Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. метил: «Классический тренаж полезен хотя бы потому, что позво­ляет студенту ощутить несовершенство своего тела»

Диалоги с коллегами 253

метил: «Классический тренаж полезен хотя бы потому, что позво­ляет студенту ощутить несовершенство своего тела».

Мейерхольдовское понятие «актер и зеркало» — вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем. Я обратил вни­мание, что в программе Государственных высших режиссерских мастерских технику классического балета Мейерхольд ставит в ряду первых движенческих дисциплин. Вероятно, Мастер не в пол­ной мере сформулировал пользу классического тренажа, по пред­чувствовал его перспективу. И если внимательно рассмотреть тео­ретические наметки курса по биомеханике, то мы обнаружим: там тренаж координации физическим контролем совпадает с одним из основных принципов именно классического тренажа. (К сожале­нию, в наших классах отсутствуют зеркала. Традиционный вопрос запрета для актера проверять результат перед зеркалом снимается, когда нужно абстрагировать метод достижения от исполнения.) Являются ли наши тематические уроки, такие, как «Русский урок», «Стилевой», «Джазовый» на прошлом курсе, «Маски» — на нынешнем, случайностью или они объединяются какой-то програм­мной логикой? Конечно, объединяются. Но если па прошлом курсе я находился в поиске этой логики, то нынче готов ее сформулиро­вать.

Мы начали не с классического тренажа, а с упражнений, постро­енных на свободной пластике. Вопрос программы — основной в да­льнейшем развитии предмета танец, отвечающего современным требованиям. Впрочем, попытаюсь изложить концепцию в целом.

В основе ее лежит классическая идея трех ступеней развития. Этот методологический принцип приближается к форме построе­ния академической дисциплины и создает условия не только фун­даментального исследования самого предмета, но и его междисцип­линарного взаимодействия, например, с предметом «Сценическая речь». Уделяя внимание экзерсисам, «адажио», «аллегро», мы тре­нируем ощущения схваченности и эластичности мышц. Эти качест­ва взаимодействуют с предметом «Речь», способствуя развитию баллистических импульсов. «Живое тело никогда не свободно от мускулыю фиксированных импульсов», — утверждает американ­ский исследователь моторной теории слога Хартсон¹. Качество сво­боды, баллистичности (как бы падающих частей тела) можно раз­вить в достаточно тренированном теле. К этим размышлениям меня подтолкнули целенаправленные уроки В. Н. Галендеева.

' Бюлер К. Теория языка. — М., 1993.

Мне кажется, что танец в ситуации драматической школы — это тренировка готовности тела к переходам от позы к движению, от условного к конкретному (бытовому), от покоя к экзальтации, «молчаливому» слову и «говорящему» молчанию. Танец — это, прежде всего, ощущение свободы. «Танец, как самая непосредст­венная форма самовыражения, может легко повлечь за собой вы­сшую степень самопоиимания», — пишет Е. К. Луговая¹. Способ­ность произвольно, то есть по собственной воле выразить одновременно всем существом (и внешне и внутренне) любую кол­лизию. Именно самогюнимание может привести к ощущению необ­ходимости обрести столь же подвижное, осознанное и управляемое тело, естественности его художественного выражения, требуемого в драматической школе.

В целом же предлагаемая концепция содержит в себе три этапа:

1. «Познание своего тела». Этот этап соотносится с заданиями по мастерству актера на первом курсе и прежде всего с упражнени­ями на память физических действий и ощущений. Здесь, в танце, мы рассматриваем категорию «инстинкта» — как наследственного способа самовыражения и психофизиологической откровенности на материале «свободного движения», а также фольклорного мате­риала, бытового танца, не исключая и другие импровизации.

2. Овладение грамотностью тела. Здесь мы не избегаем класси­ческой техники балетного тренинга, то есть, применяем категорию «дрессировки» — как выбор из наследственных способов телесного самовыражения, путем подавления одних, замещения их другими, создавая способы построения канонов организации биомеханиче­ского и биоэнергетического баланса тела. Мы также учитываем эс­тетические каноны соотношения вертикального и горизонтального тонуса, позволяющие ощутить целостность своего тела и возмож­ность его многофигурного выражения.

В этом разделе, кроме тренажа по классическим техникам, на курсе были предложены «Стилевой урок» (на музыку XVII, XVIII веков) и «Маски» (на музыку оперных арий). Эти тренажи рас­сматривались в контексте с работой над курсовым спектаклем «Я — птица».

3. Третий этап я рассматриваю как «интеллектуальный» — как волю и способность к осознанному процессу пластического мышле­ния, как разумную художественную деятельность. В рамках этого

Луговая Е. К. Сознание «живого тела»: мышление в движении // Язык и тексты: Онтология и рефлексия. — СПб., 1992.

Дата добавления: 2015-03-31