Реалисты, Копо и возможности синтеза 1 страница

В наше время возникла насущная необходимость в гармоническом сочетании театральных идей реализма и яркой театральности. Даже Антуан не стремился сделать свой «Свободный театр» цитаделью чистого натурализма. Станиславский также допускал театральные эффекты, но только там, где они не нарушали реальности сценической среды и правдивости образа. Приблизительно через сорок лет после своего основания Московский Художественный театр инсценировал «Записки Пиквикского клуба» в ярко театральной манере, причем никто не усмотрел в этом измены прежним идеалам театра. В этом замечательном спектакле использовалось даже сочетание писаных декораций с объемными и живых актеров с рисованными человеческими фигурами. У нас нет оснований думать, что Станиславский был хоть сколько-нибудь недоволен тем, что его любимый ученик Евгений Вахтангов обогатил современный театр, поставив «Принцессу Турандот» Гоцци и «Гадибук» — два наиболее прославленных театрализованных спектакля. Станиславский, поставивший несколько пьес Метерлинка и проявивший большую терпимость и скромность {231} в совместной работе с Гордоном Крэгом над постановкой «Гамлета» в 1910 г., вплоть до 1918 г. многократно доказывал свое положительное отношение к игре творческого воображения. То же можно сказать и о других пионерах реализма. Так, именно основоположник натуралистического театра в Германии Отто Брам предоставил Крэгу первую возможность оформить театральную постановку в Европе. В 1904 г. Крэг, живя в Англии, находился в безвыходном положении, когда Брам, руководивший берлинским «Лессинг театр», пригласил его для оформления постановки пьесы Томаса Отвея «Спасенная Венеция» в переделке Гуго фон Гофмансталя.

Дальнейшие успехи в области совмещения реализма с театральностью в странах, расположенных к востоку от Рейна, были приостановлены тем обстоятельством, что по окончании первой мировой войны театр переживал бурный период. Послевоенное положение, создавшееся в Центральной Европе, благоприятствовало необузданным излишествам экспрессионистов, превративших разрыв между реализмом и театральностью в пропасть, через которую невозможно было перекинуть смоет.

В Западной Европе эксперименты в области синтезирования этих стилей отражали влияние творчества и теоретических высказываний Копо. Они увенчались успехом в ряде театральных постановок (Дюллена, Жуве и др.), получивших весьма высокую оценку критиков, а также в драматургии Жироду и ряда других авторов. Копо в отличие от постановщиков парижского «Авангарда», высоко ценя творчество Антуана, Бека и Станиславского, вел в то же время свой театр по пути упрощения и театрализации актерского исполнения и сценического решения пьесы. Но, к сожалению, его деятельность в парижском театре была прервана первой мировой войной. Впоследствии его творческим успехам мешала излишняя восприимчивость, или, вернее, слабости, сопутствовавшие его достоинствам. Он впал в религиозно-эстетический мистицизм и стал жертвой «стремления к совершенству» — опасность, нередко подстерегающая утонченные интеллекты в конце их жизненного пути. Основанный им театр «Старая голубятня» закрылся до наступления 1924 г. С тех пор, за исключением короткого периода, Копо не занимался больше практической работой в театре. В смутное время, между 1936 г. и годом фашистской оккупации Парижа, ему была поручена скромная {232} работа в качестве одного из четырех режиссеров театра «Комеди Франсэз». Капо умер в 1949 г. в возрасте семидесяти лет, однако его полноценная и полезная деятельность в театре, служившем массовому зрителю, прекратилась еще на сорок пятом году его жизни.

В 1928 г. у Гренвиль-Баркера были все основания обратиться к Копо с призывом «не тратить времени на “целование земли” или закладку нового фундамента, а продолжать постройку своего старого здания, то есть ставить одну пьесу за другой, добиваясь, чтобы каждая новая постановка по силе художественного мастерства превосходила предыдущую»[138]. Незадолго до этого Копо удалился в деревню, чтобы, «приложившись устами к земле», вновь обрести духовные силы.

Уолдо Фрэнк, комментируя нежелание Копо поставить ряд хороших современных пьес в своем театре «Старая голубятня», писал (1925): «О Копо говорили, что его целомудрие — это озлобление пуританина, восстающего против жизненных удач»[139].

Но именно Копо скорее, чем кто-либо другой, был способен примирить реализм и антиреализм. Однако, упустив возможность глубоко и непосредственно влиять на творчество современных ему драматургов, он не сумел разрешить творческих противоречий этих направлений. Эта задача не могла быть решена Копо, несмотря на его бесспорное влияние на развитие театра и воспитание актеров.

{233} IV раздел
Двойственная природа театра

Сочетание техники реализма и театральности при написании и постановке пьесы или исполнении роли — дело далеко не легкое. Для этого требуются тонкое понимание природы искусства, вкус и такт, так как те решения, которые приходится принимать в процессе творчества (а подчас пересматривать и менять), не поддаются глубокому анализу. Нет таких правил, которые позволяли бы драматургу, актеру или режиссеру безошибочно сочетать реализм с театральностью. Между тем необходимо дать им возможность действовать уверенно и с максимальными шансами на успех, а для этого нужно сформулировать те принципы, на которые они могли бы опираться в своем творчестве. В прошлые века не было особой нужды в четко изложенных принципах искусства театра: необходимость в ясной теоретической мысли типична именно для нашего века, отмеченного идейной неустойчивостью. Особенно нужна теория нашим современникам, занимающимся научной или практической деятельностью в области театра, поскольку их нередко соблазняют и сбивают с толку {234} концепции соперничающих направлений нашего века. Безотчетное признание эклектизма, столь часто связанного с упадочным искусством, или характерный для театральных дельцов лозунг «все сойдет» не в состоянии удовлетворить требовательных к себе художников. Их могли бы удовлетворить только признание синтетической природы театра и возможность использования различных средств сценического выражения. Такая точка зрения отвергает обязательность какой-либо одной строго определенной манеры создания спектакля.

И хотя период господства символистов прошел, мы все еще не освободились целиком от влияния вождей школы Аппиа — Крэг, руководствовавшихся принципом единства художественного замысла. Они полагали, что единый замысел или стиль трактовки пьесы сообщает всем элементам постановки единую направленность и что в ней должен превалировать единый тон и господствовать единая идея, так как только в этом случае театр может рассматриваться как искусство. Поскольку принцип единого замысла хорошо согласуется с эстетическими требованиями вообще (благодаря чему многие спектакли избавляются от хаотического смешения различных стилей), отказываться опрометчиво от этого принципа не следует. Эстетическое единство не нарушается обычно и в наши дни, за исключением тех случаев, когда это делается сознательно, из чисто принципиальных соображений. Эрвин Пискатор, Бертольд Брехт и их единомышленники обосновывали преднамеренное нарушение единства тем, что на зрителя попытки отождествления себя с театральным персонажем и глубокое восприятие эмоционально насыщенных ситуаций действуют как наркотики.

Это отнюдь не означает, что театральность всегда нарушает ощущение реальности: в любом спектакле немалую роль играет фактор, оказывающийся весьма действенным одновременно как в отношении исполнительского мастерства, так и в смысле создания соответствующей реакции у зрителя, а именно фактор двойственности. В той или иной мере двойственность ощущений испытывают в каждом театре и актеры и зрители: для них сценическое действие — это одновременно и «представление» и действительность.

В роли зрителей мы наподобие челнока машины легко переносимся из области жизненной действительности {235} в область театра. Иначе эту способность можно определить как двоимое зрение, позволяющее нам воспринимать театральный спектакль как реальную действительность и вместе с тем как собственно «театр». Мы то сосредоточиваем все свое внимание на «подлинной жизни» (поддаваясь иллюзии реальности), то сознательно воспринимаем чисто театральный эффект, не смешивая «театр» с реальной действительностью. Но сценическое действие может восприниматься нами одновременно и как «реальное» и «театральное», подобно тому как мы воспринимаем реальное время наряду с «театральным», позволяющим укладывать десятки лет в считанные минуты реального времени.

Когда театроведы говорят об «эстетической дистанции», они, несомненно, подразумевают пределы возможного слияния реального с нереальным — жизненной действительности с театром. Когда во время исполнения «Гамлета» возникает необходимая «эстетическая дистанция», я способен глубоко переживать трагизм смерти Гамлета, но при этом я не воспринимаю ее с той непосредственностью (или, если хотите, реальностью) ощущения, которая побудила бы меня броситься на сцену и пытаться оказать ему первую помощь. Я сочувствую Гамлету так, как если бы он был для меня реальнее большинства людей, но при этом я не забываю, что нахожусь в театре.

Можно пойти и дальше, утверждая, что «эстетическая дистанция» образуется уже в момент поднятия занавеса, поскольку механизм, создающий эту дистанцию, находится в нашем мозгу. Приходя в театр, я уже психологически готов подчиниться воздействию происходящего на сцене, но я все же боюсь оказаться полностью вовлеченным в эти события. Поэтому я сознательно держусь в некотором отдалении, чтобы эти события не захватили меня настолько, что я утрачу способность критически относиться к происходящему, ощущение своего «я», чувство собственного достоинства. Несомненно, прав был Сэмюэль Джонсон, утверждая, что «зрители всегда сохраняют ясность мысли и на протяжении всей пьесы ни на минуту не забывают, что сцена — это только театральные подмостки и что актеры — только исполнители ролей». Зритель умеет включать и выключать свою способность становиться на место персонажа. Он может по выбору либо полностью отождествлять себя с актером, как реальным для данного {236} момента человеком, совершающим реальные действия, либо со стороны наблюдать за актером, демонстрирующим свое мастерство, подобно тому как мы наблюдаем, например, за вольтижировкой или исполнением акробатического номера на качающейся трапеции. Наша реакция на игру многих любимых актеров проявляется примерно так: от Альфреда Ланта и Линн Фонтан мы ждем, чтобы они исполнили свой диалог «именно так», от Элен Хейс — чтобы она придала образу черты характерной для нее пикантности, а от Мэри Мартин — блестящей «подачи» песенки. Все это является законным выражением того, чего мы хотим от театра; удовольствие, которое мы испытываем при этом, не мешает полноценному восприятию создаваемого этими актерами сценического образа. Испокон веков хороший актер воспринимается одновременно и как актер и как персонаж. У нас нет ни малейших оснований полагать, что эта театральная двойственность не существовала еще в те времена, когда актер носил маску, был протагонистом древнегреческого театра или исполнял роль арлекина в комедии дель арте.

Театр всегда вызывает двойственное ощущение у зрителей хотя бы уже потому, что они приходят туда заранее настроенными на двойственное восприятие и умеют видеть спектакль в двух разных планах. Поэтому в театре всегда есть возможность удачного совмещения реализма с яркой театральностью. Зритель (особенно современный) проявляет всегда исключительную готовность ставить себя на место главных действующих лиц, отождествлять себя со сценическими образами, и, по-видимому, именно такая психологическая подмена больше всего интересует и развлекает театральную аудиторию XX в. Способностью отождествления обладают и зритель и актер, и в этом они походят друг на друга. Оба они в той или иной мере используют «память чувств». Склонность зрителя подчиняться иллюзии порождает не его излишняя наивность, которую, правда, следовало бы умерить для правильного восприятия искусственности сугубо интеллектуального или формального спектакля. Ведь даже самый искушенный зритель не может не поддаться иллюзии. Исключение составляют только те зрители, которые приходят в театр как специалисты — для оценки техники исполнения или постановки (как, например, в тех случаях, когда постановщик и его сотрудники вывозят спектакль «на места», {237} чтобы в процессе его просмотра данной аудиторией внести в него нужные исправления). Пожалуй, точнее будет сказать, что зритель находится одновременно и «во» и «вне» власти сценической иллюзии и что пьеса вызывает у него внетеатральные ощущения наряду с театральными.

Следует отметить, что ясно выраженный реалистический или натуралистический эффект может с поразительной легкостью обратиться в свою противоположность, то есть в гротеск или символику. Это позволяет сделать вывод, что в театральном искусстве существует своего рода закон превращения: одни эффекты склонны превращаться в другие и подчас прямо противоположного характера.

Хорошим примером такого превращения может служить спектакль «Табачная дорога» Эрскина Колдуэлла в бродвейской постановке 1933 г. Несомненно, что на тех зрителей, которым претил ее сенсуализм и грубый натурализм, она не могла оказать должного воздействия. Но в глазах других зрителей натурализм этого спектакля превращался в своего рода социальную критику; в них герои пьесы вызывали жалость и пробуждали сознательность; таким образом, натуралистическая грубость постановки претерпевала здесь полную трансформацию. Именно как социальную критику воспринял этот спектакль и автор данной книги, а это побудило его включить «Табачную дорогу» в очередной сборник лучших американских пьес[140]. Пожалуй, причины, руководившие составителем сборника при выборе этой пьесы трудно или даже невозможно было объяснить пожилой даме из Луизианы, которая сожгла его именно потому, что ее крайне возмущало «неприличие» пьесы «Табачная дорога». Ей не дано было понять, что зрителям, у которых в период кризиса тридцатых годов выработалось безошибочное чутье на «социальную значимость» произведения, эта пьеса казалась не более порнографичной, чем, скажем, вид скальпеля, удаляющего опухоль.

Реакция Джозефа Вуда Крутча, более пожилого и умудренного опытом критика, чем автор этой книги, была прямо противоположной. В его восприятии натурализм {238} пьесы «Табачная дорога» превратился в гротескный юмор. Крутч полагал, что этот юмор идет от одноименного романа Эрскина Колдуэлла, послужившего основой пьесы; однако возникает вопрос, не воспринял ли этот прославленный критик с такой остротой гротескность пьесы именно в силу ее сценической трактовки, хотя в постановке «своеобразные эффекты» Колдуэлла и не кажутся Крутчу чем-то недопустимым. Он писал: «Только подчеркнутая отрешенность от обычных предрассудков в вопросах морали и вкуса позволяет изображать самые грубые и отталкивающие сцены с тщательно разработанной непосредственностью и нарочитой наивностью. Это сделало его произведение гротескным и сообщило ему мрачный юмор»[141].

Он мог бы сказать об этой повести Колдуэлла то же, что У. К. Браунелл говорил в свое время о некоторых произведениях Мопассана: «Каждая деталь реальна, но смысл целого ужасен»[142]. Однако, объявив эту пьесу «чуть ли не пародией на человечество», Крутч тем не менее нашел ее интересной и не пожалел слов для ее похвалы. Таким образом, «Табачная дорога» получила в основном положительную оценку именно тех двух критиков 1930‑х гг., от которых ее меньше всего ожидали. Ее скандально натуралистическая постановка превратилась для автора этой книги в поэму горечи и сострадания, а для Крутча — в нечто вроде гротескной комедии.

Наиболее удачную иллюстрацию процесса превращения и той легкости, с которой в театре реальное может стать нереальным, дал Мордекай Горелик в своих заметках по поводу постановки на Бродвее пьесы «Уличная сценка». Алан Даунер характеризовал эту пьесу Элмера Раиса как «избирательный реализм в его лучшем виде»[143]. Однако декорации в спектакле на Бродвее, изображавшие доходный дом в городских трущобах, производили впечатление натуралистических. В дальнейшем, при более подробном их изучении, они претерпевали в нашем представлении неожиданную трансформацию:

{239} 1. Вначале мы видим в них только искусственность — чисто театральную декорацию каменного дома, выполненную из каркаса и холста.

2. Затем у нас возникает иллюзия правдоподобия этого дома, верности натуре, ничем не прикрашенной и уродливой.

3. И наконец, мы ощущаем в этом сценическом сооружении больше «театральную» правду, чем жизненную, — своего рода символ. Горелик писал: «Хотя декорации “Уличной сценки” с первого взгляда и напоминают нам стиль спектаклей Беласко, однако вскоре становится очевидным, что фасад жилого дома — это прежде всего театральная условность, допускающая новое и интересное сценическое решение этой пьесы. Чем дольше эта декорация остается на сцене (а в данном случае она не меняется на протяжении всего спектакля), тем меньше зрители отождествляют ее с фактическим местом действия. Напротив, они видят и воспринимают ее, как чисто театральную конструкцию»[144].

Каждый человек, обладающий большим опытом театральной работы, несомненно, мог бы привести множество интересных примеров подобного «превращения». Однако нельзя отрицать, что оценка этого явления носит чисто субъективный характер. Так, критик Джон Мейсон Браун осудил страшную сцену в прачечной в постановке пьесы Сиднея Кингсли «Мир, создаваемый нами» за ее натурализм, в то время как автор данной книги видел в наполненной паром прачечной удачное воплощение той действительности, в которой героиня пьесы, богатая девушка, может приобрести душевное равновесие.

Несомненно, что проблема «превращения» не требует подробного рассмотрения; с нею достаточно хорошо знакомы художники самых разных профилей. И все же необходимо напомнить, что закон превращения имеет и обратное действие. В театре не только внешне реальное способно превратиться в явно нереальное или символичное, но и наоборот — явная символика может стать внешне реальной, а театрализованная декорация — натуралистически правдоподобной.

{240} Например, такая символистско-импрессионистская декорация, как знаменитый Вильямсбургский мост в спектакле «Зимний закат» Максвелла Андерсона, созданная художником Джо Милзинером, способна убедительнее донести до зрителя жизненную действительность нью-йоркского района Ист-Сайд, чем его фотография. Значит, и создание сценической среды — не столь простое дело, как это казалось в те времена, когда натуралисты усердно копировали ее в объемных декорациях, а символисты не менее усердно затуманивали пространственными сценами и импрессионистским освещением. Сценическая среда может превратиться в символ или же символ в среду только тогда, когда драматурги и режиссеры полностью овладевают выразительными средствами театра. Многие конструктивистские декорации таких апологетов театральности, как режиссеры-постановщики Таиров и Мейерхольд, превращались в сознании зрителя из театральной абстракции в реальные фабричные цеха с лестницами и переходами, в леса новостроек, каркасы зданий и другие элементы строительства и архитектуры.

Таким образом, взгляд на сценическое решение пьесы в виде «представления» как на панацею для современного искусства драмы оказался абсолютно несостоятельным. За исключением тех случаев, когда постановщик решительно превращает любую современную пьесу в карнавальное зрелище или когда драматург широко использует ведущего, хор, монологи и другие чисто театральные элементы, зрители всегда склонны рассматривать театральное «представление», как реалистическую постановку. Представим себе, что мы решили поставить интермедию Шоу «Дон-Жуан в аду» в виде театрального «представления». Что это практически означает? Ведь если режиссер не заставит каждого актера висеть вниз головой на трапеции и в этом положении вести яркие диалоги Шоу, то, по всей вероятности, зритель путем отождествления себя с героями пьесы незамедлительно станет участником происходящего на сцене. При этом он будет отождествлять себя: не с идеями того или иного персонажа, а с его сценическим образом, но только в том случае, если его в достаточной мере заинтересуют мысли, высказываемые этим персонажем. В «чтении» Поля Грегори, пользовавшемся успехом в начале 1950‑х гг., актеры выступали на пустой сцене и обращались непосредственно {241} в зрительный зал. Много ли времени требовалось зрителям, чтобы представить себе вместо актеров «реальных» людей в «реальной» среде (уголок ада) и забыть об условности театральной постановки?

Предположим теперь, что мы даем интермедии «Дон-Жуан в аду» прямо противоположное сценическое решение, например такое же реалистическое оформление сцены, в каком ставилась экзистенциалистская разговорная пьеса Сартра «Нет выхода». Учитывая характер интермедии Шоу, можно почти наверняка предсказать, что зритель будет временами оказывать внутреннее противодействие созданию иллюзии «четвертой стены», поскольку он воспринимает отдельные места пьесы, например апологию Дон-Жуана, как образец риторики, как арию из «оперы» Шоу — этого Моцарта разговорного театра. В этой связи уместно будет привести высказывание Шоу по вопросу подбора актеров: «Четверо главных исполнителей должны быть сопрано, альт, тенор и бас… Позаботьтесь о том, чтобы каждая реплика как можно резче контрастировала по своему темпу, интонациям, выразительности с той, которая ее спровоцировала; чтобы она поражала неожиданностью, шокировала, удивляла, стимулировала, оскорбляла, забавляла и т. д.»[145]. Тогда зрители, может быть, восстановят «четвертую стену» в ярко театральном представлении и откажутся от нее в иллюзионистском спектакле. По-видимому, действующий в театре закон превращения, или трансформации, препятствует стабильности того или иного эффекта. Напротив, он способствует колебаниям между зрелищностью и изобразительностью, иллюзионизмом и театральностью.

Практически синтез «театральность-реализм» или «реализм-театральность» всегда существовал в восприятии зрительного зала, так как зритель легко привыкает к условностям сцены и поддается иллюзии реальности, а актер умеет создавать и затем поддерживать эту иллюзию. Актер, как с маской на лице, так и без нее, играя на сценической площадке театра «Глобус» или при свете люстр на укороченной авансцене театра XVII или XVIII в., всегда был и остается могучим творцом иллюзии. {242} Он обладает двумя качествами, необходимыми для создания иллюзии реальности: во-первых, человеческим телом, реальность поз, жеста и движений которого нельзя скрыть никаким великолепием или условностью костюма, и, во-вторых, реальным голосом, проникновенным голосом живого человека, звучащим одинаково — будь актер в маске или без нее. Однако там, где есть иллюзия, всегда преобладает условность; ведь иллюзия и является таковой потому, что она создается в искусственных рамках художественного произведения, тогда как искусственной средой для драматической реальности пьесы и ее физическим обрамлением может быть только театр. Происходящее на сцене не будет реальным, если оно не будет прежде всего «театром». История жизни Фру Альвинг, как и спор между волокитой и дьяволом в интермедии Шоу «Дон-Жуан в аду», существует только как театральная реальность; а чем сильнее театральная реальность пьесы или спектакля, тем сильнее иллюзия действительности.

Учитывая этот вполне очевидный факт (которого не видят лишь слепые адепты театральности или натурализма), нетрудно понять, почему еще со времен Шекспира популярным актерам и драматургам приписывалась верность природе. Гаррика особенно превозносили именно за то, что он принес на английскую сцену естественность актерской игры; а между тем естественность Гаррика, которая, по-видимому, весьма убеждала зрителей театра «Друри Лейн» в 1750 г., была театрализована: он играл на авансцене, выступавшей вперед на 13 футов от портала, и его «реализм» освещали люстры, подвешенные к потолку театрального зала. «Свечи, зажигавшиеся в начале каждого действия, горели на протяжении всех его сцен. Таким образом, над рощей, озаряемой бледным светом луны, над темным бором или улицей в полночь неизменно висели шесть люстр с зажженными свечами»[146].

В любой период истории театра драматургия и актерское исполнение были реалистичны для своего времени — в пределах тех драматургических и сценических условностей, которые признавались зрителями. Современная {243} американская публика не согласилась бы со зрителями афинского театра V в. до нашей эры в том, что театральное представление должно происходить обязательно на открытом воздухе и подчиняться тем или иным правилам или определенному ритуалу. Театр, образцовый для нашего времени, требует «реальности» пьесы и спектакля, в корне отличной от понятий античного театра. В XX в. «реализм» Гаррика не имел бы художественной ценности или выглядел бы нелепо «театральным». И поскольку «реализм» всякой другой эпохи театрален для нашего времени, он не может быть использован в качестве нетеатрального элемента в синтезе «реализм-театральность».

Ясно, что необходимым условием подобного синтеза является полноценный и подлинно современный реализм (а не его суррогат), в частности тот внутренний реализм, который создается актером. Реализм и театральность призваны служить проверкой друг друга. Однако эта контрольная функция возлагается в основном на реализм, так как убедительность продолжает оставаться наиболее желательным элементом драматического искусства. Театральность, не имеющая глубоких корней в национальной культуре, часто выливается в пустословие и излишнюю игривость; это было свойственно, например, театрализованному искусству Афин, маски, хор, божественная предопределенность и deux ex machina которого были унаследованы им от религиозных обрядов.

Создание художественного оформления сцены, отвечающего требованиям пьесы и нашего времени, перестало быть серьезной проблемой еще в то время, когда в результате антинатуралистического движения, вдохновителями которого были Аппиа и Крэг, родился стиль «избирательного реализма». В наши дни мы нередко встречаемся с манерой актерского исполнения, построенной на основе совмещения реализма с театральностью (она нуждается лишь в дальнейшей разработке). Даже верная системе Станиславского актерская студия в Нью-Йорке после второй мировой войны выпускает актеров, умеющих создавать достоверные характеры персонажей и наряду с этим театрализовать внешний рисунок роли — осанку, позы, движения. Особенно отчетливо осознал эту двойственность автор данной книги, наблюдая игру актера Бен Газзара, исполнявшего в 1953 – 1955 гг. главные роли в пьесах «Умри, как мужчина» и «Кошка на раскаленной {244} крыше». Равным образом отличались этой двойной способностью — умением создавать убедительный и в то же время ярко театральный сценический образ — и актеры театров Копо и Вахтангова. В дневнике Вахтангова[147] мы находим весьма интересные замечания, поясняющие нам учение Станиславского. По словам Вахтангова, воспитание актера по методу Станиславского отнюдь не исключает возможности использования этого метода в театрализованном спектакле. Вахтангов полагал, что критики Станиславского, по-видимому, упускали из виду «основное положение его системы», а именно «что актер не должен заботиться о своих чувствах во время исполнения пьесы». Эти чувства придут сами собой, если актер будет думать прежде всего о том, чего он как персонаж добивается. Станиславский говорил своим ученикам: «Начинайте действовать, а чувства придут сами собой». Вряд ли можно дать лучший совет актеру, играющему в театре, не закованном в кандалы натурализма. Однако из заметок Вахтангова ясно, что Станиславский не поощрял механического исполнения. В дневнике Вахтангова, в дальнейшем разработавшего свой собственный режиссерский стиль, мы находим такие знакомые нам фразы: «Нужно идти от себя… ставьте себя на место и в положение персонажа… Творить и не быть самим собой — невозможно».

Вырабатывая стиль актерского исполнения, отвечающий задачам синтеза «реализм-театральность», нужно избегать излишней аргументации по Станиславскому (или вернее, по ложно понимаемому Станиславскому), с одной стороны, и чрезмерной театральности — с другой. Первая ошибка характерна по преимуществу для творчества ревностных приверженцев Станиславского из числа профессиональных актеров, которые склонны перегружать сценический образ мелкими подробностями. Излишняя детализация характеристик роли, выходящая далеко за пределы требований данной сцены, является грубой ошибкой, потому что такая детализация отвлекает внимание зрителей от драматического действия, замедляет его развитие, затуманивает основную мысль пьесы и притупляет ее остроту. Даже столь одаренный актер, как Джон Гилгуд, нарушал стиль и построение пьесы «Пер Гюнт» тем, что, играя {245} одну из первых сцен, слишком изгибался всем телом и непрестанно терся спиной о перекладины лестницы. Этот сверхтонкий актер давал исчерпывающую характеристику роли там, где было бы гораздо важнее ускорить развитие сюжета этой символической и сатирической сказки Ибсена.

Наоборот, опасности излишней театрализации исполнения подвержен скорее недостаточно подготовленный и непрофессиональный актер. Его движения отличаются обычно темпераментностью спортсмена и чрезмерной развязностью, свойственной невеждам. В одной из университетских постановок актер так энергично работал ногами, что автор этой книги с трепетом следил за его движениями, боясь, как бы молодой человек не оступился и не сломал себе шею. Однако он действовал ногами настолько умело, что провел весь спектакль, ни разу не споткнувшись. Работа его ног была поистине превосходной, но этого никак нельзя было сказать о «работе» его лица, которую так и не удалось увидеть. Пожалуй, этому актеру лучше было бы надеть маску, чтобы зрители не ждали никаких перемен в выражении его словно высеченного из камня лица.

Дата добавления: 2015-05-06