Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. дика. Впрямую обращаться к студенту: «Будь!» — бесперспективно

Диалоги с коллегами

дика. Впрямую обращаться к студенту: «Будь!» — бесперспективно. Значит, нужно подходить к этому от точной жизни тела, которая, оказывается, очень связана с воображением, с обстоятельствами. И сама по себе эта жизнь тела является вершиной комплексного воспитания артиста.

Ю.В. Быть в любом тексте, в любом движении правдивым. Дви­жение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несо­образность движения выдаст несоответствие содержанию, самочув­ствию и т. д. «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и произво­дить действия приседания или отведения и приведения ноги, по­стигая качество производимого действия. К тому же надо соответ­ствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. В этом я вижу смысл тренажа.

В.Ф. Я думаю, что это уже совсем другое. И боюсь, что сейчас мы с вами заденем другие слишком важные вопросы. «Батман тап-дю» и «плие» — это элементы классического экзерсиса или элемен­ты классического танца, которые, как я понимаю, у вас использу­ются для чистого тренажа. И в этом случае не стоит, конечно, придумывать иод это дело какое-то особое, живое, осмысленное, событийное существование. Тут нужно только, говоря словами Мейерхольда, «переживание формы». Вы называете это «постиже­ние качества производимого движения». Конечно же, «играть дви­жение» — бессмыслица. Но прежде мы говорили о другом: о суще­ствовании, о мышлении, о думаний в обстоятельствах, то есть в драматическом или хореографическом сюжете.

Ю.В. А что вы подразумеваете под словом думать?

В.Ф. Думать как персонаж, быть мыслями в обстоятельствах персонажа.

Ю.В. Но сегодня студенты порой умудряются кроме этого ду­мать не как персонаж, думать о том, как выглядят...

В.Ф. Это все же разные вещи...

Ю.В. Это мне кажется большой проблемой. Потому что студен­ты очень часто думают о том, как им сложить все требования. Воз­можно, я не прав, здесь есть некоторая недодумашюсть, недогово­ренность методическая, потому что, когда актер выходит на площадку, мне кажется, он уже должен пробовать «быть».

В.Ф. Это невозможно, пока у него в вашем предмете не органи­зованы руки-ноги. В этом случае студент, естественно, озабочен, как ему сложить все требования. А параллельно и воображение должно подготавливаться. Артист должен знать обстоятельства, ка­кие картины у него мелькают во внутреннем зрении. И в итоге, те-

перь уже как венец его подлинного существования, у него начинает работать мыслительная машинка, он живет всем телом и воображе­нием и думает от имени героя. Так, как умел думать Копелян, как думал Смоктуновский, как думал Олег Борисов, как думает Юр­ский. Конечно, я привожу примеры из драматического искусства...

Ю.В. Безусловно, вы правы. Если вы помните, у нас этот разго­вор о «быть» возник после обсуждения последнего экзамена. У сту­дентов появились вопросы. Оказывается, им не хватило самовыра­жения в танцевальных фрагментах...

В.Ф. Что же, они по-своему правы...

Ю.В. Но сегодня у меня нет никаких сомнений, что в театре, когда к ним придет постановщик и поставит танец, то они его лег­ко выучат. В этом, на мой взгляд, и заключается пластическое вос­питание. А не в том, чтобы они брали какие-то образцы истори-ко-бытовых танцев и на всю жизнь их выучивали для кино, для театра. Мол, если мы берем эту пьесу, то здесь идет полька та­кая-то...

В.Ф. Я не сомневаюсь, что они будут состоятельны в танцева­льных моментах ролей. Мы, я думаю, правильно делаем, когда счи­таем вас (и вы себя считаете) не педагогом танца, а педагогом плас­тического воспитания. Я бы даже написал: педагог непрерывной жизни тела. Причем в жизнь тела я бы включил все: от того, как человек дрожит на морозе, от того, как его йога ступает по асфаль­ту либо по траве, либо босиком, либо в ботфорте, и до самых слож­ных пластических композиций, в самом... Ю.В....изысканном варианте.

В.Ф. И даже в абстрактном, модерновом. От бытовой — давайте тогда считать, что дрожь на морозе — это бытовая жизнь тела! — и до самых обобщенных форм.

Ю.В. Это диапазон. Но здесь есть моменты, которые требуют согласования. Дело в том, что, если ставится пластическая картин­ка, то для большинства актеров она требует психологического оправдания. Здесь нужно очень тонко дифференцировать, когда и что мы осуществляем. Движение действенное, несущее драматурги­ческую функцию, или танцевальный дивертисмент.

В.Ф. Это, разумеется, разные вещи. Но меня волнует как раз не разница, а то, что объединяет любое движение в жизни. Два приме­ра. Русская пляска в постановке Василькова, — будь это «Камарин­ская» — та русская пляска, что у нас в спектакле «Время Высоцко­го» (танец снежинок, скажем), с одной стороны, и с другой — представим себе такое бытовое движение: человек (девушка, юно­ша, подросток) бежит по зеленому лугу за бабочкой или ловит куз-

Дата добавления: 2015-03-31