Театр и педагогика. Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

получилось, когда во время монолога Смирнова я перестал застав­лять его метаться по сцене и подбегать к зрителям. Усадил его в спокойную сидячую мизансцену, то есть как бы в бездейственную. И тогда что-то пошло. Он сам связался с Поповой. В следующем куске ему сидеть было уже неудобно, и я разрешил ему ходить. Тут уже и с ходьбой стало получаться. Таким образом, опять-таки не в «действии», не в «общении», не в технологических элементах дело, а в тонких жизненных нюансах поведения, в нюансах распо­ложения человека в жизненном пространстве.

Далее есть запись, где я себя критикую за кое-какие режиссер­ские просчеты, за некоторую небрежность к мизансценам, напри­мер, к последней каскадной гонке. Но вот снова о педагогике. Хо­роший прием — писать «закулисные диалоги», то есть кусочки жизни, которые мы не видим, но которые объективно существуют и предваряют то, что происходит на сцене. Например, маленький эпизод, когда где-то в передней слуга задерживает Смирнова, не пускает его, рвущегося к барыне. И я написал текст эпизода «За­держивание». Впрочем, может быть, это было эффективно только потому, что актеры — американцы, а русские просто сыграли бы за кулисами этюд.

Важная вещь — это колебания в актере (в данном случае в Таме) между напряжением и расслаблением. Вот он отдает Поповой честь (напряжен), вот он улыбается (расслаблен), вот снова отдает честь (напряжен), вот расстегивает пуговицы (расслаблен), т. е. ми­зансцены подчеркнули чередование напряжений и расслаблений.

Был испробован и этюд без знания пьесы. Это случай с испол­нителем роли Луки (Джоном). Так вышло, что он пришел и, не прочитав пьесу, сразу начал работать. Дальше был испробован этюд после одного прочтения и, наконец, этюд после разбивки сцен на куски. Вот тут я подметил, что даже нормальная, полезная раз­бивка сцены на куски мешает этюдности, хотя, может быть, и вре­менно. Удивительно! Сперва даже такой (уж без этого не обой­тись) обычный прием, как разбивка на куски, на какое-то время зажимает актера, как всякая регламентация, рациональность. И по­сле разбивки снова нужно возвращать этюдность. Когда я разбивал сцену на куски, делая как бы технологическую работу, я старался тут же оттенять это каким-нибудь разговором о приближении к себе, о личных ассоциациях. «Технология, знай свое место!». Или вот тоже неплохой прием: задаю вопрос актеру: «Как вы предлагае­те разбить сцену па куски?» То есть, начинаю с них, а не с себя. Хотя, казалось бы, разбивка на куски — забота чисто режиссерская.

Иногда я говорил: «Давайте делать живые переходы между кус­ками». Конечно, это практически означало все делать живым. К тому же это еще раз заставляло задумываться в самом, казалось бы, элементарном случае, над тем, что все-таки происходит в сцене. А подход вроде бы наивный: «Давайте делать переходики». И еще иногда я говорил с актерами на, казалось бы, самом примитивном языке: «А давайте здесь тихо говорить! Давайте негромкую речь искать!» Ну, казалось бы, что может быть формальнее такого пред­ложения? На самом деле, это сбивало актеров с крика, с ора, с де­кламации.

Вот некоторые мои режиссерско-педагогические опыты или, если угодно, опыты педагогическо-режиссерские. Мне кажется, что педагогика всегда может помочь режиссеру пробиваться сквозь его режиссерские дебри.

Итак, театр и педагогика — это родные брат и сестра. Они близки друг другу, по взаимодействуют непросто. Чтобы осущест­вить это взаимодействие, требуются немалый опыт и значительные творческие усилия.

Дата добавления: 2015-03-31