Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. из них не танцевал Они сами придумали и адажио, и взаимосвязи через движения

Диалоги с коллегами 245

из них не танцевал... Они сами придумали и адажио, и взаимосвязи через движения...

Очень важно приучить к мышлению движением, тогда будет и содержательность взаимодействия через движение. Это поможет рождению актера. Актеры рождаются, в том числе, и из танца, так же, как может рождаться актер из маски.

В.Ф. Мне кажется, что ваши опыты очень связаны с нашими опытами но линии актерского мастерства. Мы тоже кое в чем по­умнели. Во-первых, мы уже в самом начале обучения принципиа­льно поставили вопрос о «цепочках физических действий». Кто-то считает, что мы поступили уж слишком догматически, что мы «ие-рестаниславили» Станиславского. А мне кажется, что мы просто были последовательны, когда первый семестр закончили выполне­нием цепочек физических действий, взятых из произведений рус­ской прозы. Это тоже принципиальное обучение мышлению дейст­вием, в данном случае физическим. Не знаю, как это откликнется в целом на итогах нашей работы, — мы впервые всерьез — гораздо серьезнее, чем па прошлом курсе, — поставили вопрос о наблюде­ниях. Такое упражнение, как «наблюдение» стало у нас на этом курсе постоянным и последовательным, и это очень важно. Наблю­дение мы в данном случае решили считать вторым, равноправным путем подхода к созданию роли. То есть, идти от себя или идти че­рез наблюдение — мы уравняли эти два способа подхода к ролево­му материалу. Потом мы их стали интегрировать, переплетать, но, во всяком случае, нынешние студенты у нас оснащены лучше, чем

прошлые.

Ю.В. Последний экзамен на базе характерного танца показал, что танец тоже есть связь с наблюдениями. В жанровых сценках очень важны точные пластические характеристики, взятые из реа­льной жизни. Еще пример. В «Дяде, Ване» Астров говорит о неко­торой «чудаковатости» людей и самих героев пьесы. В чем она мо­жет быть отражена? А если так: он идет, идет — и вдруг запел! Или движение какое-то выкинул странноватое.

В.Ф. Да... Вдруг ему захотелось пройти на корточках или на

цыпочках...

Ю.В. Я обратил внимание, что порою в театре, когда идет сцена и задается какой-то ритм, все актеры этот ритм подхватывают и становятся, к примеру, флегматиками или сангвиниками. А ведь должно быть иначе: кто-то остается флегматиком, кто-то проявля­ется как холерик, кто-то как сангвиник... Должна быть полифония, на мой взгляд.

В.Ф. Ритмическая полифония.

Ю.В. Мне кажется, что танец тоже может помогать ощущениям характерности людей.

В.Ф. «Дядя Ваня» нам еще предстоит... Это понятие «чудак» у Чехова — его, конечно нужно разгадать. Астров говорит: «Все мы чудаки... я стал чудаком», — у него это антитеза понятию «норма­льный, достойный, возвышенный человек». Это русский человек, которого обстоятельства заставляют кривляться и жить ёрничая, потому что иначе не проживешь. Это очень интересно.

Ю.В. И жизнь тела играет существенную роль. Когда человек иронически относится к себе и другим, у него это проявляется и пластически. Его тянет и физически ерничать.

В.Ф. Все-таки я хочу еще раз остановиться на проблемах соот­ношения учебных дисциплин, а именно на соотношении собствен­но актерского мастерства (хотя это условное понятие, ведь танец — это тоже актерское мастерство, и выделять «основное» актерское мастерство нужно осторожно) и танца. Это проблемы очень тонкой интеграции предметов. Сложность — в том, что пока каждый из нас занимается своим тренингом, все идет гладко, у каждого свой за­чет. Но когда мы объединяемся в работе, все становится сложнее. Почему? Потому что тогда идет фактически уже не учебный про­цесс или не чисто учебный, а зачастую глубоко профессиональный совместный процесс. Особенно это проявляется на старших курсах. И наших студентов (я уверен, вы тоже под этим подпишетесь) мы с вами считаем уже не учениками, а нашими сотворцами. Это моя принципиальная педагогическая позиция. Я не могу так: я прика­зываю, они исполняют. Они — не исполнители, они художники. Мы с вами их втягиваем в сложнейшие сочинения, в сложнейшие творческие фантазии, в которые и сами бросаемся рискованно. Они, естественно, не всегда к этому готовы, да и мы еще иногда сначала «плаваем», но все же мы с ними вместе бросаемся в непо­знанное, выходим в открытый океан нового. Конечно, это трудно. На них обрушиваются два потока: мой и ваш. И мы требуем от них очень трудного — и полноценного драматического существования, и полноценного пластического выражения, и живой жизни, и жиз­ни в метафоре, и натуральной правды, и образности и т. д. Они нас мужественно «терпят», однако наши сложные требования их силь­но закаляют и обогащают. Но, конечно, в этом случае мы должны с ними говорить более точным и, по возможности, единым языком.

Ю.В. Мне кажется, что вообще с синтезом все не так просто. В конце семнадцатого — начале восемнадцатого века, когда театр стал разделяться на разные жанры, драма ушла на поиски своего, музыка (оркестр) стала искать свое, балет и опера тоже обособи-

Дата добавления: 2015-03-31