Поэзия и стихотворный реализм 1 страница

В итоге размышлений о драматургии приходишь к выводу, что резкое разграничение поэзии и прозы было, по-видимому, мало обоснованным в период формирования современного реализма и еще менее оправданно в наши дни. Так, например, Ибсен, после того как им были написаны «Бранд» и «Пер Гюнт» — две величайшие драмы в стихах из всех созданных после смерти Расина (они были закончены соответственно в 1866 и 1867 гг.) — намеренно отказался от стихотворного диалога и перешел к прозе. Однако до 1881 г. (когда «отец современной драмы» написал «Привидения») ему не удалось создать ни одного столь же равноценного по глубине авторской мысли и силе критического реализма произведения в прозе.

{90} Ибсен полагал, что реалистическую драму следует писать только прозой, и прочие пионеры этого направления были вполне с ним согласны. Однако эту теорию Ибсена опровергала его же собственная практика. Он достигал высот театрального реализма «театрализованными» приемами и одинаково поэтично писал как прозой, так и стихом. К стихам он вернулся в своей последней пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (недостатком ее является слабая техника драматургии, а отнюдь не стихотворная форма). До этой пьесы Ибсен написал десять пьес в прозе, из которых, пожалуй, только о «Кукольном доме» можно сказать, что она утратила бы свою реалистичность, если бы была написана стихами. Однако мы не можем уверенно утверждать это, если вспомним, как великолепно передана стихом светская беседа в первом акте пьесы Т. С. Элиота «Вечеринка с коктейлями». Стихотворная форма вполне соответствовала бы и драматическому напряжению «Привидений» и «Хедды Габлер» и насыщенным символикой конфликтам пьес «Враг народа», «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф» и «Йун Габриель Боркман». Можно было бы в значительной мере избежать рыхлости драматических экспозиций в этих пьесах, тщательно отшлифовав диалог и подчинив его единому стихотворному ритму.

Век, к которому относится творчество Ибсена и его последователей, был в основном веком прозы — журналистики и эпического романа. Что же касается драматургии, то для нее романтическая поэзия XIX в. была слишком цветиста; драма была скорее описательной и созерцательной, чем «драматичной». Столь же непригодной для драмы оказалась и неоромантическая поэзия последних лет прошлого века, в основном эскапистская (то есть далекая от жизни). Это была либо псевдосредневековая поэзия и поэтому гораздо больше подходящая для изображения восторженных девиц в стиле Росетти, чем неприкрашенных женских образов типа Норы или Хедды Габлер, либо поэзия «символистская», носившая сугубо субъективный характер. Здесь следует учесть еще и тот факт, что большинство авторов современных пьес пришло в драматургию из таких областей деятельности, как художественная литература, журналистика, юриспруденция, социология или даже наука, выразительным средством которых является проза. Чехов даже называл литературу своей наложницей, {91} а медицину — законной женой. Но, если мы и не придадим особого значения этому заявлению Чехова, все же бесспорным остается то, что этот мастер короткого рассказа пришел в театр прозаиком, так же как Гоголь, Тургенев, Толстой, Горький, Шоу, Голсуорси, Моэм, Мольер, Пиранделло, Сароян и многие другие драматурги. Возможно также, что желание писать стихотворную драму почти исчезло у драматургов и в результате все растущей популярности поэтической прозы; она родилась в творчестве таких романтиков, как Новалис, По и де Куинси, в произведениях которых грани между стихами и прозой были почти стерты. Зачем было писать пьесы стихами, когда драматурги могли использовать для нее ритмическую прозу, столь впечатляющую, образную и полную настроения, как у Синга, О’Кейси и Чехова! Превосходный поэт Гарсиа Лорка перешел от своих стихотворных трагедий «Йерма» и «Кровавая свадьба» к прозе, которой и была написана его последняя пьеса «Дом Бернарды Альба». Даже Элиот, несмотря на то что впоследствии он окончательно отдал предпочтение стиху, не мог не выразить своего восхищения перед поразительной силой прозаической драмы: «Есть великие драматурги-прозаики, как Ибсен и Чехов, которые иногда достигают таких высот, на которые, мне казалось, не способна подняться проза…» И Элиот делал вывод, что «ни одна пьеса не должна писаться стихами, если драматургически ей соответствует проза»[39].

Однако популярность диалога в прозе оказалась ловушкой для рядовых писателей, не способных подняться выше повторения общих мест и не понимавших, что драматическая проза должна намного превосходить уровень обычной разговорной речи. Кроме того, поголовное увлечение драматургов знакомыми образами и жизненными ситуациями лишило драму «привлекательности отвратительного», некогда составлявшей основу готического романа и популярной мелодрамы и оправдывавшей высокопарность и многословие на протяжении трех четвертей века до того, как была написана пьеса «Привидения».

В девяностых годах возникло противоположное течение в виде прозы «чувств и настроений» Метерлинка и блестящих стихов Ростана. Однако развивалась ли драматургия {92} в сторону поэтической прозы, мастерами которой в наше время стали О’Кейси и Жироду, или в направлении стихотворной драмы, приверженцами которой были Клодель, Гофмансталь, Йейтс, Гарсиа Лорка и Элиот, — в любом случае связь ее с реализмом носила изменчивый характер. Так, одни авторы, писавшие поэтической прозой, были склонны не признавать реализма вообще (Метерлинк и Синг), другие отказывались от него ради иных направлений (Стриндберг, Мейсфилд и О’Кейси). Но, помимо этих случаев отступничества, драматурги реалистического направления не отвергали поэтической прозы; она встречается в произведениях наших знаменитых современников Карла Цукмайера, Шарля Вильдрака, Альберта Камюса, Поля Винсента Кэррола, Клиффорда Одетса, Теннесси Уильямса и Артура Миллера. Наряду с этим выразительный фрагмент незаконченной пьесы «Суини-атлет», отдельные куски «Вечеринки с коктейлями» и «Доверенного чиновника» Элиота, так же как «Венера в поле зрения» Фрая (если не считать ее слишком малозначительной для реализма) и некоторые сцены из «Зимнего заката» Андерсона, свидетельствуют о том, что стихи тоже не противоречат реализму драматургии. Яркий и сильный язык естественно гармонирует с ритмической речью.

Однако опасность возрождения напыщенной поэзии, характерной для XIX в., еще не исчезла, что находит свое проявление в некоторых стихотворных пьесах Максвелла Андерсона. Поэтому мы не должны забывать, что большинство произведений величайших поэтов мира — Гомера, Софокла, Данте, Расина — отличались простотой и непосредственностью, хотя в них и соблюдался правильный стихотворный размер. Существует давнишняя «традиция разговорного языка в поэзии», о которой нам напомнил Элиот; исходя из нее, «интонации обыденной речи», несомненно, могут быть использованы и в поэтической драме, «в сюжетах из повседневной жизни»[40]. Пионерам реализма вовсе не нужно было отказываться от стихотворной формы ради дальнейшего развития своего направления; но только теперь, когда много лет отделяют нас от периода борьбы за реализм, мы осознали всю серьезность этого отказа и поняли, что в нем не было никакой необходимости. {93} Безусловно, не следовало отбрасывать поэзию из-за неуклонного стремления реализма (которое Гюго предугадал в своем предисловии к «Кромвелю») показывать изнанку жизни. Ведь если пионеры реализма не находили красот в жизни, которые они считали достойными изображения в художественных произведениях, то они все же были первыми, кто вместе с Гюго понял, что для поэтической формы вовсе не обязательна возвышенная тема и что последняя тем менее обязательна для стихов. Здесь мы снова обязаны Элиоту за четкую формулировку вопроса, в котором он был наиболее компетентен: «Для поэта особенно важно не изображение красот мира, а умение одинаково хорошо видеть и под личиной красоты и под личиной уродства, умение разглядеть и скуку, и ужас, и торжество»[41].

Не следует думать, что в наше время реалистическая драма безвозвратно утратила стихотворную форму, хотя я знаю только непоставленные стихотворные пьесы американского поэта Этторе Релла[xvii], реалистичные от начала до конца, чего нельзя сказать ни о «Вечеринке с коктейлями», ни о «Зимнем закате».

Не может служить препятствием для поэтической формы и то обстоятельство, что драматурги реалистического направления придают особое значение «точной фиксации времени и места действия» и что они вполне оправданно заботятся о создании окружающей среды. Ведь наряду с превосходными стихами, не передающими ощущения определенного времени и места действия, есть и другие, не менее хорошие (Гомера, Чосера, Виллона, Данте, Уордсворта и Фроста), которые, однако, обладают этим свойством. Современные поэты могли бы согласиться с тем, что, используя поэзию, не нужно полностью отказываться и от преимуществ прозы. И наконец, следует признать, что английская литература (пожалуй, к этому идет и французская) не требует особой правильности размера и в пределах гибких границ формы допускает большую свободу.

Можно с достаточным основанием утверждать, что для передачи «интонаций обыденной речи» и изображения повседневной жизни нет никакой надобности прибегать к стиху. Если нас спросят, а насколько пригодна в этом {94} смысле проза, то мы вынуждены будем признать, что она обычно удовлетворяет этому назначению. Я имею в виду здесь «чистую» прозу, а не «полуоформленную» поэзию, какой является поэтическая проза, не всегда обладающая приписываемыми ей достоинствами. В поэтической прозе автор может впасть в многословие и бродить вокруг да около, вместо того чтобы осветить самую сущность темы, ибо эмоциональность и богатое воображение порождают излишества, которых нужно избегать, чтобы произведение искусства создавало впечатление законченности. Но если проза достаточно хорошо служит драматургии, то возникает вопрос: для чего же, собственно, нужна поэзия? Можно ответить на это, что умение слагать хорошие стихи способствует упорядочению прозы. Так же справедливо это и в отношении поэтической прозы, которая иногда еще больше нуждается в обуздании. Вместе с тем поэзия — «это язык глубокого подтекста, язык наивысшего напряжения. В этом отношении она особенно близка к драме, которая изображает жизнь в ее наивысшем напряжении»[42]. Рифма, как отмечают Элиот и другие, помогает настроить актера и зрителя в унисон с подлинной высокой поэзией, которой должны быть отмечены кульминационные моменты пьесы.

Поэзия, даже когда она похожа на «нарезанную ломтиками» прозу, может придать речи такую драматическую акцентировку, которая заставит глаз и, что значительно важнее, ухо задержаться на словах, нуждающихся в особом подчеркивании. В пьесе «Венера в поле зрения» есть следующие стихотворные строки:

I’d like it,
Father, if Mrs. Dill would have an apple[43].

Здесь слово «отец» (Father) подчеркнуто больше, чем если бы эти строки были даны прозой[44]. Критик А. Л. Паттисон указывает, что нужные слова можно выделять также путем свойственных стихосложению ассонансов и аллитераций. Например, в одной из фраз первого {95} акта «Вечеринки с коктейлями» мы обращаем особое внимание на слова «незнакомец» (stranger) и «неожиданность» (the unexpected), произносимые психиатром сэром Харкуртом Рейли:

But let me tell you, that to approach the stranger
Is to invite the unexpected…[45]

Мы останавливаемся на слове «незнакомец» потому, что оно стоит в конце первой строки, а на слове «неожиданность» — благодаря его некоторой аллитерации в английском языке со словом «обращаясь» (approach). Если выделить другие слова, изменится драматический смысл фразы. Я не убежден, что эти две насыщенные смыслом поэтические строчки обладали бы той же впечатляющей силой, ритмом и музыкальностью, если бы пьеса не была написана стихами, пусть даже очень прозаическими.

Можно сделать тот вывод, что для передачи трагического смысла произведения или создания комического эффекта, а также для выражения страсти или подчеркивания сатиры (которую стихи делают более острой) реалистическая драматургия могла бы с успехом использовать стихотворную форму. И я не вижу причины, почему бы эта форма не могла быть использована теперь или в любой благоприятный момент в будущем.

{98} II раздел
Вторичный переход от реализма к экспрессионизму

Реализм как классицизм современности

Реализм, достигший определенного развития в Европе между 1875 и 1890 гг., вскоре стал классической формой современной драматургии и театра. От него пустили ростки и другие течения, начиная с натурализма и кончая поэтическим реализмом. Затем как реакция против реализма возникли и те драматические стили, которые составили вторую стадию развития современного театра — символизм, экспрессионизм и сюрреализм, самые названия которых уже говорят об антиреалистической природе этих стилей. Но, как это часто бывает, когда против чего-то прочно утвердившегося возникает реакция, в них все же сохранились некоторые принципы и элементы реализма. Пытаясь во что бы то ни стало оправдать свои, подчас даже очень причудливые эксперименты, противники реализма утверждали, что именно их стиль драматургии и спектакля отображает реальную действительность.

Более или менее единодушно противники реализма готовы были принять ту концепцию, согласно которой театр {99} должен служить раскрытию «правды». Именно эта концепция и стимулировала в свое время развитие реализма.

Уже в 1890 г. каждому, кто занимался изучением театра, было ясно, что реализм удержит власть над театром Западной Европы и что театр откажется в конце концов от излишеств иллюзионизма и чрезмерного правдоподобия, но в нем обязательно сохранятся и объективное изображение социальной среды и глубокий психологизм.

Нетрудно понять, почему именно стиль Ибсена, а не романтизм, возрожденный Гюго и нашедший затем свое выражение в синтетическом творчестве Вагнера[46], занял ведущее положение в современном театре и сохранял его в течение многих лет, даже после того, как реалистическая драматургия и сценическое искусство утратили новизну. Не мог ослабеть интерес к изучению жизни и после Ибсена и Золя, в эпоху социальных кризисов и противоречий, когда популярность социологических проблем особенно возросла. Также способствовала успеху пьес, трактующих социальные вопросы, и психологических драм и позитивистская философия, воспринятая во многих странах мира после 1875 г. Но в то время, как реалистический театр нашел прочную опору в современном обществе, новомодный стилизованный театр начиная с девяностых годов прошлого века неизменно возводил свою отчужденность в культ. После 1918 г. антиреалисты, за исключением немногих революционно настроенных экспрессионистов в Центральной Европе и приверженцев эпического реализма, стремились культивировать в искусстве свой собственный, узкий мирок. Правда, нельзя не признать, что экспрессионисты, дадаисты и сюрреалисты в ряде случаев сумели лучше отразить в своем творчестве смятение и распад современного им общества, чем многие другие, более уравновешенные драматурги и деятели театра (так, например, после 1914 г. Кокто[xviii] лучше {100} выражал состояние общества, чем Голсуорси; Ибсен начиная с 1875 г. — лучше, чем Пинеро), но все же театральный эстетизм не обладал той социальной силой непосредственного воздействия на общество, какую обрел реализм после появления пьесы «Кукольный дом» (1879).

Реалисты чувствовали себя как дома в том мире, который они стремились преобразовать. Они были глубоко убеждены в своем совершенном знании человека, общества, жизни; им, как они считали, недоставало лишь того, чего всегда не хватало людям, — упорства в стремлении к раскрытию правды, к установлению разумного социального строя. Именно эта доктрина ясно выражена в творчестве Шоу. Слепые приверженцы натурализма также не сомневались в своей способности проникнуть в любые тайники при помощи имеющегося у них ключика — механистического учения. Ни реалисты, ни натуралисты не чувствовали себя беспомощными. Их не считали беспомощными также ни их друзья, ни враги.

Вокруг ибсенизма разгорелись жестокие бои. Защитники критического реализма боролись так, словно здесь решались важнейшие проблемы просвещения или освобождения человечества; с другой стороны, их викторианские противники отстаивали свои позиции с таким упорством, как будто они сражались с чертом. И те и другие считали себя не просто защитниками ограниченного мирка театральных иллюзий, а защитниками всей цивилизации. Один из самых закоснелых американских консерваторов, критик Уильям Уинтер, в статье, опубликованной в «Уоллет оф Тайм» (1913), обвинил ибсенистов в том, что они «совершенно неправильно понимают назначение театра, считая его удобным средством для выражения социальных воззрений», и что они «разрушают общество». Уинтер считал пьесы Ибсена «неприемлемыми», ибо, «по меткому выражению Уордсворта, они убивают ради того, чтобы анатомировать». «Тот реформатор, который заставляет нас лезть за ним в канализационную трубу только для того, чтобы видеть и вдыхать нечистоты, является бичом общества», — писал Уинтер и приходил к выводу, что у Ибсена было «расстроенное сознание» и он страдал «умственным астигматизмом».

Обычно каждая новая постановка пьесы Ибсена или других крупных писателей и открытие новых театров реалистического направления являлись важным событием, {101} мимо которого не проходили равнодушно даже правительства и политические партии. Так, постановка «Ткачей» Гауптмана в 1892 г. вызвала настолько сильную реакцию, что со здания «Дейче театр», самого большого театра в Берлине, был снят герб кайзера, а премьера этого спектакля послужила предлогом для политической демонстрации германской социал-демократической партии (эту демонстрацию возглавлял ветеран социализма Август Бебель). Когда в 1902 г. в Московском Художественном театре впервые шла пьеса Горького «На дне», здание театра было оцеплено полицией, чтобы предотвратить возможность революционной вспышки. Детище ирландского национального движения — дублинский «Театр Аббатства», основанный в 1899 г., — был форпостом ирландской интеллигенции в течение всей первой четверти нашего века. Шедшая в нем в 1925 г. реалистическая драма О’Кейси «Плуг и звезды», повествующая о имевшем место в Ирландии восстании, послужила поводом для политической демонстрации.

Цензура всеми силами старалась задавить реалистическое движение. Чтобы добиться в немецком театре премьеры «Кукольного дома», Ибсен вынужден был придать этой пьесе банальную концовку, по которой Нора возвращалась к мужу. В Америке «Кукольный дом» был впервые показан под названием «Тора» в измененной версии, заканчивавшейся традиционным примирением супругов. Подробная рецензия на этот спектакль была помещена в луисвильской газете «Курьер Джорнал» от 8 сентября 1883 г.[47] Автору рецензии пьеса понравилась, за исключением финальной сцены, о которой он выразился так: «Последнее действие начинается драматически, а заканчивается фальшиво». Но именно эту сцену впоследствии особенно хвалил Шоу, говоря о ней как о наиболее ярко отражающей современность.

Концовка пьесы, переделанная одним из руководителей постановки, в которой гастролировала знаменитая актриса Елена Моджеска[xix], излагалась следующим образом:

«Разочаровавшись в нем [Хельмере], она [Нора-Тора] уходит. Затем, вернувшись, уже одетая для улицы, она объявляет мужу о своем намерении оставить его навсегда. {102} Муж тщетно отговаривает ее, умоляет не уходить, даже пытается принудить ее отказаться от принятого решения. В конце концов мысль о детях и религиозные побуждения вновь сближают супругов. Картина семейного счастья — и занавес падает».

Оценка, данная финальной сцене пьесы неизвестным американским рецензентом, говорит о том, что он был достаточно умен, чтобы не поверить в возможность подобного примирения, и слишком викторианец по своим убеждениям, чтобы оправдать уход Норы из дому. «Особенно фальшиво, — пишет он, — звучит именно этот момент. В первоначальной редакции пьесы Тора, уйдя от мужа, доводила ситуацию до логического конца. Я прихожу к заключению, что из всех возможных концовок, пожалуй, наиболее удачной была бы ее смерть».

Вполне естественно, что в театральном мире процесс утверждения реализма породил большие моральные и интеллектуальные противоречия. Битва, разгоревшаяся вокруг него, не была простым соперничеством конкурирующих театральных группировок. Трудно указать такую проблему современности или идею, обусловленную современным мышлением, которая не нашла бы отражения в театре. И если значение театра настолько возросло в глазах публики, что ему удалось вовлечь в свою орбиту мыслящую интеллигенцию, которая поддержала новаторские театральные группы, то это объясняется именно тем, что театр, себе на радость или на горе, превратился в нечто вроде форума. Пожалуй, никто, даже Шоу, не изложил сущности современного критического реализма лучше, чем Людвиг Льюисон, который в своей книге «Творческая жизнь»[48] отмечал, что жизнь вызывает порою действия, которые можно объяснить, лишь исходя из «фактов истории, мифологии и философии». Идея, лежащая в основе действия, писал он, иногда может быть «более ужасающей, чем рожденное ею действие». Пьесы, пронизанные подобными идеями (Льюисон называет их «идеи действий»), свидетельствовали о современности такой драматургии в плане внехудожественном. Но эти же пьесы служили и художественным подтверждением ее современности: «По сравнению с теми пьесами, в которых идеи действия подвергаются “судебному разбирательству”, голое действие {103} лишенное идейного содержания, выглядит таким же автоматическим и бессмысленным, как возня зверюшек». Никого не убеждали театральные дельцы, называвшие эти пьесы «болтливыми»; по-настоящему значительными были именно те пьесы, в которых дебатировались «идеи действия» (благодаря чему эти пьесы приобретали внехудожественное и художественное значение), потому что «этими идеями мы живем и с ними умираем»[49].

Правда, реалистическая драма и тип театральной постановки, в которой соблюдается условность «четвертой стены», не совсем подходят для разработки темы в форме «судебного разбирательства» и для непосредственных обращений к зрителю. Структура такой пьесы излишне строга, стиль театральной постановки чересчур лаконичен. И пьеса и сама постановка благоприятствуют скорее объективному изображению характеров, объективности действия. Впрочем, изобразительный стиль не ослабляет силы авторской мысли, позволяя наглядно (даже в форме «судебного разбирательства») изложить со сцены театра проблемы, волнующие общество. А критический реализм действительно питал склонность к дискуссиям и исследованию спорных вопросов. К числу почти «судебных» по форме и тону пьес можно отнести такие реалистические пьесы (в остальном совершенно разные), как «Правосудие» Голсуорси и «Тупик» Сиднея Кингсли, «Майор Барбара» Шоу и «Все мои сыновья» Миллера, «Хищники» Анри Бэка и «Лисички» Лиллиан Хелман. Действие пьесы «Все мои сыновья», в которой вскрывается жалкая «наплевательская» философия ее героя-преступника, так же «крепко завязано», как и петля вокруг шеи последнего. Его историю можно назвать «судебным разбирательством проявлений антиобщественного индивидуализма». Также и прочие из названных пьес (наряду со многими другими, написанными после «Кукольного дома» и «Приведений») упорно идут к своей цели — показать жизненную ситуацию, раскрыть взгляды, настроения и традиции современного общества. Даже такая непретенциозная пьеса, как «Вишневый сад», есть не что иное, как неприкрашенная изобличающая {104} картина одного из явлении социальной жизни. Пьеса «Смерть коммивояжера» — еще более ясный образец драматургии типа «судебного разбирательства». Это одновременно и видоизменение и дальнейшее развитие формы реалистической драмы. Пьеса не просто демонстрирует патологический случай крайнего преклонения перед удачей и самообольщения людей, живущих материальными интересами, но обладает и многими внешними чертами, свойственными всякому доказательству: в ней много полемики, она обращается к прошлому (ретроспективная экспозиция), анализирует; в финале перед нами острая, все подытоживающая сцена на кладбище. В этой пьесе рассматривается вопрос о том, что именно должен ценить в жизни человек. Для того чтобы пьеса «Смерть коммивояжера» стала подлинным драматическим доказательством основной мысли автора, следовало бы более откровенно трактовать место действия как сценическую площадку.

В этом произведении, как и в других традиционно реалистических пьесах, драматургическая ткань сплетена из тончайших оттенков характеров персонажей и крайне перепутанных нитей мотивов их поступков. Но только ясно выраженная проблема или авторский тезис придают действию такой пьесы определенную направленность и динамику. А в драме именно движение и есть форма, и даже в большей степени, чем композиционная структура пьесы.

Следует отметить, что «классические» элементы реализма не ограничиваются только теми, которые носят пояснительный или дискуссионный характер. Можно почти безошибочно говорить и о наличии музыкальной формы в творчестве Чехова и Шоу; первый из них писал, выражаясь образно, социальные фуги, второй — идейные комедии, по форме напоминающие сонаты или темы с вариациями[50].

В каждом из этих случаев музыкальная форма была безупречно ясной, ритм развивался логично и четко. Но есть в реалистической драматургии немало и таких выдающихся произведений, которые дают только ситуацию, не {105} навязывая никакой дискуссии: примером может служить пьеса Элмера Раиса «Уличная сценка». Наконец, реалистическая пьеса может решаться и просто, как «кусок жизни», причем не обязательно в натуралистической манере «Уличной сценки». Инсценированный в 1955 г. на Бродвее «Дневник Анны Франк» и пьеса «Участник свадьбы» Карсона Мак Коллерса — два общеизвестных примера подобной трактовки. Драматическая структура последней пьесы, пожалуй, скорее рыхлая, чем компактная, но по форме ее все же можно отнести к более или менее классическим композициям. Если драматург не «халтурщик», его произведение всегда будет иметь четкие контуры, детально разработанное действие, точные характеристики образов и ясно выраженную среду, в которой происходят события пьесы. Реалистический театр сохранился в наш век не только в силу инерции; вернее, мы не хотим лишиться зеркала, в котором находят свое отражение остатки здравого смысла современного общества.

Критика, как благосклонно принимающая современную драматургию (например, книга Людвига Льюисона «Современная драма»[51]), так и враждебная ей (подобно книге Джозефа Вуда Крутча «Модернизм в современной драме»[52]), считает драматический реализм прямой противоположностью классицизма. Эта противоположность, по мнению критиков, проявляется якобы в том, что современному реалистическому театру недостает благородства, свойственного классицизму, и не удаются трагические образы[53].

Однако я лично полагаю, что реализм обладает всеми основными чертами современного классицизма. Его мир — это мир объективности, разума, порядка, непреложной ответственности — ответственности человека перед своими современниками, ответственности художника перед обществом.

Конечно, было бы нелепо утверждать, что реалистическая драма начиная с «Кукольного дома» или хотя бы лучшие произведения этого стиля представляют собой «классику» в том смысле, как ее понимали в эпоху {106} Перикла, Елизаветы I или Людовика XIV. Также не стану я доказывать, будто гуманистические воззрения тех веков и взгляды, выраженные Ибсеном и его последователями, полностью совпадают. Но я полагаю, что существующие между ними расхождения не являются решающими, как не были решающими и те довольно значительные расхождения, какие были между классицизмом античной Греции и классицизмом Франции времен Людовика XIV. Несомненно, что те черты современного реализма, которые мы менее всего склонны считать классическими, — клиническое исследование человеческих побуждений, стремление объяснять расстройством нервной деятельности то, что в прежние времена относилось за счет судьбы или злой воли, а также умаление человеческой личности, привнесенное в драматургию из психиатрии и социологии, — не являются органическими элементами драматической формы реализма; ослабление гуманизма было явлением главным образом нравственного, а не драматургического порядка, результатом переоценки моральных ценностей, а не порождением реалистического стиля самой драматургии. Больше того, реалистическая драма и гуманизм великолепно уживались друг с другом, поскольку в числе писателей реалистического направления оказались такие ревностные защитники достоинства и непреложной ответственности человека, как Ибсен, Толстой, Чехов, Шоу и О’Кейси.

Здесь прежде всего необходимо различать подлинную идею реалистического театра и ее вульгаризованную псевдореалистическую версию, трактующую театр только как место показа иллюзионистских зрелищ. Когда антиреалисты наносят удары по иллюзионизму, они в действительности зря тратят силы, стараясь уничтожить нечто уже мертвое. Иллюзионизм никогда не обладал особой жизнеспособностью, во всяком случае, творчеству Ибсена, Стриндберга, Чехова, Шоу он был чужд. Никто так не презирал голого правдоподобия, как эти писатели, о чем можно судить хотя бы из отношения Шоу к псевдоибсенизму Пинеро. Современные противники иллюзионизма охотно подписались бы под предисловием Стриндберга к его натуралистической пьесе «Фрекен Юлия», в котором он называл театр «начальной школой для молодежи, полуобразованных людей и женщин, еще не утративших примитивного влечения к самообману, которых так легко {107} обмануть»[54], Иллюзионизм в чистом виде не имел будущего, он никогда не поднялся бы выше простого сценического фокуса. Мелодрамы конца XIX в. превратились со временем в подлинные оргии сенсуализма в стиле кинофильма «Бен Гур»; позднее их сменили пышные кинематографические зрелища типа постановок Сесиля Б. де Милля. Иллюзионизм эффектных спектаклей Дэвида Беласко, ставившихся в начале нашего века, также нельзя считать вкладом в реалистическое искусство современного театра. Ошибочно приняв иллюзионистский театр за реалистический, нам пришлось бы признать, что реализм завершил многолетнюю историю не прогресса, а упадка театрального искусства, начало чему положили европейские театры, упразднив сценическую площадку Шекспира и Лопе де Вега.

Дата добавления: 2015-05-06