II.2.2 Состояние искусства и искусствознания в период 1917 — 1953 годы

1. Во второй части своей книги Р.С.Кауфман [ 3 ] рассматривает период от Октября 1917 года до начала Великой Отечественной войны. Основная идея: после революции народные «массы, ограбленные в области культуры господствовавшими классами, только теперь получили возможность овладеть культурным достоянием человечества» [ 3, с.104—105]. Главной особенностью и неотъемлемой частью искусства была провозглашена партийность, об этом написал еще в 1904 году Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература». Но художники и художественная критика, по словам автора, были растеряны, поэтому разгорелась борьба, связанная с проблемами нового пролетарского искусства.

Но прежде чем эти проблемы будут решены, практически целое десятилетие будет идти борьба между различными группировками. В 1917 году часть художников, «левые» сформировали Отдел изобразительного искусства (ИЗО), но возникали конфликты между ИЗО и Пролеткультом, добивавшимся автономии искусства от государства и стремившимся изобрести свою, новую, пролетарскую культуру.

На страницах газеты «Искусство коммуны» обнажались противоречия между «объективными требованиями революционной действительности и субъективными устремлениями «левых», пытавшихся утвердить искусство … абстрактное, беспредметное» — статьи Альтмана, Малевича, Брика и пр. Четыре года просуществовал журнал «Творчество», критиковавший футуристов.

Наряду с этим высказывались мысли о ненужности «прошлой культуры … эксплуататорских классов, культуры угнетателей народа» [ 3, с.118]. Особо автор отмечает журнал «Русское искусство», пытавшийся остаться вне линии борьбы, по своему оформлению и составу напоминавший дореволюционный журнал «Аполлон», однако «нереальной была надежда на то, что период острой борьбы в искусстве кончился», и журнал долго не просуществовал, хотя уровень статей был высоким — статья А.Эфроса о Фаворском и его новаторстве, статья Муратова о Кончаловском и др.

Таким образом, возникала, по словам Кауфмана, «групповая возня и бесплодные споры, в которых за политической трескотней утрачивались насущные задачи живого искусства… Руководящие деятели революции понимали роль искусства в становлении нового общества. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», покончившее с разобщением творческих сил советского искусства, открыло новую страницу в истории художественной критики, — и далее — цитата Луначарского: «Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть…» — [ 3, с.137—139, с.167].

Самой выдающейся личностью среди авторов, писавших о советском искусстве, Кауфман считает А.В.Луначарского, который «решительно отстаивал ленинский подход к художественной деятельности», обладал критическим мастерством. Наряду с Луначарским автор называет Тугендхольда как крупнейшего прогрессивного советского критика, решительно не принимавшего беспредметников. Также называются имена Пунина, Эфроса и других.

Кроме критики современного искусства, в довоенное время был написан ряд монографий о художниках, например: книга Никольского о Кончаловском, Терновца о Мухиной и Лебедевой, ценность которых еще и в том, «что они свободны от той узости, односторонности в понимании реализма, которая все больше усугублялась к концу рассматриваемого периода».

В 1933 году был основан журнал «Искусство», первым редактором которого был О.М.Бескин, старавшийся по возможности предоставлять место историкам искусства: М.В.Алпатову, В.Н.Лазареву, «целые номера отводились Рембрандту, Сурикову, Левитану, … был выпущен пушкинский номер к 100-летию со дня гибели Пушкина» [ 3, с.162—163].

2. Художественная жизнь и состояние художественной критики в период после февральской революции до Великой Отечественной войны и вплоть до середины 50‑х годов, освещены в книгах искусствоведа В.С.Манина [ 6, 7, 8 ]. Это были годы методологических исканий. Автор труда приводит указание В.И.Ленина, который «четко сформулировал задачи революционной власти: от капитализма "нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство… А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов и их головах"» [ 6, с.15].

«Буржуазными специалистами» или «попутчиками» называли интеллигенцию. По словам Манина, Луначарский считал, что революция не только могла влиять на искусство, но и нуждалась в нем, высказывал идею о приспособлении искусства для политических целей власти. «Идея пока еще не имела глобального характера. Ее внедрение… только начиналось. Но процесс этот шел по нарастающей, к концу 1920-х годов превратившись в силу упрощения и абсолютизации в абсурд» [ 6, с.29].

Вся художественная жизнь послереволюционных лет пестрила множеством художественных объединений и группировок с самыми различными идеологическими и художественными платформами, которые к тому же менялись: например, Союз деятелей искусств наивно, по словам автора книги, высказал желание подчинить государство искусству, затем хотел сохранить независимость и в результате принял предложение Луначарского о сотрудничестве, а затем распался. «Левые», «правые», центристы», «футуристы», авангард… Ограниченный объем реферата не позволяет подробно рассматривать борьбу этих течений, а, между тем, это были не просто «измы», это шла выработка искусствоведческой критики.

Идея преобразующей и изменяющей мир деятельности искусства роднила русский авангард предреволюционных лет с идеями революции. Как отмечает В.С.Манин, «… привлечение А.В.Луначарским деятелей современного искусства к работе в Наркомпросе не было случайностью» [ 6, с.29]. Кроме того, важно отметить, что в те годы декларировалась установка Луначарского: «Нельзя поощрять то или иное течение и направление в искусстве. Можно лишь сопоставлять…, предоставляя каждому свободно развиваться» [ 6, с.47].

Довольно продолжительное невмешательство коммунистического руковод­ства в искусство объясняется гражданской войной и разрухой, а еще отсутствием кадров: «кроме Луначарского трудно назвать достойного руководителя в верхнем уровне власти… не было не только что конкурента, равного ему по подготовке, эрудиции и образованности, но и вообще людей, причастных к специфической области искусства…» [ 6, с.96].

Но все-таки «эпицентром споров о роли изобразительного искусства» стала Ассоциация художников революционной России (АХРР) [ 7, с.44], провозгласившая стиль «героического реализма… Реализм изображает действительность реально… Романтизм всегда возвышает реальность…, — Но далее Манин пишет: «Одно из двух: либо возвышение реальности, либо документально зафиксированная правда» [ 7, с.45]. Этот «романтический реализм» и стал прообразом социалистического реализма. И еще: в 20-х годах эмигрируют виднейшие мастера искусств, а новому зрителю «много было понятно и близко» в искусстве передвижников с его демократическими идеалами, но перенесение традиций в новое советское искусство не должно было быть механическим [ 6, с.113].

Все шло к тому, что относительная свобода творчества в результате должна была «замениться монополитикой зреющего тоталитарного режима. К тому же образованный Луначарский в 1931 году… был заменен невежественным Бубновым»… (Манин, как и Кауфман, положительно относится к такой фигуре в советской культуре, как А.Луначарский). «Лозунг Луначарского «назад к передвижникам» подразумевал откат искусства после весьма существенных образных, художественно-пла­сти­ческих завоеваний» [ 6, с.152].

Итак, очень скоро творческие группировки ликвидируются, и в 1932 году упраздняются сначала литературные организации, а затем художественные, все шло к образованию единого союза, какое-то время сохранялось видимое равенство разных направлений, но стала нагнетаться борьба с «формализмом». В 1933 году на открытии выставки нарком Бубнов сказал: «… был нанесен удар по кружковой замкнутости и нездоровой групповой борьбе».

«Политическая борьба, — пишет далее Манин, — довлела над всеми сферами жизни советского государства…, она подминала все области человеческой деятельности и, лишая их истинного назначения, заставляла служить партии» [ 6, с.174]. Устанавливалось единомыслие, единый для всех писателей, художников и художественных критиков метод — социалистический реализм, а для его победы нужно было сокрушить его главного врага — «формализм» [ 6, с.175]. Еще одна важная идея, к которой пришло руководство первых послереволюционных лет после метаний и исканий, касающаяся искусства — это провозглашение того, что искусство должно быть понятно массам.

На социалистическом реализме автор останавливается особо. Поскольку это был единственно дозволенный творческий метод в советском искусстве, то и художественная критика должна была подходить к оценке произведений только с этой точки зрения. Сталин и его окружение пытались соединить социологические категории и творческий метод, исходя «из ложной версии о прямой зависимости искусства от общественной формации, от политического строя..» [ 6, с.179]. Никогда не было рабовладельческого реализма, феодального и так далее, но теперь возник «партийный метод, определяющий позиции партии в вопросах литературы и искусства» [ 6, с.181]. Получалась такая картина: реализм был уже и не правдивым отражением действительности, а ее лакировкой. Не было никаких критериев искусства. Критика только с колокольни героической борьбы пролетариата, это мало похоже на творческий метод.

Политические процессы 30-х годов отражались и на жизни художников. Доносы, клевета за формализм, хотя мало кто знал, что это такое, борьба с индивидуализмом, газетные разоблачения разделили художественный мир. Многие художники пострадали, некоторые были физически уничтожены или покончили жизнь самоубийством.

«Это искусство… встретило аналогию в фашистской Германии, где процветала та же борьба с формализмом, тот же культ здоровья и физической силы… Ни в одном царстве, ни в одном государстве политика не играла такой всепоглощающей роли… в 30-е годы поставили политику над искусством… Без воздуха оно (искусство) задохнулось» [ 6, с.263].

Далее Манин делает вывод о том, что советская власть создавала условия проникновения искусства в массы, как первой ступени его освоения, но этой фазой и ограничилась.

Господство ортодоксального соцреализма продолжалось почти три десятилетия — 1930—1950 годы [ 8, с.236].

Примечательны слова из статьи «Искусствознание» в БСЭ, 2-го изд., 1953 года: «передовое советское искусствознание проникнуто идеями коммунистической партийности, руководствуется учением Сталина об объективности законов науки» [ 21, с.512].

3. Сравнивая книги Кауфмана и Манина, можно сделать вывод, аналогичный выводам в предыдущем разделе: книги написаны в разное время. С другой стороны, книга Манина, по словам самого автора, была написана еще в 60-е годы, но запрещена цензурой. Автор данного реферата считает, что «групповая возня и бесплодные споры», о которых говорит Кауфман, есть не что иное, как творческие поиски, а то, что художники объединялись в группы, вполне естественно — это группы по интересам, дружба. Приходиться согласиться с Маниным в том, что никто точно так и не знал, что такое формализм, и где эти рамки, которые отделяют его от социалистического реализма. Также хочется отметить, что, несмотря на эти жесткие рамки социалистического реализма, парадоксальным образом возникло творчество таких значительных и выдающихся художников, как Вера Мухина, Аркадий Пластов, Роберт Фальк и других, но они родом из XIX века, и лучшие их произведения не подходят под классификацию социалистического реализма. Но «правили бал» такие художники, как В.Ефанов с его парадными полотнами вроде «Незабываемой встречи». Также нужно справедливо отметить, что советская школа реалистического рисунка и живописи и преподавание в училищах и институтах установилось в результате на высоком уровне.

4. Однако не все было так плохо в искусствознании, особенно в его составной части — истории искусства. Хотя по отношению к современному искусству и превалировал классовый подход социалистического реализма, история искусства преподавалась, изучалась и развивалась как наука в университетах Москвы и Ленинграда: известны имена М.В.Алпатова (по его «Всемирной истории искусств» училось не одно поколение студентов), Б.Р.Виппера, специалиста по проблемам пространства, позже В.Н.Лазарева [ 5, с.294]. Развивалась также музейная наука.

В 1930 году вышел перевод книги Генриха Вельфлина «Основные понятия истории искусств»; правда в предисловии к первому изданию Р.Пельше обращает особое внимание читателя на то, что Вельфлин — «серьезный и интересный буржуазный историк и теоретик искусства», но формалист, а в СССР распространен социологический метод, искусство следует рассматривать с точки зрения классов и классовой борьбы — ортодоксальное следование принципам марксистского искусствознания пронизывает всю культуру начиная с 30-х годов.

Заслуживает внимание статья «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» Густава Густавовича Шпета (был арестован в 1935, а в 1937 — расстрелян), русского философа, психолога, теоретика искусства, переводчика философской и художественной литературы, возглавлявшего Отделение философии в Академии художественных наук с 1923 по 1929 г. Статья опубликована в 1926 году. В статье поднимаются серьезные вопросы о месте искусствознания в системе наук, его задачах, методах, о связи искусствознания и философии. — «… Философии у нас было не до помощи искусству, пока необходимость самого бытия ее подвергалась сомнению» [ 10, с. 494].

Дата добавления: 2015-03-29