Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: «Ну, кто сегодня бу­дет играть за Тибалъда?» Я, конечно

Театр и педагогика

какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: «Ну, кто сегодня бу­дет играть за Тибалъда?» Я, конечно, тут же кричала: «Я хочу, я

хочу!»

Это ведь тоже характерный, типичный для этюдного метода мо­мент, когда актеры в начальный период работы пробуют все роли. В чем смысл такой методики? Видимо, в том, что обстоятельства всей пьесы и все человеческие обстоятельства изучались не умо­зрительно, а актерскими организмами. Причем, всей командой. За­бегая вперед, скажу, что, кажется, в последующем в творчестве Эф­роса этот прием, — когда актеры пробуют разные роли, уже почти не использовался. Во всяком случае, упоминание об этом звучит лишь однажды.

Следующий период творчества Эфроса — работа в театре Ле­нинского комсомола. Начну с той же Антонины Дмитриевой, кото­рая описывает спектакль «В день свадьбы». Это спектакль, кстати, мне и самому посчастливилось видеть и испытать на нем сильное волнение. Помню финал, незабываемое сочетание бытовой досто­верности и художественной легкости... Но это к слову — нас инте­ресует методика. Так вот, Дмитриева пишет, что на репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепен­но через этюды прошли почти все актеры труппы театра, даже те, кто потом не был занят в спектакле. «Я была занята почти в каж­дой сцене, и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы».

Приведу также воспоминания Александра Збруева, актера теат­ра Ленинского Комсомола. Он пишет: «Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал, причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: «Ты не верно понял Эфроса: нужно так и так...». И показывала уди­вительные вещи, ведь она пришла в Ленком с Эфросом из детского театра и понимала его значительно лучше нас».

Теперь слово Анатолию Грачеву: «Мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали, еще не до конца зная текст, и Эфрос позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял./.../ Он при­зывал: Попробуйте сходу, без всяких вопросов, не стесняйтесь ниче­го, сделайте. Сходу делайте, сходу. Этот его призыв «делать схо­ду», ничего не боясь, я воспринял, слава Богу, и до сих пор мне это помогает. Будь то проба в кино или работа в театре с новым ре­жиссером — в принципе я ничего не боюсь. Я могу самую непонят-

ную вещь сходу сыграть, не задумываюсь, — он так приучил. Так было и в «Счастливых днях».

Спектакль «Счастливые дни несчастливого человека» я тоже видел и вспоминаю как некое волшебство. Какая странная экзи­стенциальная атмосфера была в этом спектакле... Как тонко там был введен записанный па фонограмму звук игры в волейбол — удары но мячу!

Описывает Грачев и репетиции центральной сцены «Ромео и Джульетты». Эфрос предложил Грачеву и Яковлевой почувство­вать точную физическую дистанцию между Ромео и Джульеттой, пространство, которое заполнено плотным воздухом, таким плот­ным, что нельзя друг к другу подойти, нельзя сократить расстоя­ние. Нельзя подойти, потому что может произойти электрический разряд, но нельзя и увеличить дистанцию, потому что тогда поте­ряется связь. Интереснейший методический нюанс: как Эфрос чи­тал пьесы актерам, играя и в то же время произнося текст нарочито монотонным голосом. Это было, по свидетельству Грачева, очень впечатляюще.

Вообще, я не припомню другого такого случая, чтобы остались такие интересные актерские воспоминания о каком-либо режиссе­ре, такие подробные и содержательные. Видимо, Анатолий Василь­евич производил особое, неизгладимое и облагораживающее влия­ние на актеров.

Но вот возникают в методологии А. В. Эфроса некоторые неу­вязки. Сначала приведу одно личное воспоминание. Когда я учил­ся в театральном институте, то часто ездил в Москву, жадно впи­тывая атмосферу, спектакли и все события столичной театральной жизни. Приезжал на неделю-полторы, смотрел за это время де-сять-пятнадцать спектаклей, записывал впечатления... Все это осве­щалось страстью попять смысл повой методики, тогда это называ­лось действенным анализом. Не случайно после наших настырных приставаний Рафаил Рафаилович Суслович, наш мастер, пригла­сил преподавать курсе Розу Абрамовну Сироту. Мы очень хотели постигнуть с ее помощью действенный анализ. И вот с этой же це­лью, будучи в Москве, я попросил у Эфроса разрешения бывать на его репетициях.

Это были, может, всего три или четыре репетиции. Помню, он работал над спектаклем «Мольер». И вот однажды я попал па очень интимную репетицию. Мы сидели не в зрительном и даже не в репетиционном зале, а вообще в каком-то углу под лестницей, в каком-то закутке. Там стоял маленький столик, за которым все и расположились... Было несколько актеров. И врезалось в память,

Дата добавления: 2015-03-31