Первая часть 4 страница

Огюст Роден, по свидетельству Дэвида Вейса, говорил: «Я ничего не выдумываю, я только воссоздаю то, что есть в природе».

Станиславский: «Я не выдумал систему, я только наблюдал за гениальными актерами и сравнивал с тем, что я видел в жизни».

Так ли все это? Ведь главным органом творчества безусловно является воображение. Ни Роден, ни Станиславский не отвергали примата воображения в творческом процессе. Но и Роден, и Станиславский, и многие другие великие художники понимали, что воображение питается нашим живым человеческим

опытом, что бесконечное количество комбинаций, возникающее в нашем воображении, все же отталкивается от того жизненного материала, который мы успели поглотить и переварить в собственном творческом организме. В жизненные впечатления я включаю и природу, и встречи с людьми, и собственные мысли и чувства, и впечатления от книг, картин и музыки.

Художник — это человек с обостренным слухом и зрением. Он слышит и видит то, что мимо других проходит как само собой разумеющееся течение жизни. Он это течение фиксирует. Следит за его нюансами, этапами, красками. Вот отрывок из романа Диккенса «Наш общий друг». Смотрите, как точен глаз автора и как чутко его ухо.

«Долгое время все молчали. Когда начался прилив и вода подошла к ним ближе, шумы на реке стали чаще, и все трое стали прислушиваться внимательнее. К хлопанью пароходных колес, к звяканью железной цепи, к визгу блоков, к мерной работе весел, а иногда к лаю собаки на борту парохода, словно почуявшей людей в их засаде. Ночь была не так темна, и, кроме скользящих взад и вперед фонарей на корме и мачтах, они могли различить и неясные очертания корпуса; а время от времени близко от них возникал призрачный лихтер с большим темным парусом, подъятым, словно грозящая рука, проносился мимо и пропадал во тьме. Во время их вахты вода не раз подходила совсем близко, взволнованная каким-то толчком издалека. Часто им казалось, что эти всплески и толчки идут от лодки, которую они подстерегают, и что эта лодка подходит к берегу; не раз они были готовы уже вскочить на ноги, если бы не доносчик, который знал реку наизусть и по-прежнему стоял спокойно, даже не пошевельнувшись, на своем месте.

Ветром относило звон колоколов на городских колокольнях, которые были с подветренной стороны; зато с наветренной стороны до них донесся звон других колоколов, которые пробили один, два, три часа. И без этого звона они узнали бы, что ночь проходит, по спаду воды в реке, по тому, как все больше расширялась мокрая черная полоса берега и камни мостовой выходили из реки один за другим»[9].

А вот как Чехов пропускает через психологическое состояние человека ход его наблюдений. Помните («В овраге»), Липа несет по полям и лесам своего мертвого ребенка. Наивная, чистая Липа, ее горе, природа вокруг...

«Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!». Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!

...О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей»[10].

Все это видит и чувствует Липа,— но и Чехов как бы вместе с ней.

Чем больше человек знает, видит, тем глубже он чувствует. Чем больше художник в жизни замечает, тем точнее он анализирует объект своего наблюдения.

Разумеется, полной объективности в восприятии явлений жизни нет. Неслучаен пример, приводимый одним крупнейшим криминалистом: опросив трех свидетелей преступления, он выяснил, что все трое назвали разный цвет одежды, разный тембр голоса преступника, разный его рост. Полной объективности в анализе и нам в процессе учебы трудно добиться, но стремиться к ней необходимо.

В случае, который приводит криминалист, отсутствие объективного мнения объясняется эмоциональной взволнованностью свидетелей.

На первых порах мы стараемся снять мысли об эмоциональности. Перед студентом карандаш, стена, окно, вид из окна или записная книжка. Их надо рассмотреть, стараясь не пропустить ничего. Станиславский называл это первоначальное упражнение «отвлечением признаков». В этом обнаруживается скорее позиция ученого, чем художника. И действительно, пожалуй, само упражнение и название его больше подходят науке, чем

искусству. Строгий анализ объекта, призыв отмечать только то, что есть, ничего не придумывая, но не пропуская ни одной самой ничтожной детали...

С самого начала, как только человек соприкасается с азами творческого процесса, рядом с ним должен властно звучать голос: смотри на то, что вокруг тебя! Прекраснее правды, прекраснее действительности нет ничего! Умей увидеть! Искусство видеть спасает от общих, неконкретных представлений, от скольжения поверху, от мыслей «вообще», «вокруг да около».

Эта строгая, непреклонная, непримиримая позиция определяет по существу всю дальнейшую жизнь художника. Видеть зорким глазом окружающее, докапываться до истины. Точность взгляда, умение «отвлечь признаки» от самых простых до самых сложных явлений станут в будущем привычной стихией, возбуждающей творчество.

Тренировать зрительное внимание Станиславский советовал с такого простого упражнения.

Зажигается лампа, которая освещает середину стола, уставленного разными предметами. Вся остальная часть комнаты тонет в темноте. Ученик в центре круга. Это световой круг внимания, в котором студент чувствует себя изолированно от всех. Его внимание не распыляется. Оно сосредоточивается на видимых ему предметах. Процесс такого внимания приводит к высоко ценимому Станиславским сценическому самочувствию — «публичного одиночества». Артист действует на глазах у всех, вместе с тем он одинок, он действует в одиночку. Малый круг внимания отделяет его от всего.

Следующий круг внимания — средний круг. Освещается большее пространство, с большим количеством предметов. Это пространство уже трудно сразу охватить, его надо рассматривать сначала по частям. Постепенно студент осваивается с отдельными участками пространства, потом охватывает его целиком. Исчезнувшее чувство «публичного одиночества» вновь возвращается.

И вновь темнота. А потом освещается еще большая площадь, с большим количеством предметов, и вновь студент теряет нормальное творческое самочувствие, и вновь постепенно овладевает им, мобилизуя свою волю, направляя свое внимание от одного предмета к другому, овладевая пространством. Станиславский предлагал повторять это упражнение, — от малого круга до большого, — но при полном свете, не переходя от света к темноте и от темноты к свету.

«...Чем шире и пустыннее большой круг,— пишет Станиславский,— тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество»[11].

Сейчас необходимость публичного одиночества нередко берется под сомнение. Драматургия Бертольта Брехта, множество пьес и нашей, и западной драматургии, в которых действие пьесы прерывается обращением героев к зрительному залу то в форме монологов, то зонгов, требует будто бы новой актерской технологии. Актеру теперь якобы не следует до конца погружаться в роль, ведь ему предстоит в течение спектакля многократно выходить из образа и вновь входить в него.

Мне лично эта позиция кажется спорной. Ведь нельзя же считать, что перевоплощение совершается столь фундаментально, что актеру невозможно стряхнуть с себя мысли и чувства роли. На самом деле этот процесс весьма тонкий и сложный. Некая грань между я-актер и я-роль всегда присутствует, как бы полно ни осуществлялся акт перевоплощения. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что слезы в жизни отличаются от слез на сцене тем, что, плача в жизни, человек испытывает только горе. Плача же на сцене, актер, кроме горя, испытывает еще и радость от верно испытываемого горя. Поэтому Немирович-Данченко и утверждал, что «играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли»[12].

Актер, впадающий по роли в отчаяние, великолепно ориентируется на сцене. Катаясь от горя по полу, он не падает в оркестровую яму, точно выполняет все мизансцены, не путает реплик, прекрасно видит, хорошо или плохо играют его партнеры, замечает новые приспособления, идущие от них, и т. д.

В прелести этого двойного самочувствия и кроется во многом притягательная сила актерского искусства.

Но если в драматургии начала века артист сбрасывал с себя личину образа в антрактах и в кратких перерывах, когда он за кулисами ждал следующего выхода, то в современных пьесах перед ним нередко встает задача тут же, на сцене, на глазах у зрителя, как бы снять, а потом вновь наложить грим образа.

Но разве такая технология предъявляет меньшие требования к умению артиста владеть своим вниманием? Скорее наоборот. Процесс, обычно скрытый от посторонних глаз, здесь происходит на глазах тысячи зрителей, и они, помимо наблюдений за течением пьесы, получают добавочные впечатления от мастерства превращения личности актера в действующее лицо пьесы.

Чтобы эти впечатления были впечатлениями от искусства, актеру необходима виртуозная техника. Если ее нет, возникает чувство стыда за актера, чувство, напоминающее ощущение, испытываемое при виде неопытного фокусника, чьи нехитрые ухищрения очевидны.

Когда же в Берлинском ансамбле Елена Вайгель играет матушку Кураж, или Эрнст Буш — Галилея, то проблемы и перевоплощения, и публичного одиночества решаются «на выс-

шем уровне». Я упоминаю актеров Берлинского ансамбля потому, что нахожу этот пример классическим — и по ясности эстетического принципа, и по силе художественного выражения.

Упражнения на зрительное внимание чрезвычайно многообразны. Однако, выполняя их, надо иметь в виду некоторые особенности. Например: внимание легко утомляется. Чтобы развить стойкое внимание, нужна целая система упражнений.

Станиславский говорил о внимании, которое мертвой хваткой, цепко хватает объект и не выпускает его. Естественно, для того чтобы выработать такое внимание, нужна длительная тренировка.

И вот мы начинаем наш нелегкий путь восхождения на одну из вершин творчества. Уже в упражнениях на слуховое внимание мы отмечали, что к процессу внимания мы сразу же подключаем память. Чтобы перечислить услышанные звуки или пересказать оттенки увиденного, надо их запомнить.

Не все в одинаковой степени одарены памятью, и сама память необыкновенно разнообразна. Один хорошо запоминает форму, другой — цвет, третий — слова, четвертый — чувства.

Наблюдение за разнообразными проявлениями памяти у студентов помогает понять их индивидуальности. Плохая память не означает, конечно, что студент лишен творческой одаренности, так же как хорошая не гарантирует таланта, но все же тонкая взаимосвязь памяти с вниманием, с концентрацией внимания, безусловно, существует, и мы обязаны эту связь укрепить.

Первое упражнение: группе студентов предлагается осмотреть комнату и запомнить все предметы, которые в ней находятся. Потом, по вызову педагога, студенты рассказывают — сколько окон, дверей, стульев, столов в комнате, каковы подробности обстановки и т. д. Круг объектов то увеличивается, то уменьшается. Иногда передают из рук в руки карандаш, портфель, сумку или стул, чтобы каждый открыл что-то новое, не увиденное предыдущими. Дается разное время на осмотр, то есть диктуется тот или иной ритм, в котором должно протекать само действие осмотра.

Таким образом, ритм как определенное творческое понятие входит в сознание учащихся с первых дней обучения. Это очень важно, так как приучает студентов к тому, что любое Действие должно иметь свой определенный ритм.

Это же упражнение имеет десятки вариаций. Например: в течение определенного времени запомнить, кто как одет, по-

том, уже не глядя на объект, рассказать. Или другой вариант: осмотрев всех, студент выходит из аудитории. Оставшиеся быстро меняются деталями в одежде. Вернувшийся должен восстановить прежний порядок предметов.

Или — группа сидит. Каждый принял по собственному разумению ту или иную позу. Ведущий должен запомнить позы, отвернуться, дать время всем переменить начальные позы, а затем определить, кто и как изменил их.

Или — кто-то раскладывает на столе спички, предлагает другому запомнить, как они лежат, потом спутывает все и предлагает восстановить первоначальный порядок. То же делается с разнообразными предметами — карандашами, очками, сигаретами. Разнообразие предметов помогает запоминанию, поэтому мы стараемся варьировать их, — то они однородны, то разнообразны.

Упражнение «Машинка». Каждый студент — буква или две буквы алфавита. Выбирается сначала одна фраза или строфа хорошо известного стихотворения:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя...

Педагог дает знак, и студенты один за другим «отхлопывают» свои буквы, а конец слова обозначают общим вставанием. Знаки препинания отхлопываются ногами.

Есть педагоги, которые не считают это упражнение полезным. Оно якобы воспитывает только механическое внимание. Я же считаю, что оно дисциплинирует группу, помимо внимания, развивает и чувство коллектива.

Да ведь и само понятие — механическое внимание — весьма условно. Чем проще пути овладения начальным процессом внимания, тем скорее мы придем к его более сложным проявлениям.

«Машинка» в начале работы дается нелегко. Та или иная буква опаздывает или выскакивает раньше времени. Пропускается знак препинания. Не все встают, когда надо обозначить конец слова. Забывают встать и хлопнуть в ладоши при окончании строчки и т. д. и т. п. Но постепенно мы приходим к почти виртуозному владению «машинкой», и тогда выносим это упражнение на экзамен.

Члены комиссии могут предложить студентам любой известный стихотворный текст. Это уже никого не пугает. Студенты чувствуют полную свободу «машинописи» и любой текст умеют «писать набело».

Вот еще одно упражнение. Студенту предлагается взять стул и поставить его так, как ему захочется. Второй студент должен взять еще один стул, точно повторить движение первого и прибавить к нему свое. Например: первый поставил стул спинкой к зрителю, второй повернул его к зрителю сиденьем, третий опрокинул на пол ножками вверх, четвертый вертит стул на одной ножке, пятый садится на него и т. д. Обязательное условие: повторение всех предыдущих манипуляций со стулом с прибавлением своего, нового движения.

К. С. Станиславский писал: «...внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность»[13].

Упражнение со стулом совсем незаметно вводит элемент воображения. Уже в том, какое многообразие вносит студент в положение стула, в том, как сам пристраивается к нему,— раскрывается его индивидуальность.

Во время первых движений студенты еще только приспосабливаются к новому заданию, их мозг занят запоминанием последовательности манипуляций со стулом и лишь в какой-то степени — придумыванием новой интересной фигуры. Одни справляются только с запоминанием и после повторения чужих движений долго стоят, прежде чем прибавить свое. Такие люди чаще всего буквально воспроизводят то, что было сделано до них, игнорируя вопрос о том, как это было сделано. Другие фиксируют и «что» и «как», внося в изображение этих моментов наблюдательность и юмор. Очень часто в таком упражнении способность к копированию проявляется у тех людей, которые никогда не знали за собой этой особенности. Это обостренное внимание вызвало к жизни дремавшую способность.

Я описала упражнение на внимание, связанное не только с созерцанием и рассказом о виденном, но и с тренировкой в умении мускульно воспроизвести наблюденное. Это упражнение имеет десятки вариаций. Разумеется, в нем можно пользоваться не только одним стулом, а чем угодно, расширяя возможности для импровизированных действий. Самое главное — следить, чтобы движения не просто воспроизводились, но становились осмысленными действиями. Пишу, — значит, знаю, что пишу и зачем. Читаю, — знаю, что читаю. Рисую, — знаю, что и зачем и т. д. Чем оправданнее и точнее совершается такое действие, тем оно легче запоминается.

Как правило, я перемежаю более легкие упражнения на зрительное внимание с более сложными. Легкое и трудное в каждой группе индивидуально. (Иногда с трудностями сталкиваешься совсем не там, где их ждал. Тут очень многое зависит от жизненного опыта студентов, привычной им сферы познания и еще множества причин. Вьетнамцам, например, Мольер проще и понятнее драматургии Розова и Арбузова. Исландцы, финны, греки, японцы до поступления в ГИТИС переиграли всех абсурдистов — и Беккета, и Ионеско, и многих других. Кажется, невозможно предугадать, что тут будет легко и что — трудно. Но, оказывается, они с радостью воспринимают драматургию Чехова, Горького и наших советских драматургов. Реализм они воспринимают как свежий воздух.)

Возвращаюсь, однако, к нашим упражнениям. Делая несложные упражнения на внимание, мы постепенно включаем в них понятие времени. Это необычайно важная категория в творчестве. Именно ощущение времени подводит к познанию ритма. Это одна из первых ступенек познания сложнейшего понятия в искусстве.

— Рассмотрите в течение полуминуты, как кто одет. Расскажите об увиденном в течение минуты. Потом время сокращается.

Разместиться бесшумно в комнате, образуя круг. По сигналу педагога в полминуты превратить круг в треугольник, квадрат, восьмерку, прямоугольник и т. д.

Педагог отсчитывает время, то убыстряя, то замедляя его. Он дирижирует движениями студентов, фактически управляя их ритмом.

Хорошо, если в группе есть человек, умеющий импровизировать на рояле.

Включение музыки очень помогает занятиям. В простые упражнения вводится еще и музыкальный образ, связанный с тем или иным ритмом.

Целый этап нашей работы над зрительным вниманием — это изучение картин. На этот этап я не жалею ни сил, ни времени, свято веря в то, что изучение живописи — непременное условие нашей профессии.

Мы берем для изучения и русскую живопись, и западную, и классику, и современное искусство. Внимание — вниманием, но моя сверхзадача состоит в том, чтобы будущие режиссеры полюбили искусство, близко соприкасающееся с режиссурой. Искусство мизансцены, прелесть атмосферы, роль композиции,— все это откроется им в образцах великих живописцев. Надо, чтобы через живопись было понято, что значит питаться впечатлениями жизни, быть потрясенным ими. Что значит говорить о человеке, изображая природу или предметы быта. Я очень люблю живопись. И потому сама себя строго контролирую на этих занятиях. Как известно, все навязанное вызывает чувство сопротивления. И потому — начнем издалека, с простейших элементов зрительного внимания.

У меня много хороших монографий, да и библиотека ГИТИСа,— с такими всегда отзывчивыми ее работниками, как Татьяна Сергеевна Борисова и Ольга Львовна Браславская,— всегда к нашим услугам. Мы вооружаемся пособиями и спокойно, не спеша, частенько не обращая внимания на звонки, оповещающие о конце урока, проникаем в мир Репина, Серова, Ван Гога, Матисса, Ренуара, Эль Греко, Веласкеса, Босха или Писсаро.

Я делю студентов на несколько групп. Каждой группе даю репродукции разных картин, и они смотрят.

(Я часто вспоминаю: Михаил Чехов говорил, что представляет процесс внимания «четырехчленным». Человек приближает объект, отдаляет его, рассматривает, как бы увеличивая, детали. Потом схватывает целое.)

После того как студенты рассмотрели картины, я задаю им множество вопросов — и о содержании, и о технике письма, и о композиции, и о цвете. Репродукции уже у меня на столе, а студенты отвечают по памяти, дополняя один другого. Пока мы еще только рассказываем о виденном, учимся передавать словами впечатление от произведения искусства.

На том или ином уроке, порой с большим разрывом во времени, я прошу одного из студентов рассказать о своих наблю-

дениях над картиной. Сразу становится ясным, кто работает над заданным, а кто удовлетворился первоначальными впечатлениями.

Для того чтобы они поняли, как мастерски можно передать словами свои впечатления от живописи, я читаю им выдержки из разных работ.

Вот «Блудный сын» Рембрандта. Я читаю студентам изумительное описание этой картины, сделанное художником и искусствоведом Л. О. Пастернаком.

«В этой картине, как и в других, сводя все к главному, к монументальной фигуре отца, Рембрандт сконцентрировал всю силу своей гениальной кисти в незабываемом лице величавого библейского старца — еврея. Здесь образец такого непередаваемого словами выражения любви и всепрощения, такой необыкновенной безграничной доброты, идеальной кротости и смирения, такой отеческой тихой и светлой радости о вновь обретенном духовном сокровище, каких вы не встретите ни у кого из великих художников. Забываешь живопись, забываешь материю. Слово бессильно выразить глубину душевных красот, выраженных в старце — еврее, и никакая репродукция не может дать о картине надлежащего представления. Вернувшегося в лохмотьях заблудшего сына, припавшего к лону родителя — взволнованный, полуслепой, дивной душевной мягкости старец обнимает любящимии трясущимися старческими руками. Здесь не один только жест объятия — здесь нечто большее. В душевном волнении и радости он не только принимает сына, но, как это бывает у слепых, словно ощупывает его и ласково гладит родное существо свое, водя по спине руками, чтобы убедиться в реальности самого факта его возврата...

Я не могу забыть этой фигуры, этого трогательного выражения склоненной на бок и как бы трясущейся, как у глубоких стариков, прекраснейшей головы умиленного старика!..

Говорить ли о сыне, над которым все ниже и ниже будет склоняться любящая и всепрощающая душа старика, пока вся не изойдет, не будучи в силах вынести переживаемого чувства неземной радости и благодарения господу...

Как многозначительно прилип к утробе родителя, почти прирос и замер бедняга, исстрадавшийся в скитаниях, вновь ощутив теплоту родительской любви и исключительную сладость покоя в лоне родной души. Как святы, как сладостны эти минуты. Какая спаянность и слитность в этой монументальной глыбе нерасторжимой группы отца и сына!..»[14]

А вот подробнейшее описание В. В. Стасовым картины И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии».

Стасов описывает картину как жизнь,— это характерно и для эпохи, и для данного критика. Но зоркость его наблюдений великолепна, социальный прицел убийственно точен, как у самого Репина.

Шествие открывается группой деревенских мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства,— пишет В. В. Стасов. «Они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга. За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. Центр всего — это сам «чудотворный образ», небольшой, но весь в золоте, и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное самое влиятельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков — грубый, нахальный, беспардонный кулак. Подле отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом. Певчие поют, и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, порядочно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию.

В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади.

Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками, но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и верхом,— сущее войско в кафтанах крестьян-

ских, и все с бляхами: эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»[15].

А Игорь Грабарь в своем труде о Репине как бы продолжает описание Стасова:

«Кроме главных действующих лиц процессии,— пишет он,— начальства, аристократии и «иже с ними», слева за чертой процессии, видна и деревенская беднота, усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаменитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов, рисунков и набросков. Он его особенно любил, ибо этот горбун, как две капли воды, был похож на того, который врезался ему в память в один из крестных ходов, виденных им в Курской губернии. Горбун — не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере силою своего исполинского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры всему жизненному и художественному ансамблю процессии, в которой она играет роль гротеска и бурлеска старинных трагедий»[16].

Как правило, такие цитаты производят на студентов впечатление.

Я прошу их выбрать по своему желанию не многофигурную картину и попробовать описать ее. Даю им на это много времени — месяц, иногда полтора. Предупреждаю, что я не жду блестящего описания. Но режиссер должен учиться выражать свои мысли и на бумаге. Пусть это описание будет литературно несовершенно, но я разберусь в том, какие мысли вызвало произведение искусства у пишущего. Общая культура, вкус, тяготение к глубине содержания,— все проверяется в самом выборе картины.

Кроме этого задания, чуть позже они получат еще одно. Каждый должен будет выбрать портрет. Это задание четырехступенчатое:

Первое — выбор портрета. Второе — описание его. В описании надо проникнуть во внутренний мир модели, угадать психологию изображенной художником личности, сочинить внутренний монолог (письменно).

Когда этот этап пройден, то есть проверен мной (иной раз многократно), студент «показывает» портрет (это — третий этап

задания). Надо принять соответствующую «мизансцену тела» (Вл. И. Немирович-Данченко), ракурс, положение рук, головы, ног портрета. И, наконец, надо вслух продумать монолог (это — четвертая часть).

Такое задание требует времени, требует понимания мысли художника, интереса к «жизни тела».

Оказывается, «со стороны» видишь все недостаточно точно. Как только «влезешь в шкуру» портрета, повторишь зафиксированные художником движения, жесты, посадку тела, определишь, куда направлен взгляд модели,— все раскрывается как бы заново.

Большинство студентов просит вернуть написанные ими самими внутренние монологи. Теперь они кажутся им излишне литературными, сочиненными «от головы». Есть студенты, которые без моей подсказки подбирают себе для показа костюм, выискивают широкополые шляпы, перчатки, веера, закутываются в плащи.

Иногда я выношу это упражнение на экзамен. Все зависит от точности попадания в суть портрета. На первом курсе это не всегда удается, но я считаю упражнение важным, поэтому возвращаюсь к нему и на втором, и даже на третьем курсе.

Вернемся, однако, к начальному периоду нашего изучения живописи.

Мне хочется заронить в душу будущих режиссеров мысль о том, что почти каждый художник, к какой бы эпохе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности. В этом сила сложного ассоциативного воздействия на нас искусства старых времен, в этом его неумирающая сила.

Я говорю им о том, что живопись, как и литературу, и музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим верным союзником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания. Я думаю, что еще

никогда знания не мешали и не затмевали индивидуальности художника, если таковая была.

Художник Делакруа говорил, что свой рабочий день он начинает с копирования великих старых мастеров. Он считал, что это прекрасная тренировка. Все, знающие Делакруа, прекрасно понимают, что такая тренировка ни в какой мере не привела его на путь подражательства. Роден тоже тратил много сил на копии. Он руками ощущал ход мыслей великих скульпторов, живших до него. Это была школа, а не отказ от собственного пути. Наше искусство требует иных форм и приемов тренировки. Но изучать соседние искусства необходимо. Иначе профессиональная замкнутость приведет просто-напросто к мещанству.

Дата добавления: 2015-03-31