Поэзия и стихотворный реализм 2 страница

Драматургия, построенная на принципе правдоподобия, даже в сочетании с мещанским морализированием и чисто демократическим интересом к простому человеку, отнюдь не содействовала жизнеспособности современного театра. Буржуазная драма конца XVIII в. — жанр буржуазной драмы Дидро — быстро скатилась к благодушию и сентиментализму. Еще ранее появилась нравоучительная пьеса типа мелодрамы XVIII в. «Лондонский купец» Джорджа Лилло. По рассказам современников, хозяева посылали на этот спектакль своих учеников, желая преподать им урок надлежащего поведения. Даже более или менее критические проблемные пьесы доибсеновского театра, как, например, «Замужество Олимпии» Эмиля Ожье, были лишь переходным этапом к современной драме. В этой пьесе, написанной в 1855 г., автор выразил в первую очередь свою тревогу по поводу того, что женщины «с прошлым» проникают в «порядочное» общество. Но классицизм отнюдь не должен заниматься защитой всяких условностей; его обязанность — охранять только культурные ценности.

Одной из ошибок псевдосовременных викторианских драматургов как в Англии, так и во Франции была своеобразная трактовка ими «порядочного» общества: считая, что стандартные взгляды этого общества являются основой принципов западной цивилизации, они не видели в них ни проявления ограниченного меркантилизма, ни их {108} вульгарного самодовольства. Но классицизм не янтарь, хранящий в себе мельчайшие следы ушедших веков; он призван хранить только наиболее ценный жизненный опыт и наиболее волнующие человека дилеммы, подобные тем, какие возникали у Антигоны или Эдипа. Между тем доибсеновских авторов проблемных пьес эти реальные ценности интересовали так же мало, как и их псевдоибсеновских преемников после 1880 г.; к числу их в Англии можно отнести сэра Артура Уинга Пинеро и Генри Артура Джонса. Драматурги этого толка заботились только об этике, которая лишь немногим (если вообще сколько-нибудь) отличалась от мещанских предрассудков и интересов.

Шоу в заметке о пьесе Пинеро «Вторая миссис Тэнквери», которая в свое время была провозглашена (в Англии и Америке) крайне передовой и реалистической, писал, что автор наплел ловкий способ уклониться от реалистического метода «разбирательства» и в то же время сохранить в неприкосновенности викторианские традиции, не позволив в своей пьесе женщине «с прошлым» вступить в «честный» брак. Пинеро ввел здесь явно надуманную ситуацию — вторая миссис Тэнквери оказалась покинутой любовницей жениха ее падчерицы. Таким образом, Пинеро использовал реалистическую ситуацию как ширму, за которой прятались строгие устои викторианской морали, не допускавшей, чтобы падшая женщина могла стать «честной». И викторианский зритель был вполне склонен признать перипетии пьесы Пинеро за «реальную» действительность, тем более что автор не дал ему реалистического анализа поставленной проблемы. Этот метод можно сравнить с голливудскими фильмами, в которых каждая изобразительная деталь настолько точна, что неискушенному кинозрителю могут показаться истиной и те идеи, которые проводит фильм. В критической статье, опубликованной в 1895 г., Шоу метко охарактеризовал драматургию Пинеро (в связи с его пьесой «Пресловутая миссис Эббсмит») как «предельно обнаженное искусство, как театральную сенсацию». По словам Шоу, намерения Пинеро в данном случае сводились лишь к тому, чтобы, «проявив дерзость в ловко замаскированной форме, вызвать бурный восторг зрителей».

Драматический реализм достиг классических вершин не потому, что им закончилась фаза сценического иллюзионизма {109} и буржуазной драмы, а потому, что он помог утвердить отношение к театру как к учреждению, ответственному перед своим поколением. В классическом искусстве любое произведение всегда тесно связано с общественной жизнью эпохи. Это одинаково характерно и для фарсов Аристофана, и для трагедий Софокла, и для «низких» или «высоких» комедий Мольера, и для трагедий Расина. У Френсиса Фергюссона[xx] в его «Идее театра»[55] говорится, что классическая сцена — это институт, «сформировавшийся в самом центре жизни и выражающий общественное сознание». Но отсюда не следует, что писатель классического направления должен неизменно высказывать одобрение условиям и образу жизни своего времени: эти условия могут ухудшаться, как это произошло, например, в Афинах после смерти Перикла, при Еврипиде. Тем более не должен писатель прославлять будничные явления или слишком усердно защищать идеалы людей, лишенных воображения, самодовольных или своекорыстных. Подлинно классическое искусство хранит верность истинным идеалам, а не ложным. И если общество воспитано на самокритике, как наше современное, то драматурги, восстающие против условностей, способны глубже отразить дух своего времени, чем те, кто их признает или просто не замечает.

Афинские трагики отражали в своем творчестве перикловский гуманизм демократического полиса, или города-государства; Шекспир — индивидуалистический и смелый гуманизм Возрождения; Мольер и Расин — культ разума и порядка, господствовавший во времена Людовика XIV. Современный реализм является выражением либеральных гуманистических воззрений нашего времени; это проявляется не только в том, что он раскрывает идеи нашего времени, но и в том, что он находит их конкретное воплощение в характеристиках образов, в подлинности окружающей среды и в драматическом действии.

Своего рода классицизм наблюдаем мы и в стремлении реализма подчинить выразительные средства и мастерство драматического актера намеченным целям. Именно живой актер является подлинным орудием театрального искусства даже при условии высокохудожественных качеств постановки и декорации. Если выразительные средства актера {110} не соответствуют сценическому образу, то Даже отличные качества всех других элементов спектакля мало чему помогают (исключение составляет опера, где все внимание сосредоточивается скорее на музыкальной, чем на драматической стороне постановки). В актерском творчестве реализм не исчерпал себя так, как в области сценического оформления. Реалистическую игру актера не смогла превзойти и тем самым сделать устарелой даже создающая любые иллюзии кинокамера.

Еще большей убедительности актерского исполнения требовал антиреалистический театр, созданный Аппиа и Копо. «Сценическая иллюзия, — заявлял Аппиа, — это присутствие живого актера»[56]. Когда Аппиа и Копо в борьбе с натурализмом совершенно оголили сцену и осветили фигуру актера (поскольку актер на сцене был для них как бы движущейся скульптурой), они тем самым усилили значение «внутреннего» реализма. Лишив сцену оформления, они направили все внимание зрительного зала на фигуру актера. Естественно поэтому, что на так называемой конструктивной, или пространственной, сцене актерское исполнение требовало большей реалистичности.

Оказавшись вне натуралистической декорации, когда фигура человека рельефно выделяется на фоне неглубокой сцены, актеру приходилось, чтобы не уподобиться движущемуся манекену, добиваться более выпуклой передачи роли. И если на горизонтальных и косых площадках «пространственной», или «конструктивной», сцены актеру не удавалось создать глубоко осмысленный человеческий образ, то ему ничего не оставалось, как стать или исполнителем из полубалетного спектакля в манере Таирова, или фантасмагорической фигурой из ночного кошмара в духе экспрессионистов, или же циркачом-спортсменом, исполняющим акробатические трюки, характерные для театральных экспериментов Мейерхольда.

Несомненно, прав был Уильям Мак Коллом в своем утверждении, применимом ко всем видам театральных постановок (кроме цирка и тех, где используются сборные сценические конструкции), что «в актерской игре, решенной скульптурно, цельность образа определяется не столько законами композиции, сколько рассудком {111} актера-персонажа»[57]. Отсюда понятно, что в стилизованной постановке, где играть надо особенно убедительно, прекращать поиски психологического реализма было недопустимо. Брехт, по-видимому, хорошо сознавал это, поскольку в постановках своего эпического театра он не полностью отказался от реализма актерского исполнения, хотя и требовал некоторого отчуждения или отдаления актера от исполняемой роли. Следующая выдержка из книги Уильяма Мак Коллома «Мысли об искусстве актера» может послужить предостережением тем, кто излишне увлекается стилизацией:

«Мастерство актера должно быть в лучшем смысле слова натуралистическим, тогда как искусству режиссера натурализм не свойствен. Режиссеру необходимо использовать символику, абстракцию и пластичность, для актера же подобные средства являются второстепенными… Актер должен быть субъективным, режиссер — объективным»[58].

Актер должен уметь воссоздавать жизнь своего персонажа, иначе его роль сведется лишь к произнесению слов, написанных для него драматургом; а ведь даже Шекспир не вкладывал в диалоги всех тех мыслей и чувств, которые его многочисленным героям предстояло выразить на сцене. А как должен вести себя актер, находящийся на сцене, в промежутках между своими репликами и монологами? Мак Коллом однажды спросил знакомого профессора английской литературы, о чем, по его мнению, думает Джульетта в то время, когда ее кормилица бессвязно болтает о своих невзгодах и болезнях, вместо того чтобы сообщить Джульетте известие, которого та ждет. Поскольку Джульетта в этом месте пьесы молчит, профессор не мог ответить на заданный ему вопрос. Конечно, актрисе, играющей роль Джульетты, необходимо знать эти мысли, и раз Шекспир не дал их в диалоге, ей самой приходится воссоздать внутреннюю жизнь персонажа.

Но актеру мало проникнуть в эмоциональную и умственную жизнь только своего персонажа; ему нередко необходимо столь же глубоко осмыслить и образы других персонажей, понять чувства и мысли своего партнера, чтобы донести их до зрителя. Актер должен обладать {112} реалистическим воображением, способностью реально представить себя на месте другого человека. Если он чувствует себя как дома в шкуре своего персонажа, значит, он способен научиться заглядывать и в чужие души, В статье, посвященной Станиславскому, Нина Гурфинкель пишет:

«… психологическая глубина актерского исполнения пришла к Станиславскому через Ибсена, Гауптмана и Чехова, которые почти не дают внешних характеристик героев. Трактовка роли должна быть основана на изучении внутренней жизни персонажа и освобождена от всех псевдосценических элементов»[59].

Полагают, что под псевдосценическими элементами Станиславский имел в виду позу, внешние качества персонажа и грим, которым он почти не уделял внимания. Играя Левборга в «Хедде Габлер», Станиславский отказался от придания своему персонажу резко отличительных внешних черт, какими он снабдил своего доктора Штокмана в пьесе «Враг народа». Для Штокмана им были найдены такие выразительные средства, как близорукость, запинающаяся речь и подпрыгивающая походка. Неизвестный критик так охарактеризовал исполнение Станиславским роли Левборга: «Его грим выглядел так, будто его накладывали изнутри»[60].

Для контраста приведем слова Брехта: «Актер на сцене не должен полностью отождествлять себя со сценическим персонажем… Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк — он их только показывает»[61].

Ранее в основе интерпретации пьесы лежал принцип возвеличения человека-героя, в чем и проявился «сверхклассицизм» величайших периодов в истории театра. Наоборот, драматический реализм отдавал предпочтение массе, а не отдельным индивидуумам, поднимающимся над ней. Что же касается трактовки человеческой личности драматургами школ, возникших вслед за реалистической (если исключить отсюда таких пламенных неоромантиков, как Ростан и Д’Аннунцио), то в большинстве случаев она не была достаточно убедительной.

{113} В отличие от соперничающих с ним театральных направлений драматический реализм стремился точно установить место героя, рассматривая его как представителя определенного круга общества (то есть в соответствии с теми координатами, которые позволяют представить человека в пространстве и времени) и придавая ему легко распознаваемые жизненные черты.

Реалистическая драма показывает нам характерные черты жизнедеятельности человека, его «существование», но не его «сущность»[62]. В своих крайних проявлениях, в моменты высшего напряжения сил, человек в экспрессионистской драме характеризовался резкой интонацией или жестом; он воспринимался как деталь какой-то абстрактной идеи или социальной машины или как переменчивый образ, обитающий в мире, созданном Пиранделло, тогда как в реалистическом театре человек мог быть в худшем случае даже тупицей, сохраняя, однако, свою индивидуальность.

В свою очередь романтики настолько идеализировали человека, что ему грозила опасность улететь за пределы современного мира. А драматурги-символисты трактовали его как клубок чувств в стране чудес, как тень на пейзаже, сотканном из нюансов переживаний, или в лесу символов. (Интересно отметить, насколько несимволичны были человеческие характеры в классической драме Афин, Англии и Франции и как тесно были они связаны с миром действительности, которого не чуждался и драматург.)

Все эти различия в трактовке человека драматургами реалистического и стилизованного антиреалистического направлений проявляются соответственно и в режиссуре. Так, высокие ширмы и занавеси в спектаклях Крэга подавляют сценический образ, лишают его значительности; наоборот, декорации символистов, стремящиеся выразить абстрактную красоту, порождают волшебную атмосферу. Но как те, так и другие служат в основном не выражению внутренней жизни актера, а его внешнему облику. Не удивительно поэтому, что Крэг, которого прежде всего интересовало оформление сцены, а отнюдь не отдельный индивидуум, носился с идеей заменить живого актера {114} сверхмарионеткой, полностью подчиняющейся воле режиссера. «Искусство приходит только с оформлением сцены» — таков был один из любимых лозунгов Крэга[63]. И, поскольку в нереалистическом театре «композиция» занимала первостепенное место, немудрено, что этого талантливого театрального художника и режиссера увлекали именно ультраэстетские направления.

Главным принципом Станиславского было воспитание в актере умения создавать сценический характер. С точки зрения Станиславского, основная задача режиссера заключается в том, чтобы научить актера жить в роли, которую он исполняет. «Выращивать» образ частично с помощью наблюдений жизни, а главным образом опираясь на память чувств и воспоминания о пережитых эмоциях, было и остается главной задачей актера, по системе Станиславского. Принцип Станиславского справедливо называют «внутренним реализмом», ибо он порожден реалистическим направлением театра. Как отмечалось выше, для Станиславского, после того как он прошел через раннюю стадию увлечения внешним реализмом, человек стал основным фактором искусства театра.

Гордон Крэг, Макс Рейнгардт и другие вожди театрального эстетизма положили начало противоположному направлению, в большей или меньшей степени подчинив актера-индивида оформлению сцены. Гордону Крэгу не пришлось самому осуществить свою мечту о замене актера сверхмарионеткой. Конечно, он не думал, что марионетка сможет полностью заменить актера, но его стремление найти более послушное воле режиссера орудие для исполнения роли, чем человек, вполне понятно в свете его увлечения сценическим оформлением. Эта мечта Крэга носила честолюбивый характер: он хотел, чтобы режиссер единовластно управлял всеми элементами постановки спектакля. В 1911 г. Крэг писал: «Совершенно ясно, что для создания любого произведения искусства нужен рабочий материал, позволяющий планировать и быть уверенным в результате. Человек не является таким материалом».

Мечта Крэга об использовании сверхмарионетки в театре нашла в известной степени свое осуществление в постановках Мейерхольда; однако методы, к которым прибегал этот самодержец-режиссер в своих предельно {115} конструктивистских постановках после 1918 г., не соответствовали утонченному вкусу Крэга. Известно, что Мейерхольд еще до революции в России стремился превратить актера в механизм. Талантливая актриса Комиссаржевская, отошедшая от Мейерхольда в 1907 г., писала ему, что он идет «по пути, ведущему к театру марионеток»[64]. Начиная с 1918 г. Мейерхольд пытается уже превратить актера в акробата. Его театр, по словам Джозефа Грегора, приведенным в книге Дикинсона «Европейский театр в переходную эпоху»[65], «был театром, заселенным куклами с угловатыми, автоматическими движениями, которыми управляли извне».

После первой мировой войны увлечение механизацией, нашедшее свое выражение в крайних формах экспрессионистских спектаклей, получило широкое распространение во многих театрах Центральной Европы. Также стал популярным культ машин и в Италии, где конструктивистская стилизация получила название «футуризм», поскольку механическое искусство провозглашалось искусством будущего. Итальянский футуризм возник в первом десятилетии нашего века как направление в живописи. В театре, где его возглавляли поэт Ф. Т. Маринетти, режиссер Энрико Прамполини и другие, он продержался недолго. В «манифесте» футуристов, выпущенном в 1909 г., была такая фраза: «Чтобы создать новое, конструктивное искусство, вдохновляемое машинами, мы должны освободиться от устаревших восприятий».

После 1918 г. антиреализм и реализм сплелись в единый клубок в творческой практике конструктивистов. Но если в период, предшествовавший первой мировой войне, архитектурные установки или конструкции, порожденные стремлением Аппиа к конструктивной сцене и нашедшие применение в русском театре, использовались с чисто эстетической целью достижения абстрактной красоты и универсальности, то в послевоенные годы — годы культа машин и прославления так называемого динамического мира — эстетская сценическая конструкция легла в основу развития механического театра биомеханики, утверждавшего материальный мир в символах и индустриальных конструкциях. {116} Хантли Картер в репортаже из России, опубликованной в книге «Новые веяния в русском театре»[66], так объяснял возрождение конструктивизма: художники театра, которые после 1918 г. использовали в своем творчестве конструктивизм, пытались служить одновременно двум совершенно несовместимым идеям — абстракционизму и идее сценической среды. Драматическое действие, которое разыгрывалось на наклонных площадках сцены, носило почти абстрактный характер; в то же время архитектурная сценическая конструкция давала иллюзию окружающей среды. Картер заявлял, что в постановках такого рода «конструктивная форма соответствовала характеру окружающей среды» и что конструктивизм принес в театр «идеи строителя, архитектора, инженера, механика». Кроме того, по словам Картера, конструктивизм дал зрителю «новое представление о материальном мире». Ранний конструктивистский метод Мейерхольда, писал он, «был основан, как и в технике, на принципах предельного упрощения, экономии и прочности».

Не удивительно, что стиль актерского исполнения в постановках, осуществленных на подобных принципах, превращал актера в «орудие». При весьма восторженной в общем оценке работы Мейерхольда с актером мы находим, однако, у Картера и такие определения: «актер как социальное орудие», «влияние тейлоризма», «поведение на сцене, позволяющее выключить разум и ввести механические движение и речь», «рефлексология Павлова — теория рефлекторных действий». Совершенно очевидно, что этот механический, или научный, реализм не имел ничего общего с реализмом гуманистическим, который начиная с 1880 г. последовательно модернизировал искусство театра.

Дата добавления: 2015-05-06