Театральность и актер

Хорошее актерское исполнение является необходимым условием полноценной театральности. Поэтому многие театрализованные постановки, осуществляемые любительскими коллективами наших колледжей и университетов, терпят неудачу, несмотря на интересную по замыслу режиссуру и удачное оформление спектакля. Основная причина этих неудач — слабое исполнение отдельных ролей. Студентам редко удается создать конкретный сценический образ; в большинстве случаев это не живой человек, а кукла, автомат. Даже среди лучших исполнителей университетских и других любительских театров очень мало подлинных актеров, способных «вытянуть» большую роль. Вполне понятно, что режиссеры таких спектаклей, пытаясь восполнить этот недостаток, допускают и даже поощряют механические приемы: актеры жестикулируют, топают ногами, кричат, прыгают и гримасничают.

Одобренные успехом такого спектакля у его постоянных посетителей, каковыми обычно не является широкая публика, режиссеры подчас делают вид, что все эти недостатки актерского исполнения не что иное, как особый {226} театральный прием. А поскольку они, как правило, образованнее большинства профессиональных постановщиков и режиссеров, они без особого труда находят эстетическое обоснование подобной практике. Естественно, что именно эти режиссеры являются наиболее ревностными приверженцами яркой театральности, так как только она и делает их постановки более или менее приемлемыми. Как и Гордон Крэг, которому они многим обязаны, они полагаются главным образом на замысел постановки, придавая ему большее значение, чем игре актеров. Обычно их спектакли в отношении режиссуры стоят выше идущих на Бродвее или на Шафтсбери-авеню. Но при всем этом их сценическая трактовка редко передает с достаточной глубиной сущность хорошей пьесы, поскольку спектакль строится в основном на изобретательности режиссера, а не на характеристиках образов. Несколько лучше удается этим коллективам постановка пьес, написанных для условного театра, например пьес времен Людовика XIV, периода Реставрации или XVIII в., «искусственность» которых определяется исторической традицией. Некоторые теоретики драмы утверждают, что уже сама театральность постановки должна гарантировать успех таким, например, пьесам, как «Любовь за любовь» Конгрива, «Она уступает, чтобы победить» Гольдсмита, «Школа злословия» Шеридана или «Как важно быть серьезным» Уайльда. В результате мы нередко имеем спектакли с избытком удачно придуманных сценических моментов; например, актер делает вид, будто он зажигает свечи в канделябрах или в рампе сцены XVIII в. Однако такой спектакль часто оставляет впечатление «стилизации ради стилизации», не преследующей каких-либо более значительных целей.

Для успеха театрализованной постановки пьесы необходимо более талантливое актерское исполнение, чем в обычной реалистической постановке, так как актер должен создать здесь правдивый образ, не нарушая стиля самой пьесы. Не следует забывать при этом, что комедийные персонажи требуют не менее выпуклых характеристик, чем герои трагедий или проблемных драм. Мольер и Конгрив стоят на голову выше множества забытых драматургов не потому, что их пьесы «искусственны», а именно потому, что им было что сказать устами таких персонажей, как Милламант и Мирабел из комедии Конгрива «Пути светской жизни», Альцест из «Мизантропа» и Гарпагон {227} из «Скупого» Мольера. В своей постановке пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным» Джон Гилгуд, игравший роль Джона Уортинга, проявил глубокое понимание необходимости создания полноценного комедийного образа даже в фарсе: он дал такой тип Джона Уортинга, который был убедительнее и «реальнее», чем тот же образ в реалистическом исполнении любого рядового актера. Джек в исполнении Гилгуда был одновременно и реалистичным и стилизованным. Посредственный реалистический актер обычно полагает, что он может создать правдивый образ и без соблюдения стиля пьесы; наоборот, посредственный приверженец театральности считает, что его исполнительский стиль вообще не нуждается в жизненной правде. Результат их исполнения будет в равной мере неудачным как в том, так и в другом случае. Откровенная театральность не только не способствует прогрессу сценического искусства, но даже отбрасывает его назад к показавшему себя несостоятельным дореалистическому периоду. Этим объясняется то пристальное внимание, какое некоторые вожди движения за театрализацию сценического искусства уделяли и продолжают уделять подготовке актеров. Находясь в зените своей славы, Копо отошел от постановки спектаклей и организовал школу актерского мастерства. Его товарищи по работе и их ученики — Жуве, Дюллен и Барро — требовали, чтобы сценический образ создавался средствами, не нарушающими определенного стиля и не выходящими за границы жанра пьесы. Характерно, что в знаменитом спектакле «Школа жен» Мольера, поставленном Жуве, декорация Кристиана Берара была решена сугубо театрально, напоминая игрушечное сооружение (дом Арнольфа окружал складной забор), тогда как образ самого Арнольфа в исполнении Жуве был вполне законченным: вы видели глупого и одержимого, но вместе с тем живого человека. Он вызывал к себе даже некоторую жалость.

Брехт также выработал и сформулировал свою теорию актерского исполнения. Она была изложена в его работе «Kleines Organon für das Theater» и в ряде других, среди которых нужно упомянуть статью «Краткое описание новой техники актерского мастерства, создающей эффект отчужденности»[137], написанную для квартального издания {228} Международного театрального института «Уорлд тиэтер». Неопытного читателя высказывания Брехта, как и высказывания Мейерхольда, Барро и других поборников стилизации, могут ввести в заблуждение. Необходимо учитывать, что в своих теоретических работах Брехт и другие вожди европейского театра имели в виду вполне квалифицированного актера, способного глубоко проникнуть в сущность роли и создать яркий образ; в других случаях попытки использовать методы Брехта, противопоставленные им школе Станиславского, оказались бы неудачными. Только исходя из этого, в расчете на опытного актера, Брехт мог говорить об умении актера создавать внешний рисунок роли. Бессмысленно было бы учить актера искать внешнюю характерность образа, если он не способен воспроизвести его внутренние черты.

То же можно сказать и в отношении драматургии. Брехтовские принципы нарушения сценической иллюзии лишены смысла для того драматурга, который сам не в силах ее создать. Также бесполезно убеждать драматурга или актера и в том, что излишнее проявление эмоциональности является недостатком, если он не способен испытывать глубокие чувства.

Зрелый драматический талант Брехта создал больше правдивых образов, чем полагал он сам. Несомненно, что персонаж пьесы создается не копированием первого встречного, а творческим воображением драматурга и актера, и именно поэтому сценический образ является произведением искусства. Этот процесс заключается в отборе материала и его заострении, в определении точки зрения художника, в создании композиции и рисунка, а также в некотором абстрагировании наряду со стремлением придать персонажу сходство с тем или иным лицом. Когда-то Шоу упрекали в неумении создавать полноценные характеристики, однако в наше время редкие персонажи драмы пользуются такой же известностью в странах, где говорят по-английски, как созданные талантом Шоу.

Упреки, обращенные к Шоу, могли возникнуть только в результате неверного понимания реализма вообще и реальности персонажа пьесы в частности. Ведь именно у Шоу мы находим наиболее удачное сочетание реализма с театральностью, почему он и является величайшим драматургом современного театра. Чтобы не повторять ошибочных упреков в отношении творчества других драматургов, {229} вспомним, что запоминающиеся образы персонажей встречаются во всех полноценных театрализованных пьесах величайших периодов истории театра. Без них великие актеры и драматурги дореалистического театра не могли бы достичь вершин в создании убедительных характеров («отражая, как в зеркале, творения природы»). А без убедительных и объемных характеристик даже прославленные герои драмы — от Антигоны или Эдипа до Гамлета — показались бы нам плоскими, подобно персонажам рисованного фильма. Ведь, в сущности, актерское мастерство и заключается именно в создании характеристик образа. Любой здравомыслящий приверженец театральности не хуже реалистов понимает, что в пьесе могут быть персонажи двух типов — «объемные» и «плоские». И он пытается «театрализовать» их, шире развернуть их характеристики, особенно характеристики «плоских» персонажей, добиваясь более или менее яркой театральности.

Именно о таком развертывании характеристик и говорится в предисловии Мишеля Сен-Дени[xxxiv] к пьесе Обея «Ной», опубликованной в переводе Артура Уильмерта. Сен-Дени подчеркивает необходимость подобрать хорошего актера на роль Ноя и «восприимчивую актрису, обладающую чувством юмора и яркой индивидуальностью» на роль жены Ноя. Наряду с этим он предлагает «театрализованную» трактовку таких персонажей, как дети Ноя и звери. В этой пьесе Обея они изображают хор, и актерское исполнение должно отвечать поставленной задаче. Сен-Дени пишет: «Индивидуальная психология каждого из этих образов несложна; нужно лишь тщательно продумать рисунок согласованного их поведения на сцене, что и придаст действию определенную форму и ритм». Он совершенно правильно предостерегает от ненужного усложнения «психологии» этих ролей, к которому обычно приводят ложное представление о реализме и неправильное понимание принципов актерской игры по системе Станиславского. Подобное «усложнение» ведет к тому, что каждый актер играет свою роль так, как если бы именно он был героем пьесы.

Затем Сен-Дени описывает метод достижения в этой пьесе театральности: дети Ноя своими согласованными движениями символически показывают идущий на сцене дождь; создают ощущение качки ковчега во время шторма; образно изображают полет горлицы в небе. В конце этого {230} эпизода они все вместе выходят на твердую землю и ведут борьбу за обладание ею. Такое исполнение актеров театрально в хорошем смысле этого слова. В статье, посвященной «Труппе пятнадцати», Сен-Дени писал, что актеры этого коллектива умели «скорее показывать, чем объяснять жизнь; они придавали большее значение звуку и движению, чем слову, заботились о технике пения и танца, с помощью которых пытались создавать ясные и четкие характеристики персонажей». Однако никакой ансамбль не способен заменить полноценных сценических образов, создаваемых крупными актерами. Поэтому даже лучший ансамбль не сможет в течение целого вечера держать в напряжении наше внимание. Если бы пьеса «Ной» строилась только на хоре, она не представляла бы ни малейшего интереса. «Ною» можно предпочесть более четкий вариант той же библейской темы — пьесу Одетса «Персик в цвету» — именно потому, что в ней меньше «искусственности», препятствующей созданию убедительных характеристик.

Дата добавления: 2015-05-06