Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. боты они всплывают, приобретают определенные очертания, соеди­няются с миром намерений автора

РАЗГОВОР С Л. В. ГРАЧЕВОЙ

Диалоги с коллегами 277

боты они всплывают, приобретают определенные очертания, соеди­няются с миром намерений автора. И открытия, которые с помо­щью этюдной работы и собственного опыта делаются в авторском тексте, постепенно все-таки вытесняют только свое. В.Ф. То есть постепенно, а не рывком? В.Г. Текст можно знать изначально, но не пользоваться им. Не­мирович-Данченко так работал. Выучить — выучите, но не поль­зуйтесь. Это же он придумал внутренние монологи-импровизации, никак не связанные с авторским текстом, и он в кабинете у себя именно этим занимался с артистами. «А теперь, — говорит он, — вернемся к авторскому тексту и посмотрим, насколько далеко мы от него уехали...» Поскольку он в репетициях авторским текстом не пользовался, язык не мозолился. Не было диктатуры текста над ар­тистом, но он где-то там лежал. Если уже начинать работать автор­ским текстом, тогда к этюду перейти сложнее. А если его знать, но им не репетировать — происходит некая перекличка известного, но не используемого, с тем, что используется в репетиции.

2002 г., 20 июня

В.Ф. Лариса, правда, это хороший жанр — разговор с коллегами? Все истины рождаются, формируются, оттачиваются или отверга­ются в результате живого общения. Хотя, конечно, немножко смешно: вот уже тринадцать лет мы работаем вместе. И так и не наговорились... Мы проделали большой путь, и все же наш сегод­няшний разговор не расставляет точки над «i>>. Все равно, он будет с открытым финалом, он не может быть закончен, мы — в процессе, мы меняемся, мы, слава Богу, способны меняться: что-то уточнять, в

чем-то сомневаться.

Я хотел бы поговорить о тренинге драматического артиста. У нас есть известные достижения. Если вспомните, мы начинали с пуля или почти с нуля. Я до этого времени только два года руково­дил курсом, который унаследовал от А. И. Кацмана, а вы только начинали заниматься театральной педагогикой, и вот мы стали вплотную интересоваться теорией. Я уже не помню, когда это было... После «Высоцкого» какой спектакль у нас был?

Л.Г. Чехов. Работа шла над «Милыми моими сестрами».

В.Ф. Да, тогда мы практически отказались от классического разбора произведения по методу действенного анализа и от навя­зывания артисту насильственной действенности существования.

Л.Г. Отказались от рационального постижения материала, если можно так сказать.

В.Ф. Да, от рационального постижения. И от насильственного приоритета действия в терминологии. А сейчас, читая ваш авторе­ферат докторской диссертации, я вижу теоретическое обоснование невозможности ориентировать артиста на термин «действие» и во­обще на всю рационалистическую терминологию. Правильно?

Л.Г. Либо «действие», либо жизнь на сцене. Если мы хотим жизни человеческого духа, то мы не должны ограничивать актера каким-то «глаголом», или даже несколькими, не должны регламен­тировать поток жизни.

В.Ф. Кстати говоря, у Демидова написано определенно, что ма­териалом актерского искусства является не действие, как иногда утверждают, а полноценная, полнокровная жизнь человека. И мы в свое время достаточно сознательно подключили к своим размыш­лениям такого замечательного союзника, как Николай Васильевич Демидов, и тогда же стали его пропагандировать на всех уровнях.

Л. Г. И я у Демидова получила подтверждение возникшим со­мнениям в установившейся терминологии. Оказывается, сомнения рождались уже на протяжении всего прошлого столетия. Для меня это было ново. Ведь нас учили бесспорным истинам.

В.Ф. Занимаясь Демидовым, мы также подробно изучили его сотрудничество — его полемику, и в то же время, его тесную интег-рировагшость со Станиславским и то, как это было чрезвычайно драматично, крайне интересно и принципиально. А то, что вы нача­ли писать все больше и больше на эти волнующие нас темы с точ­ки зрения не только теоретика, по и практика, работающего в ак­терской мастерской, было очень важно. К тому же, это дает и обратный эффект, то есть ваши теоретические экскурсы в психо­физиологию влияют на практику. Л. Г. Я надеюсь.

В.Ф. Продолжая «хвалить себя», хочу сказать, что мы выполни­ли, может быть, не на сто процентов, но все же всерьез пожелание Станиславского, чтобы был в театральной мастерской класс тре­нинга и муштры. Мы выделили тренинг в отдельный предмет, мы нашли ему в расписании определенное место. Правда, в авторефе­рате я с удивлением вдруг прочитал, что вы против насильственно­го выделения тренинга.

Л.Г. Нет, тут речь о другом. В своей диссертации я анализирую психофизиологические изменения, которые происходят в процессе и под влиянием обучения, изменений, превращающих неактера в актера. Дело в том, что к нашему тренингу вплотную примыкают предметы, включенные в мастерство актера: речь, вокал, пластика. И сказать, что именно в процессе обучения влияет па эксперимен-

Дата добавления: 2015-03-31