Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. элементов. Но без лица отца, конечно, артист не сможет говорить слова Гамлета

элементов. Но без лица отца, конечно, артист не сможет говорить слова Гамлета. Причем, естественно, воображение пронизывает всю пьесу. У Гамлета свое воображение, у Офелии свое, у Лаэрта свое, у короля свое, у Гертруды свое, даже у самой маленькой роли, ко­нечно, есть свое воображение. Причем линия воображения у Гам­лета очень мощная и насыщенная, потому что ему нужно вообра­жать отца, Виттенберг, детство и так далее.

Вы скажете, что в наших разговорах об этюдном методе куда-то улетучилось, куда-то подевалось «действие». Да, конечно, это очень важное понятие — «действие». Те из вас, кто учился в театральной школе, наверное, тысячи раз слышали от учителей: артист должен действовать. Это правильно. И очень часто необходимо выяснить, куда направлено действие, чего персонаж добивается, куда направ­лена его воля, куда направлена его энергия.

Все это правильно и справедливо. И когда мы делаем разведку умом, и когда мы делаем разведку телом, — и в первой, и во второй части действенного анализа, — мы, конечно, ищем действие. Но как сочетать жесткость метода действенного анализа и свободу этюдно­го метода? Тут существенны личные предпочтения каждого.

В театре и в педагогике, если ты чего-то не понимаешь, лучше не делать. Не нужно делать ничего только потому, что так сказал Станиславский. Нужно делать только то, что тебе близко и что ты понял. Режиссеров, которые пользуются этюдным методом, очень мало. Большинство пользуются только первой частью метода дей­ственного анализа. После разбора за столом они, как правило, предлагают актерам учить текст. Но для тех, кто исповедует этюд­ный метод, — как для меня, например, — особенно важной являет­ся вторая часть метода действенного анализа. Это всегда связано с индивидуальностью педагога или режиссера. Вообще, все, что мы делаем, связано с пашей индивидуальностью. Поэтому нужно все читать, все понимать, все знать, но делать по-своему, иначе ничего не получится, и ты будешь, как попугай, повторять что-то за Ста­ниславским, и студенты, и актеры это быстро почувствуют.

Для меня, например, важно не только действие, о котором все говорят, важны и моменты бездействия, моменты рефлексии, мо­менты расслабленности. Нельзя, чтобы актер все время на сцене действовал, действовал, действовал!.. У нас, в советском театре, этим увлекались в 60-70-е годы. У Станиславского взяли только действие, поняли его односторонне, и постепенно театр стал очень «действенным», упругим и моторным, иногда физкультурным. Я думаю, что есть необходимость оглянуться и сказать: стоп-стоп! Не только действие!

Дата добавления: 2015-03-31