Реалисты, Копо и возможности синтеза 2 страница

Однако и в игре профессионального актера склонность к чрезмерной театральности часто контролируется недостаточно. Иногда актер добивается виртуозности исполнения за счет других качеств. В результате мы видим подчас поверхностную, неглубокую игру актера, которая, правда, приносит ему коммерческий успех, но вместе с тем лишает его творчество значительности. Некоторые из выдающихся актеров нашего времени даже поддались соблазну играть самих себя, а не исполняемые ими роли. Еще легче становятся на путь украшательства спектакля яркими эффектами режиссеры — адепты театральности. Они навязывают пьесе ярко театральную трактовку, вместо того чтобы строить пьесу, исходя из ее драматического содержания и стиля. Европейские режиссеры типа Рейнгардта, Йесснера и Мейерхольда настолько вольно обращались с пьесами, что это выливалось обычно в коренную переделку этих пьес.

Причина всех этих недостатков заключается в непонимании двойственной природы театра, которое в свою очередь объясняется тем, что многие из драматургов и руководящих работников театра не осознают того факта, что в драматургии и театральном творчестве не должно быть {246} только «того» или только «другого»: полноценный театр одновременно и реалистичен и стилизован, верен жизни и ярко театрален. Только тогда, когда художник отчетливо сознает и глубоко чувствует эти возможности, он может написать и поставить пьесу так, что она будет сугубо реалистической и вместе с тем ярко театральной или театральной и одновременно с этим глубоко реалистичной. Умение добиваться иллюзии реальной действительности наряду с высокой художественностью драматического искусства — совмещать реализм и театральность в одной и той же пьесе — отличает всех величайших драматургов прошлого. Именно такая двуплановость и прославила Софокла и Шекспира. Она легко обнаруживается и в лучших пьесах таких драматургов современного театра, как Ибсен, Стриндберг, Шоу, Чехов, О’Кейси и О’Нейл.

Из этого не следует, что удачного синтеза можно достигнуть путем сочетания неполноценных элементов — например, взяв щепотку псевдореализма и хорошенько перемешав ее с несколькими каплями разбавленной театральности. Плодотворный синтез может быть достигнут лишь путем полного раскрытия потенциальных возможностей реализма и стилизации в границах авторского замысла и условий, существующих в том театре, для которого пишется пьеса. Примером могут служить такие шедевры драматургии, как «Царь Эдип», «Федра» и «Макбет». В первой из этих пьес изображение страданий Эдипа и Иокасты и коллективная роль хора выступают с одинаковой силой и отнюдь не подавляются одно другим ради достижения компромисса между реалистической (или, вернее, натуралистической) ситуацией, в которой выступают персонажи пьесы, и формальным характером драмы. В «Федре» неоклассический формализм ее стиля удачно совмещается с убедительной реальностью мучительных переживаний царицы. Равным образом это относится и к трагедии «Макбет», в которой то, что в наше время обычно называют «психологическим содержанием пьесы», не приносится в жертву театральной атмосфере и действию. Но и они в свою очередь отнюдь не приглушаются драматургом ради того, чтобы психологический элемент выступил на первый план. В этой трагедии Шекспир легко переходит от «психологии» к «театру» и от «театра» к «психологии» и не дает никаких оснований думать, что он считал эти два элемента несовместимыми. {247} Практически наиболее значительные сцены — такие, как сцены убийства Дункана или появления духа Банко, в которых на первый план выступает «психологический момент» драмы (психологическое состояние Макбета и леди Макбет), — мне что иное, как «театр»; также и «театр» (или то, что иначе называется мелодраматическим действием) — не что иное, как «психология». Отсюда ясно, что в слове «психология», постоянно склоняемом в многочисленных дискуссиях о современном театре, нет почти, никакого смысла. Великая драма (как и талантливое исполнение) не бывает ни чисто психологической, ни лишенной психологии.

Совмещение реалистических характеристик образа с формальной или неформальной театральностью способно придать любой пьесе независимо от ее драматической значимости особую привлекательность, широту, поэтическую образность. Так, сочетание стилей при разработке драматического сюжета создает в «Ромео и Джульетте» яркие контрасты формализма и глубины чувств, зрелищности и подлинных страданий, изысканности и естественности. Особенно резкие контрасты стилей мы находим в «Ричарде II», например между жизненно правдивой сценой перед замком Флинт (акт III, сцена 3), в которой Ричард сдается Болинброку, и нравоучительным характером сцены, следующей непосредственно за ней, в которой садовник герцога Йоркского обращается к своим работникам с формальной речью о добром правлении (сцена 4):

Ты подвяжи на этих абрикосах
Большие ветки, что отягощают
Свой ствол, как блудные сыны — отца;
Поставить надо для ветвей подпорки. —
Тебе же надлежит, как палачу,
Отсечь чрезмерно длинные побеги,
Которые так вознеслись надменно:
Пусть в царстве нашем будут все равны[148].

Смелое сочетание психологических и риторических элементов мы встречаем также и в знаменитой сцене отречения (акт IV, сцена 1). В ней превосходно совмещены {248} реалистические характеристики Ричарда и Болинброка с ярко театральным церемониалом этой сцены.

Ричард-персонаж — это актер в жизни, и поэтому в самом образе центрального героя уже есть смешение реализма и театральности. То же можно сказать и о других персонажах Шекспира, являющихся, по существу, также актерами; среди них Ричард III, Яго, Бенедикт, Беатриче, Меркуцио, Фальстаф, Хотспер и Генрих V, не говоря уже о Гамлете. Шекспир, как и всякий подлинный драматург, писал прежде всего для актеров, но, раскрывая в театре природу человека, он нуждался в «актерах-персонажах», умеющих ясно излагать свои мысли, сценически выразительные и глубоко драматические. Таким «актером в роли» является, по существу, Генрих V в 1‑й сцене акта IV, когда он ночью бродит по лагерю англичан, запросто беседуя с солдатами. Но наиболее характерна для него как для «персонажа-актера» или «актера-персонажа» его речь перед войском в день св. Криспина (акт IV, сцена 3). Из этих двух сцен первая решена в стиле приподнятого реализма (ключом к ее пониманию служат следующие слова солдата Вильямса: «Боюсь, что немногие солдаты умирают в бою со спокойной душой»[149]), тогда как трактовка последней оправданно театрализована, поскольку речь короля должна вдохновить его приверженцев.

Равным образом можно проанализировать и современные пьесы. Сумасшедшая графиня в «Безумной из Шайо» Жироду — яркий пример персонажа, живущего одновременно в двух планах — реализма и театральности. Сцена причудливой беседы с ее не менее помешанными приближенными, несомненно, ярко театральна и вместе с тем полна жизненной непосредственности и искренности.

Все это говорит о возможности дальнейшего развития современного искусства драмы по линии совмещения реализма с театральностью. Сама природа искусства театра — его раздвоенность между реалистической иллюзией и театральностью — сулит богатые перспективы для такого развития. Принцип двойственности — двухфокусности, или двойной функции, — проявляется во всех аспектах театра. Он очевиден в двойном восприятии или двойственной реакции зрителя, при которой актерское исполнение {249} может быть одновременно или попеременно жизненным и театральным. Этот же принцип действует и в драматургии и в постановке спектакля. Несомненно, что между типом пьесы и характером ее сценического воплощения существует значительное взаимодействие, проявляющееся в тот или иной момент. Независимо от того, кто делает первый шаг — драматург или режиссер, — результат в обоих случаях одинаковый.

Мы в течение довольно длительного времени идем по пути к театру реализма-театральности. В творческих экспериментах нашего века, направленных на поиски новых драматических форм, — экспериментах, которые, правда, редко бывают успешны и большей частью остаются незавершенными, — этот путь является наиболее многообещающим. Мы вправе рассчитывать на разрешение проблем искусства театра, приведших его к кризису — кризису, начавшемуся еще тогда, когда реалистические пьесы XIX в. перестали давать полные сборы. Трудно поверить, что современной драме якобы недостает сил для дальнейшего поступательного движения, в то время как у нас есть много примеров, наглядно доказывающих, что сценическое искусство идет вперед. Обычно реализм, не обогащенный театральностью, скучен, а самодовлеющая театральность без реалистической основы поверхностна. И только разумное совмещение потенциальных возможностей того и другого стилей театра может помочь осуществить наши самые радужные надежды. Но для того, чтобы увеличить шансы на успех и соответственно предотвратить возможность неудачи, необходимо раз и навсегда разрешить противоречия между реализмом и театральностью. Эти противоречия никогда не обусловливались законами эстетики, и если в свое время они были вызваны исторической необходимостью, то теперь в современных театрах Запада для них нет более ни малейшего оправдания.

{250} Библиография

Привести полную библиографию в настоящей книге не представляется возможным, поскольку она была бы непропорционально большой. Упоминаем лишь некоторые наиболее существенные работы, имеющие непосредственное отношение к разбираемым вопросам:

Mordecai Gorelik, New Theatres for Old;

Lee Simonson, The Stage is Set;

Сборники статей «Actors on Acting» и «Directing the Play» под редакцией Toby Cole и Helen Krich Chinoy;

Kenneth Macgowan and Robert Edmond Jones, Continental Stagecraft (работа, построенная на основе непосредственных наблюдений над жизнью театра в начале двадцатых годов);

Macgowan and William Melnitz, The Living Stage;

A. M. Nagler, Sources of Theatrical History;

Thomas H. Dickinson, The Theatre in a Changing Europe;

Barrett H. Clark, European Theories of the Drama (американское издание 1947 г. содержит некоторые дополнения);

Hiram Kelly Moderwell, The Theatre of Today;

Anna Irene Miller, The Independent Theatre in Europe;

Bertolt Brecht, Sinn und Form;

Norris Houghton, Moscow Rehearsals;

H. D. Albright, William Halstead and Lee Mitchell, Principles of Theatre Art;

Francis Fergusson, The Idea of a Theatre;

Eric Bentley, The Playwright as Thinker; In Search of Theatre, а также мои книги «Masters of the Drama», «Producing the Play», «The Theatre in Our Time».

Более подробную библиографию см. в «Masters of the Drama», 1954, pp. 805 – 840.

{251} Примечания [150]

[1] Я не касаюсь здесь различия между ранним романтическим театром XIX в. и более поздним неоромантизмом, хотя последний обычно строже по стилю и приближается к психологическому, социальному или политическому реализму. Для уяснения этого различия достаточно сравнить «Сирано де Бержерака» и «Эрнани» или «Королеву Шотландскую» Андерсона и «Марию Стюарт» Шиллера.

[2] Elie Faure, History of Art, vol. 4: «Modern Art», New York 1924, pp. 236 – 253.

[3] Виктор Гюго. Собрание сочинений, т. 14, М., 1956, стр. 105 – 106.

[4] Siegfried Melchinger, Dramaturgie des Sturms und Drangs, Gotha, 1929, S. 93 – 99.

[5] Виктор Гюго, Собрание сочинений, т. 14, М., 1956, стр. 83.

[6] Виктор Гюго, Собрание сочинений, т. 14, М., 1956, стр. 100.

[7] Эмиль Золя, Предисловие к «Терезе Ракэн».

[8] Все цитаты в этом абзаце взяты из книги Gordon Craig Directing the Play, 1953, pp. 71 – 135.

[9] Lee Simonson, The Stage is Set, p. 266.

[10] Alexander Chramoff, Moscow Art Theatre, «The Liberator», February 1923, pp. 15 – 20.

[11] «My Life in the Russian Theatre» [Автор допускает здесь ошибку, так как в цитируемой им книге указанный факт не подтверждается. — Ред. ].

[12] M. A. Chekhov, Stanislavsky’s Method, «New Theatre», November 1935, pp. 6 – 7.

[13] William Archer, The Old Drama and the New, London, 1922.

[14] F. Kerr, How Not to Write a Play, 1935.

[15] David Klein, Literary Criticism from the Elizabethan Dramatists, New York, 1910; Glemen, Shakespeares Bilder, Bonn, 1936, pp. 278 – 285, 306 ff.; Hardin Craig, The Enchanted Glass, New York, 1936, chap. 3, and Wit and Rhetoric in the Renaissance, New York, 1937.

[16] «История английской литературы», т. I, вып. 2, М.‑Л., 1945, стр. 98.

[17] Henry James, John Gabriel Borkman, «The Scenic Art», New Brunswick, 1948, p. 293.

[18] Ibid., p. 289.

[19] Хенрик Ибсен, Собрание сочинений, т. 3, М., 1957, стр. 446 – 454.

[20] Эта работа была впервые прочитана на заседании Фабианского общества в 1890 г., опубликована в 1891 г. и исправлена и дополнена в 1913 г. См. сборник «Major Critical Essays», London, 1932, p. 135.

[21] «Major Critical Essays», London, 1932, p. 138.

[22] Ibid., p. 136.

[23] Kenneth Tynan, Prose and the Playwright, «The Atlantic Monthly», December 1954.

[24] Вспомним, однако, яркий язык Голсуорси в «Яблони» и «Бабьем лете», где он не считал себя обязанным сохранять «натуральную» речь своих персонажей и писал своим собственным языком.

[25] Maeterlinck, Le Tragique quotidien, 1896, «The Treasure of the Humble»; перепечатано в работе Clark, European Theories of the Drama, pp. 412 – 413, а также в предисловии Метерлинка к т. I его собрания сочинений (Bruxelles, 1901), откуда взят отрывок Кларком (pp. 414 – 416).

[26] Elizabeth Robins, Both Sides of the Curtain, London, 1940, p. 198.

[27] L. Lewisohn, Modern Drama, New York, 1921.

[28] E. Bently, The Playwright as Thinker, New York, 1946.

[29] «Theatre Arts», May 1950, pp. 39 – 42.

[30] Constant Coquelin, L’Art et le comédien Paris, 1886.

[31] J. T. Grein, The New World of the Theatre, London 1924, pp. 150 – 151.

[32] Seymour Peck, Growth and Growing Pains of an Actor, New York, «Times Magazine», February 15, 1953, p. 34.

[33] Пьесы Шекспира предоставляют актеру возможность использовать самые разнообразные приемы, начиная от простого упоминания им места действия и кончая сложными и сугубо драматическими средствами, как в первом действии «Гамлета» или во втором действии «Макбета».

[34] Именно так обстояло дело с тех пор, как Гаррик в 1771 г. пригласил в Друри-Лейнский театр эльзасского художника П. Ж. Лотербурга, который модернизировал традиционную практику оформления сцены XVIII в. с помощью чисто натуралистических приемов, хотя предметов обихода он почти не использовал.

[35] A. Nicholas Vardac, Stage to Screen, «Harvard University Press», 1949, pp. 223 – 225.

[36] Claude Bernard. An Introduction to the Study of Experimental Medicine. 1865.

[37] Натуралисты стали бы еще более враждебно относиться к викторианству, если бы они были достаточно последовательными и если бы пользовались общественным вниманием, а также если бы натурализм оказался более долговечным.

[38] Randall Jarrell, Poetry and the Age, 1955, p. 28.

[39] Т. S. Eliot, Poetry and Drama, London, 1951, p. 12.

[40] Т. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, London, 1933.

[41] Т. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, London, 1933, p. 106.

[42] A. L. Pattison, Which is the Opposite of Prose? «Drama», Summer 1954, p. 30.

[43] Мне было бы приятно,

Отец, если бы миссис Дилл съела яблоко.

[44] Ibid., р. 31.

[45] Но позвольте мне заметить, что, обращаясь к незнакомцу,

Вы напрашиваетесь на неожиданность…

[46] Наиболее совершенные произведения «художественного синтеза» Вагнера — музыкальные драмы «Тристан и Изольда» и «Мейстерзингеры» — были поставлены соответственно в 1865 и 1868 гг., тетралогия «Кольцо Нибелунгов» — в 1869 – 1876 гг.; «Кукольный дом» Ибсена увидел свет в 1879 г., «Привидения» — в 1881 г. Первый театр, последовательно осуществлявший реалистические постановки, — «Свободный театр» Андре Антуана — открылся в 1887 г.; подобный же театр в Германии, «Фрейе Бюне», — в 1889 г.

[47] Позднее она была перепечатана в книге «The American Theatre as Seen by its Critics», Norton, 1934.

[48] Ludwig Lewisohn, The Creative Life.

[49] Barrett H. Clark, European Theories of the Drama, 1947, p. 511. Следует отметить, что эти слова в защиту реализма были написаны в 1924 г., в момент широчайшего разгула антиреалистического направления искусства в Европе и непрекращающейся борьбы бродвейских театров против «болтливых» пьес.

[50] Примером пьесы типа «тема с вариациями» может служить «Деревенское сватовство» Шоу. Интересные высказывания о музыкальности пьес Шоу мы находим в статье Эдмунда Уилсона, помещенной в «The Triple Thinkers», 1938.

[51] Ludwig Lewisolin, Modern Drama, 1920.

[52] Joseph Wood Krutch, Modernism in Modern Drama, 1953.

[53] Joseph Wood Krutch. The Modern Temper, 1929.

[54] «Six Plays by Strindberg», 1955, p. 61.

[55] Francis Fergusson, The Idea of a Theatre.

[56] Appia, Comment reformer notre mise en scène, «La Revue», Juin, 1904 («Directing the Play», 1953, pp. 111 – 119).

[57] William Mc Collom, Reflections on the Art of Acting, «National Theatre Conference Bulletin», March 1950, pp. 31 – 42.

[58] Ibid.

[59] Nina Gourfinkel, L’Acteur selon Stanislavski, «World Theatre», vol. LV, № 1, 1955, pp. 15 – 16.

[60] Ibid.

[61] Ibid., p. 17.

[62] Ср. «Ткачи» Гауптмана с символистской драмой Андреева «Царь Голод». Во второй пьесе в центре внимания — идея голода в целом, в первой — сами голодающие.

[63] Craig, On The Art of the Theatre, Chicago, 1911, p. 55.

[64] Anna Irene Miller, The Independent Theatre in Europe. New York, 1927, p. 365.

[65] Dickinson. Theatre in a Changing Europe.

[66] Huntly Carter, The New Spirit in the Russian Theatre, London, 1929, pp. 66 – 87.

[67] Adolphe Appia, La Mise en scène du drame Wagnerien, Paris, 1895; Die Musik und die Inszenierung, Munich, 1899.

[68] R. E. Jones, The Dramatic Imagination, 1941, p. 25.

[69] Rémy de Gourmont, Le Livre des masques. В несколько ином варианте эта цитата приведена в книге Julien Benda, Belphégor, New York, 1929, p. 47.

[70] Hiram Kelly Moderwell, Theatre of Today, 1914, pp. 65 – 66.

[71] Irving Pichel, Lighting, «Thearte Arts», March 1934, p. 616.

[72] J. Dolman, The Art of Play Production, 1928. pp. 35 – 62. Долмэн имел в виду теорию, разработанную в книге Ethel Puffer. The Psychology of Beauty, 1905, когда движение символистов было еще популярным. Автор книги утверждал, что «полное эстетическое наслаждение можно обрести лишь в состоянии абсолютного покоя», который возможен только «при полном равновесии эмфатических реакций — равновесии, подобном их нейтрализации». Такое воззрение полностью созвучно идеалу Метерлинка — статичной драме. Однако ничто не отдаляет нас так от целей воинствующих приверженцев реализма, какими были Ибсен, Стриндберг и Шоу, как «равновесие реакций». Бертрам Джессап в статье, озаглавленной «The Play as Esthetic Object» («Educational Theatre Journal», October 1952), отчетливо изложил теорию эстетической дистанции, которую он называл также «психологической дистанцией». Он пишет, что произведение искусства перестает быть таковым, если оно настолько затрагивает жизненные интересы (практического или теоретического характера) зрителя, что тот утрачивает равнодушие. Наоборот, Ибсен. Стриндберг, Шоу и многие более поздние драматурги реалистического направления стремились к тому, чтобы зритель живо реагировал на происходящее. Того же добивались и многие экспрессионисты, как Толлер и Ганс фон Хлюмберг в своих антивоенных пьесах, написанных после первой мировой войны, представитель эпического реализма Эрвин Пискатор, Бертольд Брехт, а также режиссеры-постановщики послевоенного направления, приверженцы «театральности» — Мейерхольд, Таиров и Николай Охлопков (последний был пионером постановки спектаклей на сцене, воздвигнутой в центре зрительного зала). Следует отметить также, что и драматурги-символисты не считали себя обязанными всегда выдерживать «эстетическую дистанцию». Несомненно, что «покой» зрителя не являлся целью таких драм страстного протеста, как «Зори» Эмиля Верхарна и «Царь Голод» Леонида Андреева.

[73] Maurice Maeterlinck, Le Tragique quotidien, 1896. Переведено на английский под названием «The Tragical in Daily Life» («The Treasure of the Humble», New York and London, 1907). Частично воспроизведено также у Barrett H. Clark, European Theories of the Drama, New York, 1947, pp. 412 – 413.

[74] Хенрик Ибсен, Избранные драмы, «Строитель Сольнес», акт 2, Л., 1935, стр. 518.

[75] Hiram Moderwell, The Theatre of Today, 1914, pp. 190 – 193.

[76] А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, 1956, стр. 276, 281 и 232.

[77] Ronald Peacock, The Poet in the Theatre, New York, 1945, p. 79.

[78] «American Mercury Reader», New York, 1946, p. 355.

[79] И все же мы не должны слишком мрачно смотреть на подобные драматические эксперименты. Их отличают часто театральная роскошь, известная фривольность, а также, как мне кажется, агрессивный дух богемы и нигилизма, свойственный дадаизму.

[80] «The Age of Surrealism», Denver, 1950, p. 128.

[81] Я говорю «вероятным» ощущениям потому, что ни драматург, ни режиссер сюрреалисты не могут быть уверены в том, что зритель испытывает именно те ощущения, какие хочет пробудить в нем пьеса. У реалиста же есть основания полагать, что его идеи будут правильно восприняты, если им было найдено удачное воплощение.

[82] F. T. Marinetti, Proclama sul teatro futurista, 1915.

[83] Mordecai Gorelik, The Conquest of Stage Space, «Theatre Arts», March 1934, pp. 213 – 218.

[84] «World Theatre», vol. IV, № 1, 1955.

[85] «The Alienation Effect» («Actors on Acting», pp. 281 – 285).

[86] Brecht, Versuche 20/21, Frankfurt am Main, 1949.

[87] Здесь могут представлять интерес некоторые даты: две наиболее известные экспрессионистские пьесы Стриндберга «Игра сновидений» и «Соната призраков» вышли соответственно в 1902 и 1907 гг. Наивысшего расцвета в Европе экспрессионистская драма достигла между 1912 и 1925 гг.; параллельно с ней в художественной литературе появились произведения Кафки и Джойса. Менее популярен был экспрессионизм в Америке между 1920 г. — годом появления пьесы «Император Джонс» О’Нейла — и 1924 г., когда была издана пьеса «Нищий всадник» Джорджа Кауфмана и Марка Коннелли.

[88] Edith Hoffman, Kokoschka: Life and Work, London, 1947, p. 286.

[89] Толлер, Человек-масса, М., 1923.

[90] Thomas L. Dickinson, The Theatre in a Changing Europe, Holt, 1937, p. 23.

[91] J. Copeau, Directing the Play, 1952. p. 149.

[92] Ibid., p. 160.

[93] Gordon Craig, On the Art of the Theatre.

[94] «New Theatres for Old», New York, 1940, p. 263.

[95] W. Sarojan, The Beautiful People, Sweeney in the Trees, Across the Board on Tomorrow Morning, 1941, p. 106.

[96] David Magarshack, Chekhov the Dramatist, New York, 1952.

[97] John Gassner, Producing the Play, New York, 1953, pp. 353 – 354.

[98] «French Folly in Maxims», New York, 1894, p. 111.

[99] S. H. Butcher, Aristotle’s. Theory of Poetry and Fine Art, 1951. По мнению Бучера, подражание — это творческий процесс «выражения конкретной вещи в виде образа, соответствующего идее этой вещи». Что касается передачи неконкретного «в простой эстетической форме, то она не является отражением действительности, Знакомой нам по восприятиям наших органов чувств; это было бы соперничеством с природой».

Под эстетическим подобием Аристотель, несомненно, не имел в виду рабского копирования. Он писал, что автор должен предпочитать «вероятные невозможности возможным невероятностям». Однако в какой-то мере он был склонен полагаться и на подражание в нашем обычном понимании этого термина. Для Аристотеля искусство было больше связано с чувственным восприятием, чем с символизацией. «Произведение искусства, — пишет Бучер, — это подобие, а не символическое изображение». Таким образом, символисты и другие антиреалисты нашли бы у Аристотеля еще меньше сочувствия, чем те реалисты, которые являются поклонниками полной точности.

[100] Даже в этой фантазии Шоу смело высказывает свои мысли, вкладывая их в уста Иоанны и воплощая в сценическом действии; он не допускает никакого жеманства и не превращает драму в забаву.

[101] Хороший вкус спектакля не определяется только «идеей» постановки. Пьесы такого типа могут быть поставлены и с большим «нажимом», чем тот, который, по мнению многих критиков, разрешил себе Орсон Уэллс в сценической трактовке данной пьесы в «Федерал тиэтер», где она шла под названием «Лошадь съедает шляпку».

[102] Alexander Bakshy, The Theatre Unbound, London, 1923, p. 18. Статья, из которой приводится цитата, была впервые опубликована в 1921 г.

[103] Процесс проникновения иллюзионизма в предсовременное и до-реалистическое искусство театра хорошо описан в книге Lee Simonson, The Stage is Set, 1932; особенно см. ч. II под названием «Myths of Lost Purity».

[104] Barrett H. Clark, A Study of Modern Drama, 1938, p. 163. В этом письме Метерлинк шел еще дальше: «Статична или динамична пьеса, символистская она или реалистическая — это не имеет большого значения». Странные слова для творца, главаря и идеолога драматического символизма! Но они были написаны около 1925 г., когда чисто символистской драмы уже не существовало, и на четверть с лишним века позже того, как Метерлинк создал три свои «статичные» драмы: «Захватчик», «Там внутри» и «Слепые».

[105] Morris Houghton, Moscow Rehearsals, 1936, p. 110.

[106] Norris Houghton, Moscow Rehearsals, 1936, p. 96.

[107] Jean-Jacques Bernard, Art and Artifice, «Drama». London, Winter 1952, p. 16. В «интеллектуальном канатоходстве» упражнялись и такие итальянские писатели, как Пиранделло и Уго Бетти. В несколько более умеренном виде оно проявляется в пьесах Жироду «Интермеццо» и «Электра» и даже в столь серьезном произведении, как его же полная сарказма пьеса «Троянской войны не будет» (1935). В ней есть две неоправданно фантастичные и по-ученически «литературные» сцены, опущенные американским режиссером Гарольдом Клэрманом в постановке этой пьесы под названием «Тигр у ворот». Эта пьеса переведена на английский язык Кристофером Фраем и вышла в издании «Oxford University Press», New York, 1955.

[108] Прежде чем продолжить перечень неумных приемов театрализации, справедливо будет отметить некоторые смягчающие вину драматургов и постановщиков обстоятельства. Профессор Иллинойского университета Бернард Хьюитт с глубоким знанием дела привел их в своем письме к автору данной книги. С личного разрешения Хьюитта я даю следующую выдержку: «Я разделяю ваше неудовольствие и даже возмущение неуклюжей театрализацией очень многих современных драм и спектаклей. Но мне кажется, что некоторые драматурги умышленно стремятся к подчеркнутой театральности своих произведений. Они делают это не из жеманства или прихоти, а преследуя серьезные драматические цели. Это, несомненно, верно в отношении Брехта… Однако до тех пор, пока театральность не станет желательной формой драмы и спектакля, зрители будут по-прежнему возмущаться ею, даже если драматург проявил здесь известное чувство меры. Я полагаю, что он не может беззастенчиво театрализовать свою пьесу, поскольку этот стиль не является общепризнанным». От себя я считаю нужным добавить, что результаты театрализации бывают, как правило, различными даже в пьесах одного и того же автора; так, Пиранделло добился чисто театральными методами блестящих результатов в пьесах «Шесть действующих лиц в поисках автора» и «Генрих IV», однако театральность его других пьес неуклюжа и назойлива. В частности, его «Вечер импровизаций» после нескольких прочтений не вызывает во мне ничего, кроме чувства раздражения.

[109] Norman Marshall, The Other Theatre, London, 1947, pp 53 – 71.

[110] Ibid., p. 61.

[111] Kenneth Macgowan and Robert Edmoad Jones, Continental Stagecraft.

[112] «London Observer», July 3, 1955.

[113] Stark Young, The Theatre, New York, 1927.

[114] Stark Young, The Theatre, New York, 1927, p. 57 – 71.

[115] Mordecai Gorelik, New Theatres for Old, p. 219.

[116] Вопросы, связанные с постановкой пьесы на сцене в центре зала, были подробно рассмотрены автором данной книги в более ранней его работе «Producing the Play», 1953, pp. 528 – 600. Кроме того, краткое описание процесса создания такого спектакля наряду с интересными критическими замечаниями дается в книге Н. D. Albright William Halstead and Lee Mitchell, Principles of Theatre Art, 1955, pp. 222 – 228.

[117] Музыкальной комедии, так же как и опере и музыкальной драме, настолько присуща театральность, что этот вопрос не нуждается в обсуждении. Важно помнить только, что музыкальная комедия на Бродвее развивалась и продолжает развиваться в двух противоположных направлениях — в направлении характерной и проблемной драмы, как, например, музыкальные пьесы Роджерса и Хамерстайна «Саут Пасифик» и «Король и я», и в направлении чисто формалистического бессловесного балета типа «тур де форс», исполняемого Агнесой де Миль в конце первого действия спектакля «Оклахома!».

[118] Я имею в виду, с одной стороны, «антифашистские» и «антиимпериалистические» пьесы типа «Пляска смерти» Одена, «Суд над судьей» Спендера, «Истребитель Ф6 набирает высоту» Одена и Ишервуда, а с другой стороны — «Убийство в соборе» и «Семейное сборище» Элиота.

Дата добавления: 2015-05-06