Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. липы. В результате они сами замечательно срепетировали эти сце­ны, которые с небольшими коррективами и вошли в спектакль

Театр и педагогика

липы. В результате они сами замечательно срепетировали эти сце­ны, которые с небольшими коррективами и вошли в спектакль.

Это, по-моему, и был настоящий этюдный метод — приоритет самостоятельной работы артистов, пример доверия к их жизненно­му опыту, к его включению в роль.

Надо сказать, что спектакль «Жадов и другие» был признан успешным, и с него я отсчитываю некие победы этюдного метода.

В 1997 году в «Глобусе» я поставил пьесу «Дядя Ваня». Приве­ду точно (без редактирования) записи из своих тогдашних дневни­ков.

В них идет разговор с самим собой, иногда, может быть, сумбур­ный, но для режиссера, для педагога всегда существенный. Записы­вать методические ошибки, брать на заметку удачные методические приемы — это тоже педагогика. Обычно я делал первые записи еще при подготовке к репетициям.

Итак, перечитываю свои режиссерские дневники.

Исходные творческие намерения по отношению к будущему спектаклю «Дядя Ваня», как записано, были такими: «Наладить ис­тинно исследовательский характер работы, истинную неторопли­вость, истинную погруженность, принципиально несуетливые репе­тиции».

Далее речь идет о первых репетициях.

Этюд первый: «Приход профессора с прогулки»: «Пришлось му­чительно долго принуждать актеров к материальному оснащению этюда...» Этюды второй, третий: «Актеры не хотят надевать костю­мы. Но без костюма нельзя начать делать пробу...» Этюд четвер­тый, пятый...

Вывод: «Этюды надо готовить».

«...Артист В. обладает неким чутьем па органику и неким обая­нием, когда точно угадывает тон, но требует постоянной работы, требует индивидуальных репетиций, моих и его точных фантазий, ассоциаций, пересказов, рассказов, совместных поисков костюма,

грима и т. д.»

Далее: «...Самому успевать готовиться к проблемам физической жизни, событийности и ритмам текста» (тут невольно вспомина­ешь мысль М. О. Кнебель о жестких требованиях, которые предъ­являет этюдная методика к самому режиссеру).

А вот уже и кризисная репетиция: «Я увидел, что актерам надо­ело вместе делать этюды, что надо работать сценами и что второй раз этюд па сцене делать нельзя. Один раз может быть сделан этюд, а потом нужно приступать к тексту.

...Я настаивал на подготовке артистом К. (исполнителем роли Серебрякова) точного документа о процентах, который необходим Серебрякову для обоснования продажи имения, то есть требовал от актера конкретности. Уже готов был возмутиться, что актер не де­лает этого дома, не готовится к репетиции. Но он вдруг попросил с ним поработать отдельно, остаться после репетиций. Остались. И стали раскручивать эпизод. И вовсе не через конкретность фи­зической жизни: она пока была ему чужда, а от приспособления к приспособлению. И сдвинулось. Возникли важные подробности разбора, стала более понятной логика поведения. А потом он вдруг сказал, что ему нужна калька, где есть план 26-и громадных ком­нат. То есть, он вдруг заявил, что ему нужен в руках документ. Мо­раль: если какой-то методический прием (в данном случае конкрет­ность реквизита) не работает, не надо настаивать — это не случайный сбой, нужен другой прием. Актер сам себе не враг, и конкретность тоже не всемогуща, тем более он сам может попро­сить о ней позднее...

...Репетируем конец третьего акта. Удачный педагогический об­манный прием: я сказал, что попытка самоубийства Войницкого, которая у Чехова происходит за сценой, будет разыграна на зрите­лях, что она будет у нас в спектакле, и мы стали обставлять, обсуж­дать и режиссировать этот эпизод вместе. Актеры, разумеется, вспоминали аналогичные состояния в жизни и предлагали много интересных приспособлений, чего мне самому никогда бы и не придумать (щедрые взносы актерского воображения — одна из важнейших особенностей этюдного метода). Разумеется, эта сцена в спектакль не вошла и не должна была входить, но таким образом актеры проверили, что было с Войницким в его комнате в те три-четыре роковые минуты (с момента, когда он в отчаянии ушел со сцены и до момента, когда он снова в бешенстве вбежал). И ста­ло понятно, почему, когда Серебряков пришел туда, к Войницкому за кулисы («в комнату»), тот стал на него кричать, а потом погнал­ся за ним с револьвером, который был заготовлен заранее для са­моубийства.

...Был скандал, имеющий отношение к методологии. Артисты сказали, что я их тороплю. Значит, подумал я в тот момент, что-то не то в процессе, если я их чем-то раздражаю? Видимо, сложность работы состоит в том, что я веду фактически сразу два процесса: репетицию для актеров и репетицию для композиции... Наверное, не надо одновременно гнаться за двумя зайцами, а надо более точ­но предопределять характер репетиции, ее приоритеты...

Дата добавления: 2015-03-31