Композиция танца

Композиция танца состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Композиция составляется из ряда частей – танцевальных комбинаций.

Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т.п.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трусость).

Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.

1) Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или, наоборот, скомканной, невнятной, затянутой.

2) Завязка – четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной.

3) Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим.

4) Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей вершиной танца, или же бледной, робкой, лишенной силы воздействия на зрителей.

5) Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае – затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца.

Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их – один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знании непреложных законов зависит создание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

А теперь рассмотрим подробнее каждый из пяти компонентов композиции, органически и неразрывно между собою связанных.

Об экспозиции. Назначение экспозиции, как мы уже говорили, - это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними – люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху. Становится понятным жанр танца – народно-характерный, фольклорный, исторический или классический дуэт, сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень разнообразны, и экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного из них.

О завязке. Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т.п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и нам интересно, что произойдет дальше, после этой завязки, как будет развиваться танец.

О развитии танца (ряда ступеней перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического произведения. Оно не обязательно должно идти по ступеням вверх, чтобы каждая последующая комбинация непременно перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающиеся назад с целью накопления средств для последующего взлета на более высокую ступень.

О кульминации. Кульминация – вершина музыкально-хореографического действия, подготовленная экспозицией, завязкой и развитием действия. Текст – движения, позы в соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок – в своем логическом построении приводит к этой вершине.

Следует заметить, что кульминация может быть построена как с использованием всех перечисленных элементов, так и решена с помощью только текста или только рисунка. Можно привести ряд примеров и того и другого из репертуара классических балетов и программ ансамблей народного танца.

О развязке. Развязка должна логически вытекать из всего хода танцевального действия, быть подготовленной им. Она должна завершить мысль, поставить ясную точку. Иногда внезапную остановку, обрыв танца называют развязкой. Это неверно. Если развязка не подготовлена всем логическим развитием произведения от экспозиции до кульминации, то танцевальное сочинение невозможно считать завершенным.

Возьмем простейший пример. Вот группа артистов, одетых в старинные русские костюмы, вышла на сцену и пошла по кругу (или по диагонали) простым русским шагом, затем выстроилась в линию лицом к зрительному залу. Это была экспозиция.

Затем мы видим более сложные движения – начало собственного танца. Это завязка. Нам интересно, что же будет дальше. И вот темп танца нарастает, композиция усложняется, исполнители то группируются в тесный круг, то стремительно из него разлетаются, меняются местами, бегут цепочкой и так далее. Это развивается танцевальное действие. И вдруг возникает неожиданно яркая композиция! Она динамична, красива по рисунку, изобретательна по движениям. Нам хочется смотреть еще и еще, но… кульминация, достигнув высшей точки, обрывается. Один из танцующих, протянув руку своей партнерше, увлекает ее в переднюю кулису. Веселые, улыбающиеся исполнители танца стремительным и замысловатым движением устремляются за ними. Это была развязка.

Вот что такое закон танцевальной драматургии, все его пять компонентов. Но одно дело – знать закон, а другое – уметь его применять. Научиться этому можно только в практической работе, в процессе сочинения танцев и их анализа. Анализ нам необходим, так как нередко мы встречаемся с ложной завязкой, кульминацией или развязкой. Правильно подметить такую ошибку без достаточного опыта и умения разобрать произведение подчас бывает нелегко. И для этого существует теория искусства балетмейстера, чтобы вооружить знаниями всех, кто работает в этой области: кто готовиться сочинять балеты, исполнять их или писать о них. Не секрет, что мы часто сталкиваемся с напечатанными в газетах и журналах рецензиями, авторы которых обнаруживают абсолютный дилетантизм, разбирая танцевальные композиции. Такие рецензии способны лишь запутать хореографа, а у более опытных – вызвать ироническую улыбку.

О музыке. Если первым компонентом композиции танца и балета является драматургия, то вторым, органически с ней связанным, является музыкой.

Музыка и танец – сестра и брат, и живут они во многом по общим законам, но, если танец живет во времени и пространстве, то музыка – только во времени. Синтез танца и музыки дал человечеству такое замечательное искусство, как классический балет.

Музыка также должна быть создана по законам драматургии, то есть иметь экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И не только в целом. Каждая музыкальная сцена, каждый танец не могут не быть подчинены этому закону.

Первобытный человек выражал свои мысли и чувства не только в звуках, но и в движениях, из которых тысячелетиями складывался танец. Как корни языков разных народов различались между собой, так и народные танцы возникали у каждого народа своеобразные. Но всех их роднит выразительность человеческого тела, мимики и жестикуляции.

Вот я произнес слово «речь». Сделаем вывод: язык – это средство, при помощи которого складывается речь – монолог, диалог или хор. То же происходит и в хореографии: каждый народ при помощи своих традиционных танцевально-языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои мысли, чувства, переживания, устремления. Языковыми средствами классического танца мы, балетмейстеры, пользуемся для выражения содержания задуманного произведения в форме монологов, диалогов, терцетов, квартетов, хоров – кордебалета.

Язык – это средство, речь – это цель. Язык – это материал, речь, построенная с его помощью, - смысловая конструкция, в основе которой лежит действенная мысль.

Как же можно, берясь за рассуждения о танцевальном языке, вовсе не касаться его речи и законов, на основе которых она образовалась?! Там, где есть танцевальный язык, должна быть и танцевальная речь.

О рисунке танца. Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Без геометрических фигур нет танца ни в народе, ни на сцене: круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали – все это мы используем в танцевальном рисунке.

О ракурсе. В народных танцах, на спектаклях классического балета и на концертной эстраде мы часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной. Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески – это все ракурсы.

От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ракурсами, часто зависит богатство или скудость танцевального текста, содержательность сочиняемого танца. Произвольное изменение ракурса исполнителем влечет за собой не только искажение графики, но порой и искажение текста, а вместе с ним и смысла, логики танцевальной композиции.

Мы рассмотрели все компоненты композиции танца, все элементы, из которых она состоит. Но композиция сама по себе, пока она не воплощена артистами, мертва. Мысли, чувства, переживания человека, его действия и поступки, образ, характер оживают лишь в актерском исполнении, чему всегда предшествует углубленная работа над внутренней формой, рождение которой также есть часть творческого процесса балетмейстера. Мышление хореографическими образами приводит, в конце концов, к сочинению ярких, содержательных танцев и спектаклей.

О мимике. Одухотворенным и живым предстает перед нами артист с подвижным и выразительным лицом, на котором отражаются все движения души и тончайшие оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроений.

Мимика – особый дар. Нет актерского мастерства, если отсутствует мимика. И если этого не дала сама природа, школа обязана развивать у учащихся мышцы лица. Я еще застал в Ленинградском балетном училище эту дисциплину. Преподавали нам ее в начале 20-х годов Иосиф Феликсович Кшесинский (брат известной балерины Матильды Кшесинской), некогда знаменитый исполнитель мазурок, а в то время выступавший лишь в мимических ролях, и Леонид Сергеевич Леонтьев, солист балета, превосходный артист, также впоследствии перешедший на мимические партии. На этих занятия мы, ученики, не только разучивали сцены и отрывки из классических балетов, дошедших до того времени в неприкосновенности, со всем арсеналом условных жестов, но и специально разрабатывали мышцы лица, его подвижность.

И действительно, как можно, вырабатывая силу ног, гибкость и эластичность корпуса, пластику рук, оставлять без внимания лицо будущего артиста? Я убежден, что можно и нужно развивать мимику путем специально выработанной системы упражнений.

Мимика наряду с другими компонентами входит в текст, в композицию, созданную балетмейстером

Дата добавления: 2015-04-24