Театральность: за и против

Для лучшего понимания этого вопроса важно уяснить себе основные черты, свойственные театральности. Главным принципом реализма была хорошо известная предпосылка Аристотеля: «Драма — это подражание действию»[99]; {164} исходя из этого, сторонники реализма признавали лучшим тот театр, в котором это подражание было наиболее точным. Однако сам Аристотель, пожалуй, не согласился бы с точкой зрения реалистов, поскольку греческая драма, на которой он основывал свои выводы в «Поэтике», не была реалистически подражательной.

Основополагающий принцип театральности отвергает подражание в узком смысле этого слова. Приверженцы театрализованного искусства полагают, что действие и все прочие элементы пьесы призваны не копировать действительность, а творчески воспроизводить ее, имея в виду своеобразие искусства театра. Также признают ценность художественного вымысла и реалисты. Их современные противники делают еще шаг вперед, который оказывается решающим, ибо он определяет теорию и практику подлинной театральности. Они утверждают примерно следующее: бессмысленно притворяться, что вы не в театре, как бы сильна ни была иллюзия, она не будет жизненно достоверной. Короче говоря, театр — это только выразительное средство драматического искусства, сила которого, как и всякого искусства, заключается в том, чтобы возможно полнее использовать свои художественные средства, а не маскировать их, что, с точки зрения адептов театральности, губительно для искусства. Они полагают, что пьесы нужно писать и ставить в такой манере, которая не стремится выдавать происходящее на сцене за подлинную жизнь. Единственной целью творчества драматурга и актера, как утверждают сторонники театральности, должно быть создание театра, то есть сценического действия, характеристик персонажей и художественных символов. По их мнению, зритель посещает театр, не ставя себе иной цели, как только посмотреть и эмоционально воспринять «представление», а не реальную жизнь.

Против крайностей самодовлеющей театральности можно привести вполне обоснованный довод реалистов, полагающих, что театральные средства художественного выражения не следует особенно выпячивать, поскольку это может нарушить иллюзию сценической реальности. Для игры на рояле вовсе не нужно обнажать все его струны: только дети хотят увидеть, «что у него внутри», чтобы убедиться в источнике происхождения звуков. Даже в такой выдающейся пьесе, как «Едва ноги унесли» Уайлдера, {165} неуклюжая театральность, по мнению реалистов, несколько притупляла острие сатиры и тормозила развитие главного действия, которое вынуждено топтаться на месте. Излишне хитроумен временами и «игривый тон» этой пьесы. Такая театральность, с точки зрения критики, снижала силу воздействия пьесы, особенно в последнем акте, события которого происходят непосредственно после окончания опустошительной мировой войны. Если человечество спаслось, едва унеся ноги, то невольно хочется спросить автора, почему же он так веселится. И если в первом и втором действиях игривый тон, напоминая зрителю о неизменности на протяжении всей истории человечества свойственных человеку стремлений и противоречий, был еще как-то допустим, так же как и юмор чисто театрального совмещения бытовых ситуаций в пригороде Нью-Джерси с жизнью ледникового периода или легенда о Ное с традициями, господствующими в Атлантик-сити (что соответствовало представлениям автора о человечестве), то в третьем действии, рисующем бедствия нашего времени, такая театральность была уже неуместна: как следствие этого действие получило неверную мотивировку и поэтому не достигло кульминации, обязательной для всякого крупного произведения драматургии.

Но главный недостаток пьесы «Едва ноги унесли» заключается в том, что ее автор не договаривает свою мысль до конца; по-видимому, ему нечего добавить к тому, что он уже говорил раньше. Поэтому он повторяется, ограничивается цитированием различных авторов, азбучные истины которых произносятся на фоне зрелища, напоминающего карнавальное шествие, в котором принимают участие даже рабочие сцены. Тем самым автор вновь подчеркивает, что его пьеса «Едва ноги унесли» — только зрелище.

Ибсен и Шоу не унизились бы до такого легкого выхода из трудного положения; Ибсен, несомненно, перенес бы всю силу своего тезиса (который Шоу называет элементам «дискуссии») на момент кульминации. Если бы Шоу или Ибсен не имели ответа на поставленный ими вопрос, они прямо заявили бы об этом. Именно так и поступил Шоу в пьесе «Слишком правда, чтобы быть хорошей», в которой, не будучи в состоянии разрешить поставленную проблему, он тем не менее выступает с гневными и страстными протестами.

{166} Пьеса «Едва ноги унесли» — пожалуй, наиболее выдающееся в американской драматургии произведение, в котором получили свое развитие принципы театральности (если не считать сюрреалистской пьесы Каммингса «Он», обладающей, несмотря на всю ее беспредметность, богатством художественного вымысла и силой воздействия, чего недостает многим более удачно построенным пьесам). Более ярко проявляются опасности, таящиеся в чрезмерной театральности, в пьесах «Жанна из Лоррена» Максвелла Андерсона и «Вечер импровизации» Пиранделло. В обеих пьесах использован прием «сцены на сцене». Чтобы яснее понять, в чем заключается основной недостаток чрезмерной театральности, сравним первую из названных пьес со «Святой Иоанной» Шоу, в которой драматург до самого эпилога не прибегает к ярко театральным приемам[100], а пьесу «Вечер импровизации», излишняя театральность которой лишает ее жизненной правды, — с другой пьесой того же Пиранделло, «Шесть действующих лиц в поисках автора», где, наоборот, напряженная пульсация жизни хорошо компенсирует ее театральность.

В сценическом искусстве театральность существует с незапамятных времен. Ее диапазон безграничен. В водевиле, бурлеске, клоунаде, пантомиме, в выступлениях фокусников и жонглеров возможности театрализации неисчерпаемы, результаты поразительны. Даже подлинная сатира и патетика оказались вовлеченными в орбиту откровенной театральности; здесь прославились Макс Палленберг в Германии, Жан-Луи Барро во Франции, Беатриса Лилли в Англии, Чаплин в Америке. Кроме того, целый ряд актеров выработали свою собственную, более сдержанную и «серьезную» манеру исполнения, также основанную на принципах театральности; среди них можно назвать Корнелию Отис Скинер, Энгну Энтерс и глубоко драматичную Рут Дрейпер. Некоторые актеры добились яркой театральности и в своем танцевальном мастерстве — Марта Грэем, Поль Дрейпер и ряд других; при этом исполнительский стиль каждого из них своеобразен и четко выражен. Кроме того, мы знаем актеров, театрализующих свои вокальные и музыкальные выступления. Их, {167} как и многих других мастеров сцены, нельзя не упомянуть, говоря о театральном искусстве, ибо они являются подлинными проводниками ярко выраженной театральности.

Таких актеров не смущает откровенная театральность их исполнительского мастерства. В отличие от них в творчестве некоторых «авангардистов» явно ощущаются неловкость и нерешительность в использовании приемов внешней театральности. В постановке пьесы Дженета «Служанки», осуществленной вне Бродвея и в основном удачной, сценическое действие сводилось к тому, что две горничные поочередно разыгрывают из себя хозяйку. Несмотря на то что обе героини, стремясь быть жизненно правдивыми, препирались и кричали друг на друга чуть ли не до истерики, постановщик, по-видимому, счел нужным лишний раз напомнить нам о том, что дело происходит в театре. Для этого он оставлял на сцене режиссера, ведущего спектакль, и ту или другую актрису, которая в данном эпизоде не участвовала. Когда в 1930 г. в «Тиэтер юнион»[xxv] шла пьеса Брехта «Матушка Кураж», почти вся осветительная аппаратура была установлена на виду у зрителей. Хотя подобные напоминания о театральной природе происходящего на сцене и оправдываются принципами эпического театра и целями антииллюзионизма, они все же противоречат здравому смыслу. В постановке «Матушки Кураж» нарочитость театральных приемов достаточно подчеркивалась уже тем, что актеры шагали по сцене в такт музыке и пели хором. В постановке брехтовского «Галилея» на сцене нью-йоркского театра АНТА[xxvi] исполнитель главной роли Чарльз Лоутон на глазах у публики раздевался до пояса и менял одежду. Автор данной книги, считавший это совершенно излишним и неоправданным, не остался одинок в своем мнении.

Но мы знаем театрализованные спектакли и без подобных крайностей. К ним обычно относятся те, театральность которых вполне оправдана и поэтому не вызывает возражений. Примером может служить очаровательный спектакль «Соломенная шляпка», поставленный Гастоном Бати[xxvii] в 1938 г. Возобновленную постановку этой пьесы мне удалось увидеть в 1950 г. в исполнении труппы «Комеди Франсэз». Экстравагантная комедия Лабиша получила здесь достойное сценическое решение. Это был комический балет, непрерывное свадебное шествие, неугомонная возня и беготня по сцене. Здесь уже не было надобности {168} в неуклюжих напоминаниях о театральной природе пьесы и ее постановки[101].

Подлинным идеалом современных поборников театральности является сценическое искусство без малейшей претензии на воспроизведение реальной действительности. Некоторым из них даже символизм школы Аппиа — Крэг кажется излишне иллюзионистским. По их мнению, драматическое действие нужно подавать не как кусок подлинной или вымышленной жизни, а только как представление. Актеры на сцене должны откровенно представлять. Внешняя театральность, как поясняет наиболее ревностный ее пропагандист Александр Бакши, требует, чтобы спектакль рассматривался как «единственная реальность», которую создали собравшиеся воедино актеры и зрители, причем назначение первых — действовать, а вторых — смотреть откровенную, незамаскированную и восхитительную игру в «как будто». Конечно, любовь и ненависть в таком спектакле будут театральными «любовью и ненавистью» (в полном контрасте с проявлениями этих чувств у актеров школы Станиславского), действующие лица — тоже только «театральными персонажами». В отношении самой пьесы Бакши пишет:

«Сценичностью пьесы называется умение средствами и языком театра раскрыть в ней жизненные явления… Драматург… не должен быть связан соображениями реалистической, психологической или какой-либо сверхъестественной правды. Его единственная цель — драматическая правда. Воплощая ее на сцене, драматург может трактовать имеющийся в его распоряжении материал — человеческие характеры и поступки — совершенно свободно, любым желательным ему образом, лишь бы его трактовка была понятна зрителю и театральна по своей природе. Она должна быть методом сценического решения, без малейших претензий на что-либо большее»[102].

Идеальной сценой для спектакля яркой театральности являются, по мнению Бакши, «подмостки и только подмостки… {169} служащие пьедесталом, на котором актеры возводят пластическое сооружение драматического зрелища». Это должна быть сцена, свободная от арки просцениума, — не «сцена-картина» или сцена «с замочной скважиной», а площадка, предназначенная исключительно для работы актеров. Оформление такой сцены не должно быть иллюстративным или может быть иллюстративным лишь в той мере, в какой действия актеров и диалоги нуждаются в деталях окружающей обстановки; и даже эти детали могут быть решены театрализованно.

Реакция зрителя на такой спектакль, говорит Бакши, должна быть свободной, независимой; зритель не должен; безоговорочно верить иллюзии, поддаваться каким-то чан рам… Он больше уже не жертва иллюзионистского обмана, а сторонний наблюдатель, зритель, критически оценивающий спектакль (иллюзия может возникать как в натуралистическом театре, намеренно создающем видимость подлинной среды, так и в символистском, пытающемся погрузить зрителя в вымышленный мир, в мир, полный таинственных событий). В этом именно и заключается сущность подлинной театральности.

Нужно отметить, что идея театральности претворялась в жизнь в различной форме и в различной мере. На вопрос, способна ли театральность достойно заменить в современном театре критический реализм, можно ответить, лишь учтя характер и степень имеющихся в этом отношении достижений.

Основой для дальнейшего рассмотрения этого вопроса и правильных выводов могут послужить приводимые ниже данные.

1. Хотя в классическом театральном искусстве эпохи Шекспира и Мольера и господствовала театральность, однако и тогда уже можно было наблюдать некоторые элементы иллюзионизма: декорации давали известное представление о месте действия, а актеры не просто декламировали стихи или с пафосом читали прозу, но и находили более или менее убедительные характеристики своих ролей[103]. В наше время театральность процветает только {170} в мюзик-холле, водевиле, музыкальных комедиях и пьесах. Театральность — это единственно возможное направление подобного рода зрелищ и оперных постановок. Даже столь глубоко реалистическая пьеса, как «Уличная сценка» Эльмера Раиса, превратилась в варианте музыкальной драмы (с партитурой Курта Вейля), из социально обличительного документа в насквозь театрализованное «зрелище».

В тех случаях когда театральная стилизация обогащает композицию и сценическую постановку музыкальных спектаклей, в результате чего, например, пьеса «Принц-студент» превращается у нас в «Оклахому!», такая стилизация кажется нам идеальной. Театральность не только служит развлечению современного общества, но и способствует лучшему выражению современных взглядов и идей; так, в музыкальных произведениях типа «Трехгрошовой оперы» или «Радуги Финиана» нашел свое воплощение критический дух, впервые привнесенный в театр Ибсеном и другими противниками традиций. Такому успеху театрализации музыкальных зрелищ не приходится удивляться, ибо в них никогда не преобладал реализм и никто здесь к нему не стремился. Особенно хорошо поддаются стилизации пьесы, написанные для нереалистических театров прошлого. Следовательно, для правильной оценки возможностей введения элементов театральности на современную сцену нужно изучить, помимо постановок музыкально-развлекательного и классического жанров, и ее достижения в других областях театрального искусства.

2. После 1890 г. большая или меньшая стилизация являлась уже неизбежным элементом всякой творческой попытки отойти от драмы или театра реализма. Так, постановки символистов, преследовавшие ранее иллюзионистские цели, превратились теперь, в сущности, в чисто театрализованные зрелища, поскольку жизненные явления трактовались ими символистски, как переживания или грезы персонажей. Равным образом, экспрессионисты, прибегавшие к своего рода иллюзионизму для изображения окружающей действительности в соответствии с субъективным представлением о ней того или иного персонажа или самого автора пьесы, фактически также театрализовали сценическое действие и среду, подчеркивая в пьесе не целое, а частности. Однако модернистское творчество символистов и экспрессионистов не было самодовлеющей {171} театральностью; их побуждения носили внетеатральный характер. И все же они сумели освободить сцену и драматургию от скучного копирования будней и дать театрализованное изображение человека и окружающего мира.

Но символистам, последовавшим по стопам Метерлинка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве единственно современной формы драматургии или сделать символистскую режиссуру единственно современным направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и туманной и процветать на почве неконкретности — это противно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наиболее конкретных искусств; статичность и созерцательность также не свойственны их природе. Это было ясно и самому Метерлинку, и поэтому он вскоре отрекся от своей теории статичной драмы. И тогда, не найдя драматической формы, на которую могла бы опереться символистская теория театра, он частично отказался и от самой теории. В письме к покойному Барретту Кларку Метерлинк писал: «Нельзя придавать слишком большое значение термину “статичный”; это было изобретение, теория моей юности — теория, ценность которой примерно такая же, как и ценность большинства литературных теорий, и, значит, почти равна нулю»[104]. Главная причина того, что экспрессионистским драматургам и режиссерам не удалось сделать свое направление единственным стилем нашего века, кроется в том, что искусство театра, хотя и допускающее несколько искаженный показ явлений жизни, не может развиваться успешно, идя только этим путем.

В современном театре экспрессионизм лишь дополнил реализм, но он не был способен полностью заменить его. Такова же роль экспрессионизма и в некоторых пьесах, написанных в наше время. Примером может служить хотя {172} бы «Смерть коммивояжера» Артура Миллера. Весьма сомнительно, чтобы эта пьеса была столь полноценной, если бы автор написал ее целиком в экспрессионистской манере. Наконец, театральность широко применялась Пискатором, Брехтом и другими приверженцами эпического реализма. Но они преследовали здесь уже иные цели, не являвшиеся чисто театральными; они нарушали условность «четвертой стены», чтобы дать более полное сценическое выражение проводимым ими идеям и своему мировоззрению.

3. Театр XX в. знает примеры и такого театрализованного творчества, которое не связывалось с какой-либо определенной программой или техникой театра типа экспрессионизма или эпического реализма. Подобное творчество скорее выражает идею «театр ради театра» и поэтому может называться «самодовлеющей театральностью». Чтобы дать представление о диапазоне возможностей этого направления, нужно познакомиться с деятельностью четырех режиссеров-новаторов, которые сформулировали свои теории и более или менее самостоятельно к 1914 г. претворили их в практику. Это были Александр Таиров, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов и Жак Копо. Театроведы нашего времени хорошо знакомы с их творчеством.

Таиров основал Московский Камерный театр в 1914 г. Он хотел противопоставить его реалистическому методу Художественного театра Станиславского. Стремясь вернуть сценическому искусству яркую театральность, Таиров ставил преимущественно нереалистические пьесы типа «Саломеи» Оскара Уайльда; это был один из наиболее выдающихся спектаклей раннего периода Камерного театра. Таиров решительно предпочитал абстрактное оформление сцены реалистическому. От актеров он требовал стилизованных жестов и почти балетных поз и движений. По словам Норриса Хоутона, «Станиславский заставлял своего актера забывать, что он на сцене; Таиров, напротив, требовал, чтобы его актер неизменно помнил об этом»[105]. Творческие устремления Таирова были изысканно эстетскими.

После революции 1917 г. Таиров отказался от своего метода и умерил театральность своих постановок. Он начал {173} ставить пьесы реалистического содержания, останавливая свой выбор на тех, которые легко поддавались некоторой стилизации. Наибольшего успеха он достиг постановками пьес О’Нейла «Негр» и «Любовь под вязами». Творческий путь Таирова знаменателен главным образом его попытками использовать смежное искусство танца как средство достижения театральной выразительности в драматическом спектакле.

Мейерхольд в поисках новых путей применения нереалистического стиля в театре отошел от принципов Станиславского еще до первой мировой войны. Переходя от одного эксперимента к другому, он прошел сложный творческий путь, длившийся более двадцати лет и закончившийся в 1937 г. После свержения царизма в России в 1917 г. Мейерхольд прославился как трибун социальной революции, но прежде всего его интересовала художественная сторона театра. Норрис Хоутон, отнюдь не желавший умалять достоинств Мейерхольда, все же выразился о нем так: «Этот поборник пролетарского искусства был, как это ни парадоксально, аристократом до мозга костей»[106].

Основными моментами его творческих исканий были, во-первых, введение конструктивного оформления сцены (сцена включала ряд горизонтальных и наклонных площадок и ступеней, обеспечивающих динамичность сценического действия и почти не создававших сценической среды) и, во-вторых, разработка динамичного стиля актерской игры, лишенного субъективности и эмоциональной глубины трактовки роли по системе Станиславского. Однако конструктивизм был лишь одной из фаз творческого пути этого талантливого режиссера, неизменно стремившегося к самодовлеющей театральности. Посетителю мейерхольдовских спектаклей ни на мгновение не давали забыть, что он находится в зрительном зале театра. От публики, сознательно ассоциирующей себя с актерами, играющими в «как будто», причем нередко иронически, требовали участия в создании зрелища, а не просто пассивного восприятия создаваемой реалистическим окружением иллюзии. Убрав портал и занавес, ярко осветив зрительный зал, Мейерхольд раз и навсегда уничтожил «сцену-картину» и проложил надежный мост между актерами и зрителями (см. стр. 220 – 225).

{174} Третий вождь театральной стилизации, Евгений Вахтангов (1883 – 1922), к сожалению, прожил очень недолго. Он пользовался дружеской поддержкой Станиславского и никогда не порывал связи с Московским Художественным театром. По сравнению с Таировым и Мейерхольдом стилизаторская деятельность Вахтангова носила более умеренный характер. Вахтангов утверждал, что «в театре и в жизни — одни и те же чувства, но средства и методы их выражения различны». Тем самым он пытался примирить театральные направления Станиславского и Мейерхольда и, следовательно, совместить стремление к реальности с поисками формы — интерес гуманиста к действительности с эстетским увлечением искусством ради искусства. Вахтангов не признавал условности «четвертой стены». Он даже откровенно высмеял ее в своей знаменитой постановке пьесы XVIII в. Карло Гоцци «Принцесса Турандот», осуществленной в 1921 г. Рабочие сцены, передвигавшие предметы реквизита на глазах у зрительного зала, выделывали антраша, пародировавшие романтическое действие пьесы. Кроме того, перед началом спектакля актеры в вечерних туалетах выстраивались на авансцене и поочередно представлялись зрителям. После этого они, не уходя со сцены, переодевались в соответствующие театральные костюмы. Но наряду с этим Вахтангов стремился к естественности актерского исполнения, требовал, чтобы актер был живым человеком, а не роботом. Он возражал против мейерхольдовского метода абсолютного подчинения актерской индивидуальности целям создания спектакля и отрицал мейерхольдовскую теорию о невозможности совмещения эмоциональной правды с театрализованной реальностью сцены. В отличие от актера реалистической школы Станиславского вахтанговский актер должен был одновременно выполнять двоякую задачу — играть сценический образ и демонстрировать свое отношение к нему. Брехт требовал от своих актеров такой же двойственности.

Наконец, нужно упомянуть хотя бы вкратце о творчестве Жака Копо, возглавившего в западноевропейском театре движение за театральность в сценическом искусстве. Наиболее активно его деятельность протекала между 1913 и 1924 гг. Копо прославился главным образом своим театром «Старая голубятня», открытым в 1913 г. в небольшом театральном здании Парижа. В этом театре Копо построил, по-видимому, первую в истории современную {175} сцену для спектаклей, в которых представляют (в отличие от исполняемых на сцене «с замочной скважиной»). Несколько позже получила признание и его школа актерского мастерства, созданная им после первой мировой войны. Но, пожалуй, наиболее существенным для театрального искусства было влияние творчества Копо на постановки блестящих французских режиссеров Шарля Дюллена и Луи Жуве. Копо можно причислить скорее к реформаторам театра, чем к революционерам. Подобно Вахтангову, он придавал большое значение характеристикам образов, их индивидуальности и эмоциональной правдивости даже в тех случаях, когда актерское исполнение было подчеркнуто театральным и сцена трактовалась как площадка для игры актеров, а не среда, в которой проходит жизнь действующих лиц. Много шума вызвала введенная им стабильная сценическая площадка с постоянной архитектурной установкой и несколькими ширмами, которые ставились на заднем плане сцены и менялись в зависимости от исполняемой пьесы. Таким образом создавалось сугубо условное изображение окружающей среды. Копо не придавал значения правдоподобию декораций, поскольку он презирал всякий внешний реализм. Он утверждал, что «подобный реализм — это попытка заставить нас поверить в мир, сделанный из картона».

Копо и его последователи способствовали тому, что Обей, Жироду, Ануйль и другие драматурги разработали свой стиль драмы, театрализованной независимо от смысла и даже актуальности ее содержания. Пьесы, написанные в этом стиле, — «Электра» и «Безумная из Шайо» Жироду — решались как интерпретация темы. Автор заранее предназначал их для театрального представления. Даже в «Электре», написанной на тему возмездия, Жироду смело использовал чисто театральные приемы: его персонажи ломали «четвертую стену» своими речами, обращенными непосредственно к зрителю. Только отрицая принцип сценической реальности, можно позволить актерам говорить прямо в зрительный зал.

Но Копо, ставший во главе людей, которые стремились вернуть сцене театральность, все же не признавал чрезмерно ярких театральных эффектов и чисто режиссерских тонкостей. Он выступал за гуманизм театра в те времена (и в той стране), когда явно предпочитали искусственность. Однако эти выступления Копо не дали {178} положительных результатов: природа самодовлеющей театральности вела многих французских драматургов нереалистической школы к чрезмерной искусственности. По словам их современника и выдающегося драматурга Жан-Жака Бернара, «в произведениях этих драматургов мы обнаруживаем глубоко человечные штрихи наряду с тем, что можно назвать “интеллектуальным канатоходством”»[107].

Каждый вождь движения за самодовлеющую театральность откровенно пытался уничтожить реалистическую «иллюзию жизненной правды». И если результаты их попыток подчас ставили зрителя в тупик и только в редких случаях доставляли ему наслаждение, то это объясняется исключительно злоупотреблением чисто театральными приемами. Самодовлеющая театральность представляет большой соблазн для режиссеров, стремящихся на практике применить свое режиссерское мастерство, причем соблазн этот возникает в тот момент, когда режиссер решает пренебречь условностью «четвертой стены».

Театральные деятели, заинтересованные в успешном развитии современного театра, должны ясно представлять себе те опасности, которыми чреват путь самодовлеющей театральности. В деле театрализации мы все новички, воспринимающие как открытие то, что имело широчайшее распространение в течение двадцати пяти столетий до появления пьес Ибсена. Мы стыдимся прибегать к чисто театральным приемам, тогда как клоуны и исполнители других непосредственно развлекательных жанров работают, пользуясь ими постоянно и под самыми нашими задранными кверху носами. Как-то само собой получается, что мы либо намеренно глушим некоторые из наиболее остроумных приемов театрализации, либо пользуемся ими излишне {179} осмотрительно. Так давайте же, поставив перед собой ясную цель, взорвем воображаемую «четвертую стену» во что бы то ни стало! Возможно, что тогда наше откровенно театральное искусство окажется, во-первых, весьма привлекательным и, во-вторых, между актерами и публикой установится гармоничная взаимосвязь; тем самым мы убьем сразу двух зайцев. При этом важно, чтобы привлекательность зрелища не шла за счет прочих его качеств и его содержания и чтобы «участие» зрителя в спектакле было умеренным. В противном случае любое серьезное представление может превратиться в водевиль, если актеры, например, будут бегать по проходам зала, отбивая бока беззащитным зрителям, занимающим крайние места.

Почти столь же неприятное ощущение приходится испытывать и тогда, когда человек, сидящий в зале впереди или позади вас, оказывается одним из актеров — участников спектакля. Это обнаруживается в тот момент, когда он со своего места внезапно начинает пронзительно кричать «Бастуем!» или «Ура!». У автора данной книги, вероятно, слишком буржуазный склад ума, ибо он предпочитает знать, среди кого он находится и каковы его взаимоотношения с соседями по зрительному залу. Он не хочет, чтобы его неожиданно выводили из привычного положения зрителя, сидящего среди себе подобных. Но эти театральные приемы рассчитаны именно на то, чтобы вывести невозмутимого зрителя из привычного состояния стороннего наблюдателя и привлечь к «участию» в спектакле. К сожалению, в театре происходит поразительно много такого, в чем рядовой посетитель не хочет участвовать, и он вправе возражать, когда его насильно вовлекают в то, от чего он хотел бы держаться подальше, когда от него ждут, чтобы он чувствовал себя «рядовым человеком», «частицей массы».

Однако посетитель театра ни в малейшей степени не чувствует себя рядовым человеком; напротив, находясь в театре, он сознает всю необычность своего положения. Нельзя вызвать большего раздражения, чем сказав публике, сидящей в зрительном зале, что с этого момента она должна принять участие в «представлении» актеров. Играть в театр, находясь в настоящем театре, поистине граничит с нелепостью; и это обязаны помнить {180} те, кто слишком усердно претворяет в жизнь идею театрализации драмы и спектакля[108].

Иллюстрацией претенциозной театральности может служить также использование воображаемых предметов реквизита: например, актер на сцене поворачивает несуществующую ручку воображаемой двери. Это практикуется даже в постановках наиболее «маститых» режиссеров и, в частности, применялось Казаном в его постановке натуралистической драмы Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». Несомненно, что этот прием более уместен в сценическом решении «стилизованных» пьес типа «Наш город» или «Едва ноги унесли» Уайлдера. Торнтон Уайлдер даже построил всю свою одноактную пьесу «Счастливое путешествие из Кэмдена в Трентон», обыграв прием использования воображаемого реквизита. Надо признать, что эта пьеса с неизменным успехом ставится любительскими коллективами и небольшими профессиональными труппами.

В Англии отказ от реквизита был одной из творческих целей талантливого режиссера — однако не получившего должного признания — Теренса Грея. Между 1926 и 1933 гг. он руководил экспериментальным коллективом «Фестивал тиэтер» в Кембридже. В высказываниях по этому вопросу Грей настаивал на необходимости стилизации {181} театральной постановки. Он писал: «Когда актеру на сцене вручают кошелек или он разворачивает и читает документ, то эти предметы, если они настоящие, не должны быть большими. Однако выразительность жеста зависит от размеров того, что находится в руках актера. Поэтому, только отказавшись от использования на сцене подлинных предметов, можно сделать жест вручения кошелька или чтение документа по-настоящему выразительным и значительным».

Норман Маршалл, подробно описывающий эксперименты Грея[109], признает, что этот метод оправдывал себя только в применении к широким жестам, как, например, возложение короны на голову наследника (хотя автор данной книги не убежден и в этом). В других случаях, по заверению Маршалла, он не давал нужного эффекта: «В результате получалось нечто, досадно напоминающее игру в шарады, и слишком большая доля внимания зрителя затрачивалась на отгадывание предметов по жестам актеров»[110]. Кроме того, в постановках Грея, как и в постановках некоторых других режиссеров, актеры, направляясь на сцену или за кулисы, проходили через зрительный зал.

Творческий путь Грея в описании Маршалла дает наиболее полное представление о превратностях судьбы крайнего ирреализма в странах, говорящих по-английски. Маршалл, работавший совместно с Греем в Кембридже, пришел к следующему выводу: «Семь лет непрерывного экспериментаторства практически не оказали ни малейшего влияния на английский театр». При этом нельзя было взваливать всю вину за это на косность англичан. Дело в том, что творчество Грея «постепенно вырождалось в откровенное чудачество и эксцентрику». Его режиссура была столь самодовлеющей и стиль постановки настолько условным, что «ему не удавалось найти драматурга, который согласился бы писать пьесы для постановок в манере, практиковавшейся в “Фестивал тиэтер”». Грей умудрялся перемалывать под жерновом своей режиссуры даже произведения Шекспира. Например, в спектаклях, поставленных Греем, сэр Тоби Белч и Эндрю Эгчик («Двенадцатая ночь») появлялись на роликовых коньках, а Розалинда («Как вам {182} это понравится») — в форме бойскаутов. Когда в греевской постановке «Венецианского купца» Порция читала монолог о «милосердии», члены суда проявляли признаки непреодолимой скуки, а «судья забавлялся шариком на резинке» (модной в то время в Англии игрушкой). К тому же Порция произносила свою речь механически, как если бы она повторяла ее «в тысячный раз». В другой сцене Шейлок удил рыбу в канале, а в довершение этого в финальном эпизоде, когда его лишали всего, что он имел, он проходил по сцене, играя на шарманке. Как и некоторые другие режиссеры, Грей настолько решительно театрализовал сцену, что даже убрал кулисы, чтобы зрители видели актеров, ожидавших своего выхода, осветителей у распределительного щита, рабочих сцены, груды декораций и помощника режиссера с суфлерским экземпляром пьесы в руках.

В «Фестивал тиэтер» над всем доминировала «идея» постановки, и поэтому Грей предпочитал плохих актеров, готовых всецело подчиняться указаниям режиссера. Но иногда в его кембриджской труппе встречались и молодые многообещающие исполнители, как Роберт Морлей, Морис Иване, Маргарет Ролингс и Джессика Тэнди. О их совместном семилетнем служении «постановочным идеям» Грея Норман Маршалл сказал: «Основной недостаток метода постановки спектаклей Грея, как и всех форм театрального экспрессионизма (то есть крайней стилизации), — излишнее упрощение пьесы. В наших постановках тонкости пьесы пропадали, и все внимание зрителя сосредоточивалось на общем рисунке характеров персонажей и ситуаций».

Еще в начале 1920‑х гг. Кеннет Макгоун[xxviii] и Роберт Эдмонд Джонс в своей книге «Европейское искусство сцены»[111] писали о творчестве Йесснера: «Он явно предпочитал все внешнее, по-видимому считая театр пригодным для создания лишь элементарных впечатлений и реакций… Он кидал символы направо и налево, но это были символы, взятые из букваря. Его режиссерский язык состоял из односложных слов». Возможно, что эта критическая оценка несколько несправедлива по отношению к Йесснеру, но, во всяком случае, она применима к другим режиссерам — апологетам «театральности», не исключая и {183} представителей эпического реализма. Также может относиться она и к талантливой драматургии Бертольда Брехта, поскольку опасность упрощения заложена в самих его теориях актерского мастерства и режиссуры. Недаром Брехт противился постановкам своих пьес профессиональными театрами, при отсутствии актеров, воспитанных по «эпической» системе, и без его личного руководства. Провал премьеры «Матушки Кураж» на Девонском фестивале искусств 1955 г. оправдал его худшие опасения[112].

Все эти азбучные впечатления и реакции являются нередко конечным результатом излишне хитроумных стилизаторских экспериментов. Идеи элементарны, пока они остаются идеями, и усложняются только тогда, когда их наполняют человеческим содержанием. Всякая внешняя стилизация поверхностна, и ее возможности быстро исчерпываются. Только человеческая натура сложна, и интерес к ней не так легко иссякает у тех, кто обладает достаточным творческим воображением, чтобы проникнуть за ее внешнюю оболочку.

Однако все попытки создать что-либо значительное в области антиреалистической стилизации (в частности, также и те, которые делались в странах, говорящих по-английски) осуществлялись обычно либо любителями, либо полупрофессионалами и, следовательно, на сравнительно низком художественном уровне. Об этом говорил, обращаясь к «авангардистам», еще в 1927 г. мудрый Старк Янг[xxix]; он считал, что «причиной недостатков и ошибок большинства наших крайне стилизованных постановок являются актеры, не овладевшие нужной манерой исполнения; она не дается им потому, что они не умеют играть просто и непосредственно, а это и есть основа данного исполнительского стиля»[113]. В недолгой практике преподавания актерского мастерства студентам одного из наших университетов у автора этой книги выработался лозунг — «из реальности в реальность»: из реальности собственного существа в реальность образа, который в свою очередь должен стать сценической реальностью одновременно и для актера и для зрителя.

В воспитании актера не следует пренебрегать даже его примитивным умением подражать другим. «Имитаторские {184} способности для актера, — говорил Янг, — то же, что хороший слух для музыканта… Подражание — это глубоко заложенный в нас инстинкт, и именно он является первоисточником актерского мастерства». Янг пояснял, что «дар подражания подобен умению художника передавать сходство. Одно это еще не сделает его картину полноценной, но послужит той реальной основой, отталкиваясь от которой художник сможет изменять и обогащать ее в нужном ему направлении»[114]. Когда неопытный актер «стилизует» свое исполнение, он показывает нам больше стиль, чем человека, работу, а не ее достижения, силуэт, а не сущность роли. Однако неудачи, над которыми стоит задуматься, бывали не только в творчестве непрофессиональных коллективов и режиссеров.

Театральность легко обращается в коммерчески выгодное дело, но, несмотря на это, большинство критиков, за исключением наиболее стойких, признают за ней многие художественные достоинства. Однако карьера изобретательного эклектика Макса Рейнгардта, память которого мы чтим за некоторые его достижения, наглядно показывает нам, что театрализация не всегда является лучшей формой служения искусству театра. Обладая большим опытом практической работы в театре — Рейнгардт начал свою деятельность в качестве актера на характерные роли в натуралистическом театре Отто Брама, — он стал мастером применения любых методов сценического решения с неизменной выгодой для себя. Он заявлял: «Не существует ни одной формы театра, которая была бы единственной подлинно художественной». Однако стремление использовать сцену в качестве самостоятельного средства выражения, ради оправдания заманчивого лозунга «театр рождается в театре», оказалось ловушкой даже для этого проницательного режиссера-антрепренера. В Центральной Европе у него, по-видимому, было множество последователей. Блестящий режиссер, сумевший практически использовать Крэга и превратить его символистские мечтания в поразившее мир искусство самодовлеющей театральности, Рейнгардт добился интересных, если не безупречных, эффектов и в своем театре «Гроссес Шаушпильхаус», помещавшемся в перестроенном им здании одного из берлинских {185} цирков. Там он ставил массовые зрелища на большой авансцене, врезавшейся в виде языка в зрительный зал и весьма походившей на сценическую площадку елизаветинского театра или арену, на три четверти выступающую в зрительный зал. В своих постановках «Юлий Цезарь» Шекспира и «Смерть Дантона» Г. Бюхнера Рейнгардт сажал актеров среди зрителей (прием, использованный много лет спустя, в 1935 г., при постановке пьесы Одетса «В ожидании Лефти», посвященной теме забастовки). В обоих случаях это было рассчитано на привлечение зрителя к участию в спектакле.

Театральность в том виде, какой она принимала в этих и им подобных постановках, можно назвать вульгаризованным иллюзионизмом. Его остро почувствовал берлинский критик Герберт Йеринг, отметивший это в своей оценке спектакля Рейнгардта «Царь Эдип» 1910 г. Это был более «роскошный» вариант постановки, осуществленной тем же Рейнгардтом в 1906 г. На наклонной плоскости или широкой лестнице, ведущей к декорации фасада дворца, режиссер разместил сотни статистов, изображавших жителей города Фивы. Эффект театральности усиливался еще тем, что все они проходили на сцену и за кулисы через зрительный зал. По этому поводу у Йеринга сказано: «Когда у Рейнгардта выпускали на волю хор, с горничными случались обмороки»[115]. Что могло быть отвратительнее иллюзионизма спектакля Рейнгардта «Чудо» Фольмеллера для таких сторонников критического реализма, как Ибсен, Шоу или Чехов! Для этой постановки, осуществленной в 1911 – 1912 г., зрительный зал был перестроен и превращен в подобие собора; зрители должны были изображать молящихся, мимо которых по проходам зала тянулись религиозные процессии. Нет необходимости приводить дальнейшие примеры в подтверждение того, что в театрализованных спектаклях широко прибегали к иллюзионизму, тем самым снижая его ценность. И это происходило во всем освященном веками мире зрелищ независимо от того, руководил ли театром любитель искусств европеец или мещанин с Бродвея, имеющий весьма слабые основания претендовать на «культуру».

Дата добавления: 2015-05-06