Переводческая деятельность В. Брюсова, К. Бальмонта, М.Лозинского 1 страница

Эпоха рубежа двух веков, когда в общественном сознании смутно замаячил призрак грядущих социальных и нравственных катаклизмов, нашла своеобразное отражение в издательской практике. Просвещение коснулось к тому времени уже достаточно широкого круга населения. Грамотность распространилась в среде, которая традиционно не относилась к категории потребителей художественного чтения. В условиях «рыночной экономики» частные, децентрализованные издательства - крупные и мелкие - осуществляют выпуск большими тиражами переводной художественной литературы. Причем уровень выполнения переводов, редакционной «отделки» текста издания и полиграфического исполнения оставляет желать много лучшего (достаточно вспомнить знаменитую детективную серию Нике Картере). Однако в данном явлении не следует усматривать нечто экстраординарное. Элементарное, «фабульное» восприятие иноязычных произведений литературы в общественном сознании нации нередко предшествует углубленному творческому восприятию - и это проявляется прежде всего в эволюции переводческой практики. Недаром можно назвать несколько поколений переводчиков, осваивающих, например, прозу Ч. Диккенса или поэзию Данте Алигьери. В отличие от произведений писателей «второй», «третьей» и т.д. величины, интерес к которым (особенно в условиях свободного книгораспространения) имеет объективно обусловленный преходящий характер, проза и поэзия классиков литературы, как правило, переживают несколько «эдиционных жизней», прежде чем «устроится» в составе представительных изданий, содержащих переводы, которые выдержали испытание временем.

Именно это было характерно для эдиционной практики России рубежа веков. Переводы-поделки, составляющие тексты выходивших большими тиражами массовых изданий, стали уступать место высококлассно выполненным переводам, которые являли собой истинные произведения словесного искусства. Первоначально прижившиеся на уровне фабульного восприятия произведения подверглись переводческому и редакторскому переосмыслению, переработке и были рождены заново. Об интенсивности усилий русской творческой мысли по освоению иноязычного художественного наследия на рубеже веков говорит тот красноречивый факт, что стихотворения и поэмы Эдгара По переводили такие мастера слова, как К. Бальмонт, В. Брюсов, Д. Мережковский, В. Федоров и другие. В роли редакторов и издателей прозы и поэзии По выступили К. Бальмонт и В. Брюсов. Именно издания переводов периода Серебряного века русской литературы в полной мере свидетельствуют о том, что на рубеже столетий перевод занял подобающее ему достойное место в литературном сознании русского народа. Так, В.Брюсов писал: «Не надо забывать... что... подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в переводах; иноязычные оригиналы читаются слишком ограниченным числом лиц, так как липа немногие настолько владеют иностранным языком, чтобы читать на нем для своего удовольствия... да и самые книги на чужих языках гораздо менее доступны, особенно в провинции, нежели русские».

Двадцатое столетие стало свидетелем окончательного формирования двух основных школ, или подходов к переводу, двух методов: перестраивающего и воспроизводящего. Сторонники перестраивающего метода считают, что произведение так или иначе «подключено» к какой-либо стилевой традиции, оторваться от которой невозможно. И при переводе следует эффективно подключать текст к другим традициям.

Сторонники «воспроизводящего» метода перевода ставят своей целью дать наиболее полное представление об оригинале, отразить все особенности подлинника. Невозможно, впрочем, говорить о каких-либо переводчиках, придерживающихся исключительно «перестраивающего» или «воспроизводящего» методов. В творчестве лучших представителей отечественной переводческой школы присутствует некий синкретизм обоих начал.

Брюсов Брюсов был одним из первых переводчиков французских символистов (Поля Верлена, Артюра Рембо), переводил Эдгара По, Байрона, Гёте, Оскара Уайльда, Гюго, Метерлинка, Стивенсона, Шекспира. Как и любой переводчик, согласно Жуковскому, заметившему, что «переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник», он изменял стихи подлинника в соответствии с тем, как сам представлял себе то, о чём пишет автор, или же в зависимости от того, насколько изменение ритма, рифмы или размера оригинала при переводе могло лучше передать настроение стихотворения и ассоциативные ряды, вложенные в него. В 1890-е годы французские символисты очень сильно влияли на русскую поэзию и на Брюсова в частности. В его сборнике 1890 года «Chefs d’oeuvre» отчётливо ощущается влияние Верлена – Брюсов экспериментирует с формами, с метафорами, конечно же, с образами, при создании которых используются уже не только общепринятые нормы и ассоциации, но и то, что подчас понимает только автор. Переводя стихотворение Верлена «Аллегория», Брюсов сохранил его форму, но утяжелил эпитеты. Например, первую строчку Despotique, pesant, incolore, l'Ete (деспотическое, тяжёлое, бесцветное лето) он переводит так: Слепое, тяжкое, властительное лето! — таким образом усиливая фразу восклицательным знаком и словом «слепое», на месте которого в оригинале употребляется слово «бесцветное». Далее он переводит фразу L'homme dort loin du travail quitt? (люди спят, оставшись далеко от работы) как А люди грузно спят, Покинув все труды. Брюсовское «грузно» здесь исключительно его собственное впечатление от того, что описывает поэт. L'alouette au matin, lasse, n'a pas chant? (жаворонок утром, усталый, не пел) – пишет Верлен, а в переводе — И жаворонок звонкий Не пел. «Жаворонок звонкий» — устойчивое сочетание, которое использовалось и в народном творчестве, и во многих произведениях других авторов и, возможно, отрицание его делает «усталость» в оригинале ненужной. Рифмовку оригинала Брюсов не повторяет и использует перекрёстную вместо кольцевой. При этом нужно добавить, что строки в стихотворении Верлена не прерываются, тогда как в обоих примерах, приведённых из перевода, перетекают одна в другую, находятся на разных строках (заглавные буквы). Это объясняет смену рифмовки, ибо в случае с замкнутыми кольцом четверостишиями перетекания одного в другое не получилось бы. Один из главных, как мне кажется, переводов стихотворений Верлена – это «Art po?tique» (Искусство поэзии). Брюсов соблюдает размер, сохраняет анафору C'est - То, но снова вместо оригинальной кольцевой рифмовки использует перекрёстную, более свободную. Но это не влияет на манеру стихотворения: Брюсов словно чувствует его, понимает и соглашается с ним, и тогда рифмовка уже не принципиальна. В последнем четверостишии неожиданно используется рифмовка оригинала, и стихотворение завершается кольцом. Que ton vers soit la bonne aventureEparse au vent crisp? du matinQui va fleurant la menthe et le thym...Et tout le reste est litt?rature. пусть ваша судьба будет изменчивая в утреннем ветре кто будет пахнуть мятой и тмином… а всё остальное – литература. Пусть в час, когда всё небо хмуро,Твой стих несётся вдоль полян,И мятою и тмином пьян...Всё прочее — литература! — пишет Брюсов энергичнее; авторское послание при этом сохранено. Стоит сравнить перевод Брюсова с переводом Пастернака. В нём сохранена рифмовка оригинала, но нет той строгости и тех осторожных фраз, из которых состоит перевод Брюсова. Сразу обращают на себя внимание такие фразы, как торной не ходи дорожкой, точность точно под хмельком, осень небосвод ночной вызвезживает как попало, хребет риторике сверни etc. Некоторые слова и фразы Пастернаком добавлены (не церемонься с языком), а некоторых, наоборот, нет (l'Impair – нечётный). Развитие прослеживается очень чётко – насколько отношение к тому или иному поэтическому направлению меняет способ передачи мысли. Предел же несоответствия достигается в последнем четверостишии Пускай он выболтает сдуруВсё, что впотьмах, чудотворя,Наворожит ему заря...Все прочее — литература. Брюсов также перевёл одно из лучших стихотворений Верлена «Chanson d'automne» (Осенняя песня). Французскую поэзию переводить очень сложно: мелодичная сама по себе, она сложно передаётся в переводе, в котором нельзя выразить точно не то что игру звуков, но и подчас игру слов – а французские сочетания мягко звучащих обрывающихся окончаний друг с другом непередаваемы, тем более учитывая, чем была для символистов музыка. Название стихотворения «Песня» задачу только усложняет. Брюсов передаёт короткие и вместе с тем очень мелодичные строки, сохраняя манеру Верлена – хотя стиль оригинала отличается чем-то неуловимым — и действительно создавая песню. Верленовские строки Les sanglots longsdes violinsde l’automneblessent mon coeurd’une langueurmonotone. [Долгие рыдания скрипок осенних ранят моё сердце печальной монотонностью] превращаются у Брюсова в Долгие песниСкрипки осенней,Зов неотвязный,Сердце мне ранят,Думы туманятОднообразно. За счёт аллитераций Брюсовым создаётся музыкальность – в этом переводе Верлен передан точнее всего. Помимо достаточно многочисленных переводов стихотворений Верлена Брюсов сделал несколько переводов стихов Рембо. Например, стихотворение «Au Cabaret-Vert» (В зелёном кабаре). С первого же четверостишия Брюсов использует плавные переходы от последней строки четверостишия к первой следующего (тогда как в оригинале первое четверостишие завершённое). Настроение он тоже создаёт сразу же – с первой строки. Если стихи Верлена при переводе он делал торжественнее и серьёзнее, то здесь – наоборот. Фраза Depuis huit jours, j’avais d?chir? mes bottines (За восемь дней я изорвал ботинки) выглядит так Шатаясь восемь дней, я изорвал ботинки. Поэт-переводчик передаёт дух молодого Рембо, который, по мнению многих, был более талантлив, чем Верлен, признававший в нём гения. Их поэтическая манера сильно различается, и уж тем более различаются переводы, в которых откладывается и авторское отношение (Брюсов восхищался Верленом, подражал ему, потому и переводы более возвышенные). Брюсов переводил не только символистов, но и обращался к классике – например, к Байрону и Шекспиру. В частности, он переводит стихотворение Байрона «I would I were a careless child» (Хочу я быть ребенком вольным). Стихотворение начинается такой строфой: I would I were a careless child, [я хотел бы быть беззаботным ребёнком] Still dwelling in my Highland cave, [жить в своей пещере в горах] Or roaming through the dusky wild, [или пробираться сквозь мрачную дикость] Or bounding o’er the dark blue wave; [или подходить к тёмным синим волнам] The cumbrous pomp of Saxon pride [громоздкая пышность саксонской гордости] Accords not with the freeborn soul, [не уживается со свободнорожденной душой] Which loves the mountain’s craggy side, [которая любит скалистые стороны гор] And seeks the rocks where billows roll. [и ищет камни, скатывающиеся вниз.] Здесь, в отличие от поэзии символистов, ассоциации и отсылки вполне ясны: желание свободы сочетается с мечтами о горах, скалах, о море, оно противопоставляется гордости и пышности. Хочу я быть ребенком вольным?И снова жить в родных горах,Скитаться по лесам раздольным,?Качаться на морских волнах.Не сжиться мне душой свободнойС саксонской пышной суетой!Милее мне над зыбью водной?Утес, в который бьет прибой! Все эти классические отсылки, присутствующие в стихотворении, Брюсов подчёркивает: «горы» у него становятся «утёсом» – одиноким и свободным, не включённым в горную цепь. «Дикость» у него становится «раздольными лесами», свободной природой. Слово «суета», не употреблённое у Байрона, точно характеризует всё то, чему противопоставляется желание свободы героя стихотворения – мирскую пышность, гордость, высший свет etc. При этом Брюсов делает стихотворение более личным: «не уживается со свободнорожденной душой» — буквально пишет Байрон, Брюсов же переводит «Не сжиться мне душой свободной», и «Милее мне над зыбью водной», что направляет обращение героя на себя, тогда как в оригинале последние строки пишутся относительно души – свободная душа, которая любит скалистые горы. Брюсов перевёл несколько сонетов Шекспира. Само по себе обращение к этому автору странно для писателя-символиста, но, возможно, оно объясняется тем, что в 1916 году, когда вышли переводы, исполнялось 300 лет с года смерти Шекспира (1616). Сонет № 61. При переводе Брюсов чаще всего располагает строки в удобной ему последовательности – в этом случае сонет, написанный без пробелов между строками, он делит на четверостишия (и две строки в конце); сохраняет риторические вопросы, обращённые к ревнивой возлюбленной. Строки сонета: Is it thy spirit that thou send'st from thee [не твой ли это дух, посланный тобой] So far from home into my deeds to pry, [так далеко от дома, следить за мной] To find out shames and idle hours in me, [чтобы узнать, чего я стыжусь,] The scope and tenure of thy jealousy? [для силы и срока твоей ревности?] переведены Брюсовым так: Иль дух твой выслан, чтобы ночью черной,От дома далеко, за мной следитьИ уличить меня в вине позорной,В тебе способной ревность разбудить? «Ночью чёрной» — классическая ассоциация с «духом», который «высылается» какой-то волшебной силой, поэтому Брюсов употребляет это словосочетание. Заканчивается сонет строками For thee watch I, whilst thou dost wake elsewhere, о тебе я думаю, пока ты просыпаешься где-то From me far off, with others all too near. далеко от меня, слишком близко с другими. У Брюсова это выглядит так: Ведь ты не спишь, и мысль меня тревожит,Что с кем-то слишком близко ты, быть может! Последняя строка делает сонет более личным: он обращает фразу напрямую к героине; первая часть предпоследней строки также поддерживает личное обращение – «ты не спишь», «с кем-то ты». Эдгар По в первую очередь известен своими мистическими и детективными рассказами. Произведения его в большинстве своём мрачные (например, столь любимый декадентами «Ворон»). Мрачные краски его рассказов соответствуют жизни, которой он жил – вне дома с 17 лет, часто голодал, его произведения почти не печатались; вся жизнь его была заполнена метаниями и полубезумными идеями. Примечательно, что большинство переводов По были сделаны Брюсовым в 1924 году, то есть в год его смерти. Одно из стихотворений Эдгара По, которые перевёл Брюсов, называется «A dream» (Сон). Брюсов разделил стихотворение не на 4 четверостишия, как в оригинале, а на две части, причем обе они заканчиваются восклицательным знаком, тогда как в оригинале это риторический вопрос. Это не случайность, а брюсовская система – он всегда меняет риторический вопрос на восклицание, так переводил он и стихи Верлена, и других поэтов. Брюсов получает возможность игры слов в этом переводе: английское «dream» означает одновременно и «сон», и «мечта». Сон как физическое состояние обычно обозначается словом «sleep», тогда как при употреблении «dream» чёткая грань между двумя смыслами стирается. К тому же По не употребляет никаких синонимов к слову «сон», поэтому строку «But a waking dream of life and light» (но сон жизни и света при пробуждении) Брюсов переводит как «Но грезы жизни, сон денной». Эдгара По, в отличие от Верлена, Брюсов переводит настолько близко к оригиналу, насколько это возможно. Он не меняет ни размера, ни ритма, ни чередования рифм – даже если слова в оригинале повторяется, он повторяет их (или однокоренные) в переводе Брюсов перевёл стихотворение По «Imitation» (Имитация/Подражание). В нём, как и в большинстве других, присутствуют темы света и тьмы, сна, который сковывает разум. Это уже не прежние легкомысленные переводы – в конце жизни темы явно меняются. Перевод соответствует оригиналу: серьёзный, мрачный, глубокий.

Как известно, XX век – «золотой век» в истории русского художественного перевода. Расцвет стихотворного перевода во многом обусловлен тем, что у истоков его стояли В.Я.Брюсов и А.А.Блок. Краткий экскурс в историю художественного перевода в России XIX века поможет яснее представить заслуги Брюсова-переводчика, этого «многоопытного Одиссея», по меткому замечанию М.А.Лозинского, «посетившего… все побережья мировой литературы». Начиная с 1820-х годов переводная художественная литература играла в России довольно большую роль. Н.Г.Чернышевский считал ее неотъемлемой частью отечественной литературы. «До самого Пушкина она была несравненно важнее оригинальной. Да и теперь еще не так легко решить, взяла ли над нею верх оригинальная литература», – писал критик в 1857 году в статье о русских переводах Шиллера.
Брюсов, во многом наследник и продолжатель демократической традиции в русской переводческой мысли XIX века, поставил задачу «расшатать» старую переводческую школу Вейнберга. Он ратовал за максимальную близость к подлиннику, за тщательное воссоздание словесной и ритмико-синтаксической структуры произведения, указывал на недопустимость разрушения строфического строя, внешней поэтической формы. Брюсова всегда отличала удивительная скромность в оценке своих поэтических переводов. «По моему крайнему разумению, перевод только что «сносен», – писал Брюсов о своем переводе байроновской «Оды к Наполеону». – Избранный мною размер не передает ритма подлинника, много сильного, в английском вкусе сложного, – опущено или грубо упрощено. Утешает меня только то, что общий тон оды, кажется, передан верно…» Редкая скромность и огромная самокритичность Брюсова-переводчика поучительны и много говорят о его человеческом и творческом облике. Умение быть скромным для переводчика, как часто отмечалось исследователями, не менее трудное, чем умение быть дерзким.
Уже в ранней юности Брюсов интересуется английской поэзией. Изучение английского языка начинается позже, с лета 1895 года. Внимание Брюсова привлекают главным образом Шекспир, Байрон, Шелли, Т.Мур, прерафаэлиты и последующие школы «новой поэзии».
На рубеже XIX и XX столетий два выдающихся поэта своего времени – Брюсов и Блок – обратились к творчеству Байрона. Если Блоку импонировали стихи, в которых сильнее было лирическое начало, то Брюсову ближе оказался классицистический Байрон, создатель торжественных, величественных и пафосных строф. В конце 1903 года Брюсов получил предложение от С.А.Венгерова выполнить перевод некоторых произведений Байрона для готовящегося издания Брокгауза и Эфрона (серия «Библиотека великих писателей»). В ответном письме 21 декабря 1903 года Брюсов сообщал о своем согласии и некоторых предпочтениях из Байрона, «который когда-то был… любимейшим поэтом». При переводе Байрона, подчеркивал Брюсов, помимо «прилежания и внешнего уменья писать стихи», достаточных для перевода шекспировских сонетов, «требуется и еще нечто, уже не зависящее от воли». Поэмы Байрона Брюсова не привлекали. Приняться за них, по собственному признанию, Брюсов боялся: «Поэмы Байрона большей частью «рассказы в стихах», а мы, современные поэты, как-то совершенно утратили власть над этой формой стихотворчества». Из лирики Брюсова особенно притягивали знаменитые оды к Наполеону и к Венеции («…всегда были моими любимцами»), некоторые последние стихи Байрона и несколько стихотворений из «Часов Досуга». «Идеалом было бы переводить Байрона языком пушкинского времени», – писал Брюсов Венгерову 27 мая 1904 года,-но это не так-то легко».
Для Брюсова-переводчика очевидно, что языковая дистанция между Шекспиром и Байроном уже не столь ощутима, как для языкового сознания в России, к примеру, первой трети XIX века. Брюсов стремился так или иначе стилизовать свои переводы из Байрона «под старину» (в самом оригинале немало архаизмов), пытался вводить архаизмы «мнить», «багрить», «лестно ль?» и т.д., а некоторые устарелые слова, как «злато», «брег», «волить», устранял из перевода «Оды к Наполеону». Поэт-переводчик сознавал, что в своей стилизации он не может зайти слишком далеко, чтобы не перейти языкового предела «понятности». Переписка с Венгеровым показывает, как высоки требования, предъявляемые Брюсовым к собственному переводческому творчеству, как самокритичен он в определении своих удач и безжалостен к своим промахам. Мучительно трудно достигал Брюсов того, чтобы стих в переводе звучал вольно и плавно. «Первой моей заботой было, чтобы Ода представляла и по-русски самостоятельный интерес, чтобы ее можно было читать, забыв, что это перевод, – писал Брюсов 27 мая 1904 года – Каждый раз, когда надо было выбирать между легкостью оборота речи или даже красивостью образа и близостью к подлиннику,- я жертвовал вторым, близостью». Следуя своим переводческим принципам, Брюсов старался максимально близко и тщательно воссоздавать оригиналы, но убеждение, что «передать адекватно в стихах стихи – задача неисполнимая», нарастало. Брюсов позволял себе переставлять стихи, иное договаривать или опускать. «В двух-трех местах у меня есть стихи, которых совсем нет у Байрона, – признавался он.– Несмотря на то, я не считаю свой перевод «вольным», но точным, верным. Все перемены, прибавления, опущения сделаны не по произволу, а обдуманно». Брюсов сознавал, что перевод может обесцветить подлинник, сделать его «мертвым слепком», и чтобы этого избежать, «красочные отсебятины» переводчика неизбежны. Самое главное условие состоит в том, что «отсебятины» должны быть в духе и стиле оригинала.

Переводческая деятельность Константина Дмитриевича Бальмонта - значительный вклад в русскую культуру. Знание многих языков позволило ему открыть для читателя большое количество имен английской, французской, американской, испанской, армянской, польской и других литератур.

Значительное место в творчестве русского поэта занимает английская литература. Он перевел произведения Д. Байрона, Р. Бернса, В. Б лейка, У. Вордсворда, Т. Гуда, О. Гольдсмита, С. Кольриджа, К. Марло, Т. Мура, Д. Россетти, Р. Стивенсона, А. Теннисона, У. Шекспира, Б. Шелли, Т. Эллиота. Из французской поэзии и прозы им были выбраны такие авторы, как Ш. Бодлер, Ф. Кроммелинк, А. Франс, Ш. Ван-Лерберг, М. Швоб.

Испанская литература в переводческой деятельности Бальмонта представлена прежде всего испанской народной песней. В 1911 г. вышел сборник стихов под названием «Любовь и ненависть». Поэт также перевел драму Ф. Лопе де Вега «Овечий ключ» и стихи Хосе Испронседа. Но самым значительным стал перевод десяти пьес П. Кальдерона де ла Барка. Произведения немецких писателей Э. Т. А. Гофмана и Г. Гауптмана К. Бальмонт также переложил на родной язык. Он также перевел произведения польских поэтов А. Мицкевича, Ю. Словацкого и чешского поэта Я. Врхлицкого. Болгарская народная песня зазвучала на русском языке благодаря Бальмонту. Из грузинской поэзии самым известным стал его перевод поэмы Ш. Руставели «Носящий Барсову шкуру». В первом издании в 1916 г. это произведение имеет название «Витязь в барсовой шкуре». Из армянской литературы поэт уделил внимание таким авторам, как И. Ионнисян, А. Исаакян, О. Туманян А. Цатурян. Литовские дайны тоже не остались без внимания Бальмонта. В эмиграции в конце 1920-х - начале 1930-х годов поэт был увлечен творчеством литовского поэта Л. Гира. Он также работал над произведениями норвежского драматурга Г. Ибсена. Значительным переводческим трудом стала подготовка собрания сочинений Э. По. К. Бальмонт не обошел вниманием и У. Уитмена.

В творчестве поэта нашла свое место древнеиндийская драматурги, в частности увидевшая свет на русском языке драма Калидаса «Шакунтала». Наряду с перечисленными авторами К. Бальмонт переводил различные истории литератур. Так, в 1894 г. он переложил «Историю скандинавской литературы от древнейших времен до наших дней» Ф. Горна, в 1897 «Историю итальянской литературы» Адольфа Гаспари.

Несмотря на то что Бальмонт как переводчик сделал очень много, этот аспект его творческой деятельности мало изучен. Основное внимание ученых обращено на поэзию Бальмонта. Некоторые российские исследователи занимались биографией писателя. Тщательное исследование творческого пути Бальмонта принадлежит П.В.Куприяновскому и Н. А. Молчановой.1 Подготовлена Библиография. Но, отдельной книги, в которой рассматриваются методы перевода английских авторов К. Бальмонтом, не существует. Его метод переложения исследовался в книгах о П. Шелли, О. Уайльде, Э. По.

Неоднозначная оценка переводческого метода Бальмонта была в советское время; такие мастера перевода, как К. И. Чуковский, С. Я. Маршак, резко негативно относились к переложениям Бальмонта; но существовало и противоположное мнение таких крупных писателей и переводчиков, как Б. Л. Пастернак и Н. М. Любимов.

Метод Бальмонта синтезирует в себе особенности переводческой традиции рубежа веков. Ее история, изложенная в работах российских ученых, свидетельствует о том, что принципы теории перевода в России начали складываться в XVIII в. По словам Ю. Д. Левина, классицизм, романтизм и реализм определяли стиль и оригинальной, и переводной литературы. До 30-х годов XIX в. не существовало четкой границы между переводом и подражанием. Такая традиция сложилась еще в XVIII в., когда переводчик волен был преобразовывать текст подлинника. В эпоху сентиментализма возникает понятие индивидуального авторского стиля, что приводит к необходимости точного отражения его в перелагаемом произведении. Но, несмотря на это, еще во времена В. А. Жуковского доминирующим было игнорирование формы переводимого произведения, его размера и строфики, П. А. Катенин, как считает Ю. Д. Левин одним из первых выдвинул требование сохранения формы оригинала. Стало зарождаться новое направление, которое в дальнейшем получило название «буквализм». Но еще А. С. Пушкин обратил внимание на то, что буквальный, подстрочный перевод не может быть удовлетворительным. И все же начиная с 40-х годов XIX в. буквальная верность подлиннику становится популярной. Ее активным сторонником выступал М. Л. Михайлов.

Теория В. Брюсова, вобравшая в себя традиции XVIII и XIX вв., базировалась на дифференцированном подходе к различным произведениям. По его мнению, каждое из них имело какой-то «основной элемент», которому при переводе должно было подчиняться все остальное. Тем не менее, хотя поэт и был сторонником «буквы» оригинала, он часто жертвовал близостью к подлиннику, чтобы сохранить его дух.

Таким образом, в начале XX в. продолжалось формирование критериев «хорошего», адекватного перевода. Они определялись существованием двух противоположных тенденций - вольного и буквального переложения, что отразилось в переводческой деятельности поэтов-символистов.

К. Бальмонт искал такой метод переложения, при котором формальные признаки и содержание составляли гармоничное единство. Максимально приблизиться к постановленной творческой задаче ему удалось при переводе «Баллады Редингской тюрьмы».

Английский романтизм П. Б. Шелли был «прочитан» Бальмонтом сквозь призму русского символизма. Ему удалось показать понимание такой важной и для романтиков, и для символистов эстетической категории, как «красота». Декадентское представление об искусстве во многом совпадало с тем, как видели его романтики: поэзия воспринималась как высший вид человеческой деятельности. Была близка Бальмонту и романтическая тема богоборчества, воспринятая через идеи Ф. Ницше о сверхчеловеке. Главный герой лирической драмы Шелли «Освобожденный Прометей» был актуален для культуры начала XX века. Как выявил анализ, эстетические принципы символизма влияли на переводческий метод Бальмонта.

Перевод драмы «Саломея», в котором К. Бальмонт и Е. Андреева представили свое видение главной героини, не потеряла своей актуальности до настоящего времени. Так, Р. Виктюк поставил пьесу «Саломея», выбрав перевод Бальмонта. В страсти главной героини поэт увидел тот вариант красоты, который представителям символизма было свойственно эстетизировать.

При работе над «Балладой Редингской тюрьмы» Бальмонт также «прочитал» английский эстетизм через русский символизм. Он вывел тематику произведений О. Уайльда из английской конкретики на уровень общечеловеческих обобщений. Английский писатель был сосредоточен на восприятии своей личной трагедии. Бальмонт, внеся определенные изменения в текст подлинника, усилил общефилософский смысл «Баллады», как бы «преодолевая» скрытый подтекст оригинала - отражение частной драмы ее создателя.

Вокруг переводческой деятельности К. Бальмонта возникает полемика. Его переводческий метод вызывал неоднозначную оценку как у современников, так и у потомков. И те и другие не оспаривали то, что Бальмонт как переводчик внес значительный вклад в русскую литературу. Появление трехтомника П. Б. Шелли, собраний сочинений К. Гамсуна, Г. Гауптмана, Г. Зудермана, П. Кальдерона де ла Барка, Э. По и многих других писателей вызвало самые разнообразные отклики критиков, принадлежащих к различным переводческим школам. Анализ полемики выявил, что крайняя противоречивость мнений современников, а затем и потомков о работе Бальмонта в этой сфере отражает наличие двух противоположных тенденций в теории перевода конца XIX ~ начала XX вв. В переводах поэта сосуществуют традиции школ вольного и буквального перевода.

Если переводы К. Бальмонта оценивались в рамках традициях вольного переложения, то они получали положительные отзывы. Однако в начале XX в. традиция буквализма становилась все более популярной, и поэта стали критиковать за приемы пересказа, за изменение строфики оригинала. Все это привело к сохраняющейся до сих пор неоднозначной оценке переводческой деятельности Бальмонта.

Анализ перевода стихотворения «Строки, написанные во время правления Кэстльри» показал, как Бальмонт, сосредоточив внимание на содержании произведения, аутентично передал его главную идею. При переложении стихотворений «Песнь к британцам» и «Облако» поэту удалось сохранить содержание произведения, не нарушив его формы. При работе над «Одой к Западному ветру» и сонетом «Англия в 1819 г.» проявилось отношение Бальмонта к сохранению жанра и строфики оригинала. Как показал анализ, он часто изменял количество строк в строфе для более полного отражения содержания переводимого текста. К жанру переводимого стихотворения поэт также относился вольно. Так он изменил жанровое определение автора («ода») Шелли на «песнь».