II.2.1 Последние годы ХIХ века — 1917 г

II.2 Развитие отечественного искусствознания ХХ века

II. Обзор и интерпретация литературных источников

I. Введение

ХХ век — век социальных революций, потрясений и войн, и одновременно невиданного научно-техни­чес­ко­го прогресса, новых открытий и новых наук. За столетие — малый исторический срок — жизнь человечества и отдельного человека претерпела небывалые доселе изменения.

Искусство, а с ним и искусствознание, в свою очередь, оказались перед неизбежностью выбора новых предназначений и новых путей, не избежав драматических, и даже трагических страниц в отечественной истории. Попытка проследить непростое и неоднозначное его развитие, сложный путь и является целью данной работы.

Этот период развития искусствознания можно условно разделить на несколько этапов: с начала века до 1917 года; 1917—1941 (в некоторых источниках до 1953), 1953—1964, далее до 1986, и последние 15 лет ХХ века.

II. 1 Понятие «искусствознание»

Искусствознание — наука, изучающая пластические искусства, «представлена тремя взаимосвязанными областями: теорией искусства, историей искусства и художественной критикой» [ 1, 738—741]. Эти области взаимодействуют и решают свои задачи. Существуют три объекта искусствознания: художественное произведение, его автор и зритель.

История искусства изучает развитие искусства в какой-либо стране или в отдельную эпоху, рассматривает эволюцию видов или жанров, творчество отдельного художника или целого направления. Художественная критика обсуждает, анализирует и оценивает явления современной художественной жизни. Теория анализирует и обобщает факты искусства. Все три составные части взаимосвязаны. Искусствознание тесно связано с эстетикой, философской дисциплиной, которая занимается наиболее общими законами художественного творчества, общими закономерностями развития искусства [ 2, с.480].

В своей книге «История эстетических учений» [ 4, с.10—11] В.П.Шестаков называет соотношение эстетики и искусствознания «одной из сложных проблем», указывая, что эстетика развивалась на протяжении столетий как «философская дисциплина, использовавшая приемы, методы и категории, выработанные в системе философского знания», а искусствознание — это эмпирическая дисциплина, занимающаяся конкретными фактами искусства.

Проблемы художественной критики начала ХХ века вытекают из последних лет предыдущего века, поэтому оттуда и начнем.

1. История художественной критики этого периода представлена в книге Р.С. Кауфмана [3].

Во второй половине XIX века художественная критика была в основном представлена В.В.Стасовым, выдающейся личностью, по словам Кауфмана, который всю жизнь целенаправленно боролся против академизма в изобразительном искусстве за народность искусства и демократический реализм (позже будет назван критическим) —«…Авангардная роль стасовской критики в борьбе за реализм неоспорима». [ 3, с.17—18]. Этих же принципов придерживался и И.Н.Крамской, но, если Стасов более обращая внимание на социальное содержание искусства, на сюжет, то для Крамского, по словам автора данной книги, в первую очередь имело значение качество произведений и мастерство художника, и по этому поводу они вступали друг с другом в спор — «…если в холсте, — писал Крамской, — кроме идей, не окажется чисто живописных качеств, картина отправляется на чердак» [3, с.41]. Критик Прахов больше касался творческих проблем. Все они в основном были приверженцами передвижников, признавая реализм при социальной и народной направленности, что было ново по отношению к изжившему себя академизму.

Но к концу XIX века противостояние передвижников и Академии художеств ослабевает, обостряются противоречия внутри товарищества между старшими мастерами и молодыми художниками, тяготеющими к импрессионизму. На рубеже 80—90 годов место критика-публициста занимает «новый тип критика — критика художника», когда художники взялись за перо [ 3, с.58—59].

На рубеже веков описательность и повествовательность в искусстве уступает место стремлению к эмоциональности и лаконизму, выражению настроения. Под сомнение ставится сюжет в традиционном понятии и повествовательный жанр. И вот в Петербурге, в художественных кругах, не приветствовавших передвижнический реализм, «сложилась группа молодежи, стремившаяся дать русскому искусству новое направление» [ 3, с.61]. Это было объединение «Мир искусства», выпускающее одноименный журнал, который содержал философские и литературно-критические статьи, главным образом, статьи об искусстве; оформлялся художниками кружка: Л.Бакстом, Е.Лансере, К.Сомовым. Главные фигуры — Сергей Дягилев и Александр Бенуа.

Шесть лет существовал журнал (1899—1904) и постоянно вел борьбу и с академизмом, и с идеей критического реализма, и с передвижничеством, ни в коем случае не отрицая его роли, но считая ее сыгранной и отошедшей в прошлое. Авторы «культивировали высокий вкус, стремясь оценить произведения с точки зрения его качества… В современной художественной жизни журнал повел смелую, хотя не всегда последовательную борьбу с рутиной и пошлостью… деятельность кружка, его журнала… стали своего рода эпохой в широком аспекте русской культуры…» [ 3, с.63]. Журнал провозгласил индивидуализм в качестве главного принципа художественного творчества, распространив его и на критику.

В тоже время Кауфман говорит, что сформулированной творческой программы не было, «в нарочитой, даже демонстративной аполитичности всего кружка было нечто классово чуждое передовой русской демократии…». — И далее автор пишет: «"Мир искусства" преувеличивал, гипертрофировал автономность искусства». Журнал привлекал западноевропейских критиков и открыл для русского читателя западноевропейское искусство «модерна», поэтому его обвиняли в космополитизме. Кроме того, многое в статьях было направлено против Стасова, на что последний отвечал, что «их произведения смешны, уродливы, ничтож­ны… плохи, … на все лады склоняется слово декаденты». —[ 3, с.65, 69—70]. Но журнал был привлекателен и обаятелен, вел борьбу за подъем культуры.

Наряду с изучением искусства XVIII— перв. половины XIX веков Бенуа ввел в историю искусства своих современников: не только уже признанных Левитана и Серова, но и Врубеля, Малютина, Рябушкина, Сомова.

После прекращения выпуска журнала Бенуа печатался в новом журнале «Золотое руно», однако, как пишет автор, не было в «Золотом руне» «ни привлекательности, ни новизны», зато была «шаткость идейно-эсте­ти­чес­кой позиции» [ 3, с.75—76, 83].

Журнал «Аполлон» — самый долговечный художественный журнал предреволюционной поры, «целое десятилетие, трудное и сложное,… отражал художественную жизнь, став незаменимым источником для истории русского искусства не только данного, но и … послереволюционного периода» [ 3, с.85].

Из критиков начала века Кауфман упоминает С.Маковского, ценившего символизм и не понимавшего импрессионизма, И. Грабаря, в то время импрессиониста, Н.Пунина и А.Эфроса, противостоящего абстрактной живописи, считавшего, что она «искусством быть не может» (цит. по [ 3, с.101]).

Автор считает, что «жизнь перечеркнула идеи поколения «Мира искусств», так как «виднейшие участники… приняли активное участие в революционной графике 1905—1907 годов, поставив свое искусство на службу общественным интересам, которые в свое время их журнал объявил чуждыми природе самого искусства, будто бы автономного, независимого от общества [ 3, с.87].

Высоко оценивается А.Луначарский, который еще до революции писал критические статьи об искусстве, стремясь «постичь связь искусства с общественным сознанием».

2. Этот же период в русской исторической и искусствоведческой традиции, определяемый как «эпоха серебряного века» или «русское религиозное Возрождение» полно и подробно рассматривает в своих книгах В.П.Шестаков [ 4, с.299—320, 5, с.292—293], который, в отличие от Кауфмана, выше ценит вклад деятелей объединения и журнала «Мир искусства» с Дягилевым во главе и близких к ним, называет ярчайшим явлением этой эпохи, центром изучения западного и отечественного искусства,отмечаетего исключительную роль в становлении новых художественных течений в русском искусстве и культуре. Шестаков стремится пересмотреть «традиционный стереотип», отмечая «традиционное для советской науки отрицательное отношение к идеалистической философии» [ 4, с.300]; также дает информацию не только о критике, но и о заслугах искусствоведов начала века как историков искусства.

Автор считает деятельность журнала попыткой создания целостной концепции культуры, синтеза философии, религии, изобразительного искусства и критики. С журналом сотрудничали выдающиеся мыслители того времени — В.Соловьев, В.Розанов, Л.Мережковский, А.Белый. Дягилев противопоставлял принципу утилитаризма в отношении к искусству принцип эстетизма как признания красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности. Эстетизм и оказался теоретической основой и художественной программой русского искусства начала века, в особенности «Мира искусства», который предполагал, прежде всего, признание классики, отрицание декаданса и всего болезненного в искусстве, хотя многие и обвиняли объединение и журнал именно в декаденстве. Журнал содержал три отдела: художественный, связанный с проблемами изобразительного искусства, возглавляемый А.Бенуа; литературный, освещающий вопросы литературы и философии, возглавляемый Д.Философовым; музыкальный, редактором которого был В.Нувель.

Сергей Дягилев написал большую статью для первого номера «Сложные вопросы», которая, по сути, явилась программной и содержала четыре части: «1. Наш мнимый упадок. 2. Вечная борьба. 3. Поиски красоты. 4. Основы художественной оценки». Статья эта проникнута глубоким интересом к искусству и к области эстетики. Дягилев выражает несогласие с широко распространенными представлениями о начале века как эпохе упадка и декаданса, говоря, что это упадок мнимый и это время заключает в себе много творческих возможностей; говорит о борьбе двух основных направлений, которые существуют в области искусства. Свою критическую мысль он главным образом направляет на опровержение «утилитарного» взгляда на искусство: — «…борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства — эта старинная перебранка могла бы давно уже и затихнуть, а между тем тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики и эстетики и существовал вечно, но узко-утилитарная тенденциозность в искусстве — выдумка людей XIX века…»[1].

На Западе теория «искусство для искусства» противостояла утилитаристскому взгляду. В России утилитаристский взгляд был господствующим, «царили такие силы, как Чернышевский, Писарев, Добролюбов». Утилитаризму в искусстве Дягилев противопоставляет принцип эстетизма как признания красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности, считая, что искусство самоценно, имеет цель в себе самом и в этом его свобода, при этом не отвергает идейности. — «Проповедуя вместо искусства упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставляя в покое и чуждое ей художество», — и далее: «Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без форм и без краски…»[ 4, с.309—310].

«Таким образом, — пишет В.Шестаков, — можно с полным правом сказать, что программная статья Дягилева носила новаторский характер и предлагала совершенно новую систему художественных и эстетических оценок. … Как показала история, мнимый декаданс «Мира искусства» оказался на деле художественным ренессансом, возрождением русского национального искусства и его «шествием на Запад», о котором мечтал Сергей Дягилев» [ 4, с.315]. Александр Бенуа признавал различные художественные стили, пропагандировал различные направления в современном искусстве Запада; в то же время, не отрицая реалистического искусства, критиковал поздних передвижников, превративших искусство в дидактику.

Итак, эстетизм был «теоретической основой и художественной программой русского искусства начала века, в особенности "Мира искусства"» [ 4, с.317].

Кроме журнала, Дягилев готовил «Историю русской живописи» в трех томах, но вышел только первый, посвященный Д. Г. Левицкому, представляющий фундаментальное исследование, основанное на документах. Дягилев стремился к подробному изучению русского искусства, к воссозданию картины в целом и в деталях. «К сожалению, — пишет В.П.Шестаков, — занятия Дягилева искусствоведческой деятельностью продолжались недолго… Дягилев в конце концов осуществил свою мечту: он открыл русскому искусству "шествие на Запад"» [ 4, с.318].

Но самым признанным теоретиком и историком искусства, по мнению автора, [ 5, с.292—293], был Александр Бенуа, принимавший деятельное участие в журнале в качестве автора и редактора статей. Русское искусство было для Бенуа предметом исследования, анализа и обобщения, в 1901 году он публикует первую часть своей книги «История русской живописи в XIX веке» в качестве приложения к русскому переводу книги Р.Мутнера «История живописи в XIX веке». Вторая часть этой книги вышла в 1902 году. Это было, по сути дела, первое систематическое исследование развития русского искусства XVIII—XX веков. Заслуга Бенуа как историка и искусствоведа заключается еще и в том, что он сохранил сведения об истории возникновения и развития «Мира искусства», а в 1928 году издает книгу «Возникновение ″Мира искусства″», в которой дает картину возникновения, подъема и завершения этого художественного движения, явившегося поворотным моментом в развитии русского искусства от реализма передвижников к искусству русского авангарда. После революции Бенуа — член Комитета по делам музеев при Народном Комиссариате, также заведующий картинной галереей в Эрмитаже, но в 1926 году он уезжает во Францию и остается в Париже навсегда.

3. Если сравнивать оценки В.С.Кауфмана и В.П.Шестакова, можно отметить более сдержанное отношение первого автора к объединению «Мир искусства» и его роли в отечественном искусствознании, в то время как Шестаков в своих книгах очень высоко оценивает вклад Дягилева, Бенуа и их журнала в отечественное искусствознание; что касается имени Стасова, то его имя в книгах Шестакова не упоминается.

4. Автор данного реферата считает, что такая разница во взглядах объясняется временем выхода вышеназванных книг. В течение долгих лет Дягилева и Бенуа было принято считать представителями буржуазного, упадочного искусства. История показывает, что место настоящим произведениям искусства в ней, истории, есть всегда — в данном случае, и передвижникам, и мирискуссникам, а художники любого времени хотят быть современными, поэтому творческие поиски являются неотъемлемой частью художественной деятельности. Что же касается социальной направленности или социального заказа, то, по мнению автора данного реферата, художник может выполнять такой заказ, если он сам ставит себе такие задачи, поскольку произведения искусства, наряду с мастерством, прежде всего, должны быть полны искренности, которую зритель обязательно почувствует. История также знает примеры непримиримого соперничества величайших художников, например, Леонардо и Микеланджело и др., поэтому нет ничего противоестественного в спорах и критических статьях разных направлений и даже в перепалках.

5. Важнейшими событиями начала ХХ века в развитии искусствознания являются создание Петербургского института истории искусств (1912 г., открыт В.П. Зубовым) — первый шаг становления искусствознания как самостоятельной науки в России, — а также открытие в 1912 году И.В.Цветаевым первого в России музея изящных искусств, ныне известного как Музей изобразительных искусств имени Пушкина.

Что касается истории искусства, то можно отметить первое научное многотомное издание «Истории русского искусства» под руководством И.Э.Грабаря, которое было выпущено в 1910—1916 годах, выпущена «История живописи…» А. Бенуа (1912—1917). Были также осуществлены переводы трудов Вёльфлина, Гильдебрандта, что обогатило методику изучения искусства.

Дата добавления: 2015-03-29