон и пластическая форма. Без “внутреннего оправдания” вся его так называемая игра сведется к шаблону, фальши — ко всему тому, что порождает безвкусную и неубедительную “театральщину”»[128].

Сюда следует добавить высказывание Немировича-Данченко в связи с постановкой оперетты «Дочь мадам Анго» Шарля Лекока: «Музыка помогает совершать огромные психологические скачки». Балет в правильном сочетании с драмой также создает благоприятную возможность для подобных скачков. Так, в спектакле «Оклахома!» превосходный балетный номер, созданный Агнесой де Миль для финала второго действия, гораздо лучше передает психологический конфликт, переживаемый героиней, чем это могла бы сделать словесная дискуссия. Здесь идеалы реалистического театра — анализ, мотивировка и убедительность — достигались выразительным использованием (или, точнее, раскрытием) музыки и танца. Недостижимыми оказываются эти идеалы только в тех случаях, когда вместо подлинно художественного слияния различных видов искусства происходит случайное и банальное смешение их элементов. К сожалению, музыкальный театр и оперу обычно представляют себе как «омлет, взбитый из театральных искусств»[129]. Внутреннее оправдание действия достигается только тогда, когда соображения «зрелищности» спектакля или виртуозности музыкального исполнения не превалируют настолько, что из него выпадают все сложные мотивировки человеческих поступков и остаются только самые элементарные, не превышающие уровня понятий дошкольников.

Именно поиски такой театральности, которая удачно сочеталась бы с реалистической сущностью пьесы, а не противоречила ей, объединяли творческие интересы первых руководителей Московского Художественного театра и предотвращали возможность конфликта между ними {211} Станиславский никогда не был противником игры воображения. Еще до первой мировой войны он поставил сказку Метерлинка «Синяя птица» и ряд его более ранних символистских одноактных пьес. Кроме того, он, как и многие выдающиеся русские писатели, прошел через стадию символизма (между 1905 и 1916 гг.). Станиславский стремился, чтобы в театре все вымышленное казалось правдой, и добивался этого путем соответствующего воспитания актера. Спустя четверть века, в 1924 г., Станиславский достаточно ясно сказал об этом в своей «системе», которую он характеризовал как средство, помогающее созданию творческого настроения, как условие вдохновения, создаваемого силой воли, — условие, при котором вдохновение почти наверняка снизойдет в душу актера. Станиславский понимал, что актер становится творцом лишь благодаря «магическому, творческому если бы». Актер способен более горячо поверить в «воображаемую правду», чем в «правду фактическую». «С момента возникновения если бы актер попадает из сферы реальной действительности в сферу иной, созданной и придуманной им самим жизни. Поверив в эту жизнь, актер может начать творить»[130].

Станиславский и реалисты, обладавшие творческим воображением, требовали от актера не меньше, чем Уордсворт от поэта, который являлся его романтическим героем. Актер должен обладать «… характером, на который то, чего нет в действительности, влияло бы так, как если бы оно было: способностью искусственно вызывать в себе чувства, в действительности очень далекие от вызываемых подлинными событиями; и все же… они больше походят на ощущения, вызываемые подлинными событиями, чем те, которые свойственны другим людям»[131].

Можно сделать вывод, что для Станиславского воображение является основой творческого процесса актера независимо от того, играет ли он в реалистической или нереалистической пьесе. Нелепо утверждать, будто художники-реалисты не обладают творческим воображением. Человек, лишенный дара образного мышления, не может быть художником, причем это в равной мере относится {212} к любому виду творчества — творчеству драматурга, режиссера, художника или актера. Нелепо было бы утверждать, будто художественное воображение не участвовало в создании пьес «Привидения», «Росмерсхольм», «Дикая утка» и «Йун Габриель Боркман» Ибсена или что оно было более низкого качества, чем воображение, создавшее, скажем, пьесу Ростана «Сирано де Бержерак». Я совсем не одинок в своем мнении, когда утверждаю, что Ибсен обладал большей силой творческого воображения, чем Ростан. Подобно Кольриджу, установившему различие между воображением и фантазией, мы могли бы, и не без пользы, заняться изучением вопроса о том, не обладают ли хорошая реалистическая драматургия, режиссура и актерское исполнение большим богатством образного мышления, чем многое из того, что в нереалистическом театре выдается за продукт игры воображения.

Ни в коем случае нельзя согласиться с тем, что подлинным «чувством театра» обладают только те его работники, которые увлекаются «игрой в театр», или те, кто избирает путь литературного или иного трюкачества в драматургии и на сцене. Несомненно, что «Хедда Габлер» Ибсена была написана с не меньшим «чувством театра», чем, например, пьесы Мольнара «Игра во дворце» или «Лилиомфи». В остроумной и ярко театрализованной пьесе Максвелла Андерсона «Иоанна из Лорена» ее героиня — актриса, репетирующая роль в пьесе, посвященной Жанне д’Арк, — изучает этот образ. Таким образом, идеализм Жанны раскрывается здесь зрителю в процессе обсуждения отдельных сцен с режиссером, также являющимся персонажем пьесы. Это не значит, что «Иоанна из Лорена» драматургически удачнее или более сценична, чем пьеса «Святая Иоанна» Шоу, посвященная самой Жанне д’Арк. Последняя пьеса написана без излишнего подчеркивания авторского вымысла и не требует ярко театральной трактовки вплоть до самого эпилога. А ведь Шоу не хуже Андерсона знал, что его пьесу о Жанне д’Арк будут исполнять на сцене, а не просто изучать в читальном зале Британского музея. Когда Станиславский ставил «На дне», он стремился придать пьесе Горького театральное звучание и наряду с этим создать впечатление реальности жизни и страданий ее персонажей. Великий актер Иван Москвин, игравший в этом шедевре драматургии роль странника Луки, был превосходен одновременно и как персонаж {213} и как актер. Его исполнение было по-театральному отточенным, ритмичным и акцентированным. Великолепные спектакли, созданные реалистами и натуралистами, позволяют сделать вывод, что они прекрасно чувствовали театр и обладали богатым воображением. Строго говоря, их творчество правильнее было бы называть не реализмом или натурализмом, а театральным реализмом или театральным натурализмом.

Тем, кто не видел спектаклей Московского Художественного театра «Вишневый сад» Чехова и «На дне» Горького, показанных в Нью-Йорке в середине 1920‑х гг., или пьесы Одетса «Проснись и пой!», поставленной в «Груп тиэтер» в середине 1930‑х гг., трудно представить себе, насколько по-настоящему театральными были некоторые из реалистических постановок прошлого. Каждый, кто потрудится внимательно прочесть пьесы О’Кейси «Юнона и павлин» и «Плуг и звезды», написанные в 1920‑х гг. или «Три сестры» Чехова, созданную в начале нашего века, увидит также, насколько театральны, но без излишней «зрелищности», и некоторые реалистические пьесы. Из произведений драматургия последних лет можно привести в качестве примера этого пьесу «Трамвай под названием “Желание”»; несмотря на явную приверженность Уильямса к натурализму, она более театральна по своим образам, общей атмосфере и действию, чем многие стилизованные пьесы, не исключая и таких, как «Вечеринка с коктейлями» Элиота и «Дама не для костра» Фрая.

Творчество Чехова служит лучшим доказательством того, что для создания настроения в театре абсолютно непригодны нарочитые, замысловатые «прыжки» через «четвертую стену», трюковые эффекты, вообще всякая зрелищность, лишающая драму убедительности и глубины. Именно в чеховской драматургии мы видим превосходное сочетание реалистического метода с тонким пониманием природы театра. Его пьеса «Три сестры» построена как симфония, в которой действие и диалог образуют одно гармоническое целое, а пантомима и звуковые эффекты — пожар в городе, духовой оркестр и прочие внелитературные детали — придают ей подлинное театральное звучание. Также проявляется театральность этой пьесы и в тех деталях сценического действия, которые, характеризуя тот или иной образ реалистически, одновременно порождают и чисто театральные символы. Это особенно {214} бросается в глаза при ближайшем знакомстве с одним из персонажей «Трех сестер» — Соленым, который в последнем действии бессмысленно убивает жениха младшей из сестер. На протяжении всей пьесы Соленый брызгает себе на руки — руки будущего убийцы — духи. Психически неуравновешенный человек, он не в состоянии выносить запаха своих рук: ему кажется, что они пахнут трупом.

Особенно театрален и вместе с тем реалистически обличителен у Чехова нелепый бал в его талантливой пьесе «Вишневый сад» — бал, устроенный в семье Раневских в самый неподходящий момент, сразу после продажи имения. Таким образом, распространенное неверие в возможность оживить искусство реалистического театра ничем не оправдано. Совершенно очевидно, что драматический реализм вполне можно совмещать с театральностью, которая способна именно усилить, а не ослабить силу его убедительности.

Ведущие деятели нереалистического, стилизованного театра все более и более успешно содействуют слиянию противоположных стилей. Роберт Льюис, поставивший пьесу «Мое сердце в горах» и впоследствии бывший режиссером ряда причудливо фантастических постановок, почувствовал в 1941 г. необходимость выступить против ошибочного деления театральных направлений на так называемую стилизацию и натурализм — деления, «позволяющего думать, что первая связана с проблемами формы, в то время как последний с ними якобы не связан». Между тем любой более или менее приемлемый спектакль, как и всякая пьеса независимо от ее качества должны иметь определенную форму. «Не подлежит никакому сомнению, что реализм — это тоже форма, одна из театральных форм, — писал Льюис. — В реалистической драме и в театре жизнь, показываемая со сцены, организована по определенным законам, то есть также имеет форму». Из личного опыта работы в «Груп тиэтер» и практики преподавания актерского мастерства Льюис сделал тот вывод, что реалистический метод предполагает подчеркивание главным образом линии «внутреннего развития» пьесы. В реалистической пьесе все значительные события происходят по воле персонажа и, следовательно, имеют психологическое оправдание[132]. Жак Копо, наиболее ревностный {215} приверженец и проповедник театральности в западноевропейском театре, тоже стремился найти удачное сочетание театральности с реализмом. Его ученики и последователи и теперь еще не дают угаснуть театрализованному искусству французской сцены. Копо создавал формалистическую декорацию из желания упростить ее; юн хотел, чтобы декорация не затмевала литературного текста пьесы. Но Копо не имел ни малейшего намерения упрощать характеристики персонажей. Поэтому в своем театре и в актерской школе он уделял большое внимание исполнительскому стилю, неизменно требуя создания правдивых образов. Добиваясь от актера тонкости сценических переживаний, Копо учил его до конца раскрывать свои роли, подчеркивая и акцентируя их. При этом он практически требовал от актера того же «внутреннего реализма», к которому стремился и Станиславский в Московском Художественном театре (см. стр. 225 – 232).

Смешение противоположных стилей нашло отражение и в драматургии, созданной под влиянием творчества Копо Наиболее показательна в этом отношении пьеса Андре Обея «Ной» (на библейскую тему), написанная в 1931 г. для театрального коллектива «Труппа пятнадцати»[xxxii], режиссером которого был талантливый ученик, племянник Копо, Мишель Сен-Дени. Впоследствии он руководил театральной школой «Олд Вик».

В пьесе Обея мы обнаруживаем прежде всего неконкретную тему, но наряду с этим конкретные характеристики персонажей. Театральность пьесы усиливают чисто зрелищные элементы — пантомима и танец. Но вместе с тем пьеса «Ной» отвечает и основным требованиям реализма: в ней хорошо организованы эпизоды и веско мотивированы поступки персонажей (нью-йоркский актер Пьер Фресней и лондонский актер Джон Гилгуд, исполнявшие в 1935 г. главную роль в пьесе, признавали ее весьма благодарной). Нашли в ней свое выражение и поэзия и проза человеческой жизни. Автор требует здесь от актеров создания реалистических образов и наряду с этим — яркой театральности движений, которая особенно необходима в пантомимическом исполнении ролей животных (Обей выразительно использует в этой пьесе звериное население Ноева ковчега) и в пляске «Здравствуй, земля!», выражающей примитивную радость детей Ноя, покинувших ковчег и наконец ступивших на твердую землю.

{216} Пьеса «Ной», написанная для постановки в небольшом «художественном» театре, не дает нам, однако, ни глубоких переживаний, ни смелых мыслей или столкновений идей. Обей, достигший в ней своего творческого потолка, так и остался мелкой фигурой в современном театре. Но даже и более одаренные его товарищи по перу, среди которых можно назвать Жироду и Ануйля, воспитанных, как и сам Обей, французским театром, находившимся тогда под сильным влиянием Копо, тоже не заняли сколько-нибудь соответствовавшего их талантам или хотя бы их славе положения.

Несомненно, что на возрождение современного театрального искусства можно рассчитывать только в том случае, если при благоприятном в политическом и экономическом отношениях положении его будет найден разумный синтез реализма и театральности. Однако нельзя сколько-нибудь серьезно говорить о возрождении театра, если наряду с этим не будет создана новая жизнеспособная драматургия. Образная и ярко театральная драма должна хотя бы частично достичь глубины и силы произведений Ибсена и других пионеров реализма, осовременивших драматическое искусство. Без этого ни поэтическая примитивность Обея, ни изысканная театральность Ануйля и никакие другие сценические или формальные качества театрализованной драматургии не смогут создать по-настоящему жизнеспособный театр.

Еще в 1930‑х гг. появились первые признаки возрождения современного театра. С тех пор мы видим их всякий раз, когда драматурги типа Жироду, Брехта или О’Кейси пытаются сочетать театральность пьесы с актуальностью темы или с современной трактовкой легенд и исторических событий, как в пьесе «Троянской войны не будет»[133] и в лучших драмах Брехта. Для создания полноценного театра, не ограниченного узким кругом зрителей, необходимо устранить основную ошибку драматургов чисто театрального направления, проявляющуюся в оторванности их произведений от окружающего мира и современной действительности. Эти драматурги направляют всю силу своего художественного воображения не на раскрытие {217} событий, связанных с современной жизнью, а на театрализацию беспредметных эмоциональных переживаний-героев, как в пьесах Йейтса «Королева-актриса» и «Полнолуние в марте», или утонченно поэтических чувств, как в пьесе Обея «Венера и Адонис». Для создания полноценной драматургии необходимо отказаться от метода голой театральности, даже если он и дает прекрасные результаты, как, например, в юношеской пьесе Ануйля «Бал воров». Театральное искусство, отвечающее потребностям XX в., не может развиваться по пути самодовлеющей театральности или «театра ради театра», потому что это заведет его в тупик дилетантства или упадочного искусства изысканно-утонченного театра.

Для достижения удачного сочетания театральности и реализма должна быть прежде всего найдена золотая середина между конкретностью и абстракцией, между определенностью темы и вымыслом, уводящим нас в сферу абстрактного, не связанного ни с временем, ни с местом. Кроме того, в основе этого синтеза должно лежать чувство современности, так как для создания полноценной драмы необходимо глубокое понимание событий, происходящих в конкретном месте, и мыслей и чувств, преобладающих в определенной социальной среде, а не на огромном пространстве вселенной, как трактовали после 1770 г. романтики. И если мы не признаем своим идеалом злободневный, основанный на мелких фактах, почерпнутых, из газет, реализм, то тем более мы должны отвергнуть и культ абсолютного духа — попытки мечтателей добраться до вечной истины вдохновенными прыжками в пустоту.

«Эстетика душевной простоты», по мысли Жюльена Бенда[xxxiii], высказанной им еще до 1919 г., ведет к разработке в произведениях искусства примитивных ощущений и тем самым делает их пустыми, лишенными всякого смысла. Идеализированная наивность, свойственная главным образом изысканно-утонченным драматургам, привела к тому, что сцену заполнили героини, охваченные каким-то непонятным им самим томлением, непорочные Мелисанды и Мари-Розы и Магдалины «межвоенных лет» (проститутки в пьесе Симона Жантильона «Мая», безнравственная героиня пьесы Джона Ван-Друтена «Я — это кинокамера» и т. п.). И конечно, наряду с ними пришли на сцену блаженные дегенераты и полные идиоты. Вагнеровский персонаж «непорочный глупец» был порождением романтизма; {218} «порочный глупец» нашего времени является выражением поверхностного натурализма, вызывая неизменное негодование критиков; но, по существу, оба этих персонажа — все то же внешнее проявление идеализации бездумья. Один является продуктом романтизации навозной кучи, Другой — его «непорочный» брат — родился в цветущем саду. Излишняя переоценка важности изображения «голых инстинктов» в пьесе приводит драматургов к изображению одних и тех же персонажей, испытывающих одни и те же чувства и не ведающих других побуждений, кроме чисто импульсивных.

Не оспаривая права искусства на изображение инстинктов[134], Бенда, однако, возражает против утверждения, что они якобы «единственно возможный материал для создания подлинных произведений искусства, материал, превосходящий всякий другой… Как будто человеческий разум не является для художника такой же реальностью, как будто разум Гете был менее реален, чем душа Мелисанды!» Разум Гете придал бы искусству большую глубину, поднял нас выше уровня примитивных ощущений и направил бы в сторону той «драмы идей», которая первой сообщила жизненную силу реалистическому театру.

Все сказанное должно послужить предостережением многочисленным драматургам, увлекающимся беспредметностью. Этой опасности подвергаются даже наиболее стойкие авторы, когда они покидают тихую гавань реализма.

Также должны мы предостеречь их и от попыток психологически углубить свою пьесу путем затуманивания ее смысла, поскольку такое «углубление» в противоположность приверженности «пьесе идей» ведет обычно не к свету, а к мраку. Можно допустить, конечно, что скрытые эмоции нашей души, непостижимость судьбы и религиозная мистика способны дать богатый тематический материал для умозрительной поэзии, но в театре, при отсутствии крепкого сюжета в пьесе и убедительных образов персонажей, все это будет действовать на зрителя лишь как хорошее снотворное средство. Чрезмерное стремление {219} к углублению пьесы, крайне затрудняющее возможность удачного сочетания реализма с театральностью, — не что иное, как заблуждение поэтов и драматургов. Первыми жертвами этого были Метерлинк и Андреев, увлекавшиеся идеей беспредметной драмы и ревностно служившие культу непостижимости мира. В течение последних десятилетий обманчивые прелести «психологических глубин» привлекали главным образом авторов, пишущих на английском языке; среди них Фрай и Элиот — наиболее известные, но не самые заблуждающиеся. Однако далеко не все драматурги, верящие в мираж «психологических глубин», могут создать такую форму произведения, какую мы находим в пьесах О’Нейла «Динамо» и «Прокаженный смеялся» или в пьесе Уильямса «Камино Реаль». По-видимому, в театральном искусстве игра воображения преобладает над творческой одаренностью, а подчас и губит ее.

Однако наши скромные надежды на слияние реализма и театральности ни в коем случае не предполагают наложения вето на драматическую поэзию. Правда, подлинная драматургия должна отталкиваться от чего-то более значительного, чем просто стихотворная пьеса.

Драматургу, владеющему методом сочетания реализма с театральностью, приходится подчас ограничивать как свою собственную творческую фантазию, так и фантазию режиссера, поскольку главное для него — это мысль, передаваемая через слово. Искусство мимики и внешнего поведения актеров на сцене, самые впечатляющие декорации и освещение, то есть сценическая техника и мастерство актеров, излишни, если они сводят к нулю текст, произносимый актером. Именно в области поэтической драмы, создание которой — в большей мере дело писателя, чем работников театра (от руководителей постановки до плотников сцены), имеются наиболее благоприятные возможности удачного совмещения реализма и театральности. Разумеется, драматурги-поэты не рождаются по указке критиков или по мановению волшебного жезла, только в силу желания того или иного современного театра иметь собственную певчую птицу. Лишь тот театр, который предоставляет поэту все возможности для развития его таланта, сумеет показать жизнеспособную и полноценную поэтическую драму.

Дата добавления: 2015-05-06