Этапы обучения. Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

— необходимость такого приема, как педагогическая беседа (цель, точность, тон, атмосфера). Тут мы опирались на практику М. Г. Дубровина;

— наконец, важнейший для нас принцип открытой педагогики. Мы пришли к твердому убеждению о том, что итогом обучения

должен быть молодой театр. Создание театра — это не только наи­более эффективный, но и необходимый финал обучения. Отступле­ние от этого принципа ведет молодого актера к неуверенности и бесперспективности. Выпускнику надо начинать работать со свои­ми, с творческими единомышленниками, с людьми одной школы. Конечно, речь здесь идет о нашей или о другой обычной мастер­ской (мы не рассматриваем случаи, когда набор осуществляется для какого-то определенного театра). Разумеется также, что моло­дой театр как итог театрального образования требует соответствую­щих организационных усилий, финансовой поддержки. Это уже проверено на опыте.

СТРАТЕГИЯ ОБУЧЕНИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА¹

— Какова цель обучения артистов? Идеальная цель? Как вы дума­ете?

— Приготовить очень тонких людей.

— Подготовить студента, чтобы он изобрел игру. Чтобы он мог импровизировать. Импровизация — это главная нота, которая сое­диняет то, что внутри, и то, что снаружи.

— Я хочу рассказать случай из моей жизни. Это случилось в рес­торане. Друг-поэт подошел к моему столику и сказал: я скажу че­тыре слова, которые ты не должен забыть никогда. Я талантливей самого себя. Вначале показалось, что это парадокс. Но потом, пы­таясь понять это, я понял, что таланта у человека больше, чем возможности выказать его. Нужно найти инструменты, которые помогли бы показать талант, нужно узнавать самого себя, узнать, какие у тебя возможности.

— Итак, вы считаете, что нужно оснастить талант всеми инстру­ментами? Да, разумеется. Но я думаю, что, принимая молодого че­ловека в театральную школу, мы берем на себя большую ответст­венность. Молодой человек приходит к нам, он любит театр, но его любовь очень хрупкая и слабая, очень простая, даже примитивная.

Стенограмма семинара, который я вел в 2002 году для зарубежных педаго­гов по предложению Международного института театра (кафедра ЮНЕСКО) в г. Синая (Румыния).

Он хочет побыть на сцене, как-то выразиться, чтобы люди на него смотрели. Он хочет нравиться. И первое, главное, что мы должны сделать за пять лет, - эту хрупкую склонность к искусству превра­тить в сознательную глубокую любовь. Потому что когда он закан­чивает институт, он должен любить искусство глубоко. Он будет любить искусство, понимая его, будет оснащен культурой, будет знать театр, литературу, живопись, музыку, прошлое театра, вели­ких артистов, режиссеров, он будет уже смотреть на свое дело как на определенную миссию. Он будет, выходя на сцену, понимать, что он оказывает на публику нравственное влияние. Мы должны воспитать у актера ощущение миссии. Тогда у него будет достоин­ство художника, и тогда он будет по-настоящему счастливым чело­веком. Задача, которая стоит перед нами, как ни странно, — выпус­тить из института счастливых людей. Студент приходит к нам просто такой — веселенький, а выйти должен счастливым худож­ником. Вот такая крупная задача стоит перед педагогами. Поэтому мы в течение пяти лет, с одной стороны, учим студента мастерству, то есть, как вы справедливо рассуждаете, оснащаем его талант ин­струментами, а с другой — укрепляем его дух. С одной стороны, он должен быть сильным мастером, а с другой, — должен быть худож­ником высокой души. Это очень непросто сделать, потому что нас подстерегает пошлость, подстерегает такое представления об арти­сте: «Вышел, посмешил людей, покрасовался, поклонники кругом, деньги...». Если он остановится в своем сознании на этом уровне, то будет мелким человеком, его будет мучить ощущение, что его недооценили, его будут снедать зависть, разные комплексы: эта роль — маленькая, хочу большую, хочу только Гамлета, а на Лаэрта я уже не согласен... Это будет человек несчастный. Другое дело, когда есть артист, который играет Розенкранца или Гильденстерпа, но играет хорошо, глубоко, и, главное, — понимает смысл всего спектакля и гордится, что играется спектакль, который потрясает зрителей, и у него самого на душе спокойно. Он уходит после спек­такля с ощущением выполненного долга. Конечно, я не хочу проти­вопоставлять мастерство духу, не хочу сказать, что должен быть та­кой возвышенный, но ничего не умеющий артист... Вот самые серьезные цели театральной школы.

Особая тема — педагогическая команда. У нас есть целая систе­ма разных предметов, которым мы учим. В центре собственно ак­терское мастерство, затем к нему примыкает тренинг — он очень близко соприкасается с актерским мастерством, но мы выделяем тренинг в отдельный предмет, чуть позднее мы поговорим об этом подробнее. Сценическая речь, танец, акробатика, сценическое дви­жение (этикет), цирковое искусство, оркестр (игра на инструмен­тах). Я говорю об идеальном случае. Например, на прошлом курсе

Дата добавления: 2015-03-31