Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. разрабатывал. Это косвенное свидетельство методологической са­мостоятельности Эфроса

Театр и педагогика

разрабатывал. Это косвенное свидетельство методологической са­мостоятельности Эфроса. Тем не менее, за основу он взял наследие Станиславского, опыты Кнебель.

В первой своей книге «Репетиция — любовь моя» Эфрос рас­сказывает, что уже в институте было у них, у студентов, тяготение к Станиславскому, как он подчеркивает, «на основе нашего стрем­ления к правде». Был у них интерес к его открытиям последнего периода. Прошу прощения за обилие цитат и ссылок, но уж такая тема этой статьи — теоретическая.

А.В. отмечает: «И, тем tie менее, только в детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-на­стоящему понял практически, что такое этот метод. Актеры уме­ли точно определять суть сценического происшествия импровизаци­онным способом, еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре уже вставали, актер должен анализировать в действии».

«Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенно­го разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать. Разобрать, что тут происхо­дит со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем не­что плохое, но знать такое ремесло необходимо, это истинное ре­месло. Мысль работает аналитически, фантазия художника рабо­тает точно в психофизическом действенном плане, основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мыш­ления в том, что человек видит все через действие, через столкнове­ние. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.

...Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репети­циях. Я почти всегда на ногах и актеры тоже. Как ни странно, а истина «в ногах». Актер должен все понять телом своим.

...Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто не охота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, — пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премь­еры. При этюдном методе: действия — ствол, а слова — листва.

Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехо­да от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны суще­ствовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полу­этюд, а этюд — это действенный разбор.

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы все было понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замы­сел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.

...Что такое настоящий анализ? Это, прежде всего точное схва­тывание с чего начиналось, как развивалось и чем кончилось.

...В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько зарази­тельно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться, и смеяться. И все в один голос говорили: «В какой хорошей манере они играют!»

Я спросил: «Как они репетировали?» Актеры сказали: «Этюда­ми, импровизационно».

А вот слова из книги «Продолжение театрального романа»:

«Какое удовольствие не умничать, а играть, искать на самой площадке, рядом с партнером, видя выражение его глаз, ощущая движение его тела и зная, что перед тобой именно тот, с которым ты общаешься».

Снова свидетельства Антонины Дмитриевой. Речь идет о перио­де работы в Центральном детском театре. Актриса пишет, что на репетициях спектакля «Друг мой Колька» испытывала чувство вос­торга. Это был дипломный спектакль студии Центрального детско­го театра, в который влились и молодые актеры: «Работать с ним было огромное удовольствие, репетиции превращались в увлекатель­ную игру. Мы делали этюды, а автор — Хмелик, сидел и вписывал в пьесу наши реплики, рожденные на репетиции, которые казались ему гораздо интереснее тех, что у него были написаны».

Это был, как видно, прекрасный и, я бы сказал, классический этюдный метод. Еще одна интересная цитата из Антонины Дмит­риевой: «Тогда в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно».

Это существенное замечание актрисы, что тогда «действие» уже было несколько расхожим термином, и все будто бы этому покло­нялись, и все будто бы это понимали. Актриса верно замечает, что это не такое простое понятие, а вот Эфросом оно ощущалось впол­не определенно, хотя сугубо индивидуально: «Мы все были молоды, и он был молодой. По ночам собирались все вместе и репетировали «Ромео и Джульетту», играя подряд все роли. Я, например, кого то­лько не переиграла: и Джульетту, и Ромео. Выбиралась, например,

Дата добавления: 2015-03-31