Музыкально-общественная и педагогическая деятельность 20—30-х годов. Годы эмиграции. Творчество 30-40-х годов

Уже в 20-е годы музыка Шёнберга исполнялась во всех стра­нах Европы, чему немало способствовали и его собственные гастрольные поездки (он выступал как дирижер, исполняя свои произведения). В качестве президента основанного в 1918 году венского Общества закрытых музыкальных исполнений он сде­лал многое и для пропаганды творчества выдающихся совре­менников – композиторов не только Германии и Австрии, но и других стран (исполнялась музыка Дебюсси, Равеля, Дюка, Сати, Мийо, Пуленка, Шимановского, Бартока, Скрябина, Стравинского и др.). Хотя исполнения были предназначены для узкой аудитории (во избежание скандалов, часто сопровож­дающих премьеры новых произведений), они отличались чрез­вычайно высоким качеством.

С осени 1925 года начинаются интенсивные контакты Шён­берга с берлинскими музыкальными кругами. В 1926 году он переезжает в Берлин, приняв предложение занять пост профес­сора композиции в Прусской академии искусств (вместо умер­шего Бузони). Тем самым его педагогическая деятельность при­обретает новый размах. И его композиторское творчество удачно вписывается в характерную для музыкальной жизни Берлина 20-х годов атмосферу полной раскрепощенности, смелого поиска новых музыкальных ценностей, отмеченного обилием сенсационных премьер и темпераментной полемикой.

Эта самая счастливая и деятельная пора в жизни Шёнберга закончилась в начале 1933 года, когда после захвата власти в Германии нацистами ему пришлось покинуть страну. Непо­средственной, внешней причиной эмиграции явилось его еврей­ское происхождение. Для Шёнберга эта ситуация была крайне драматичной. Парадокс заключался в том, что его можно было упрекать в чем угодно, только не в пренебрежении духом не­мецкой культурной традиции. Скорее уж ему была свойствен-

праву место среди созданных композиторами XX века опер -философских драм, что выдвигает Шёнберга в ряд деятелей искусства, задумывавшихся о кардинальных проблемах чело­веческого бытия (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль).

Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала – Мысль и Образ. Антитеза ока­зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет­ся искусству – порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу. В силу этого искусство способно отвлекать людей от служения исти­не, пробуждать в них темные страсти. Отметим также, что главный конфликт оперы косвенно отражает и основную оппозицию, заключенную в творчестве самого Шёнберга. Ведь главный его пафос – в отстаивании всего сущностного (кон­центрированное тематическое развитие) за счет декоративного, второстепенного (орнаментальные планы фактуры).

Противоположность главных действующих лиц подчеркну­та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме­нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Это кульминация всей оперы, здесь достигает апогея оргиасти­ческое возбуждение толпы, так и не дождавшейся возвращения Моисея, который отправился за Божественной Истиной. Сво­ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос­тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил. Возможно, так он откликнулся на демагогию фашистского тоталитаризма, утвердившегося в Германии и ведшего охоту за душами людей.

Из произведений, созданных в эмиграции, прежде всего заслуживают внимания два инструментальных концерта Скрипичный, ор. 36 (1936), и Фортепианный, ор. 42 (1942), а также Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936). Наиболее

выразительные их эпизоды основаны на интенсивно развиваю­щемся рельефном тематизме. Образное содержание этих сочи­нений не исчерпывается эмоциями страха и отчаяния. В них проявляется и новое отношение к додекафонии: она употребля­ется свободнее, без жестких ограничений, нередко соединяется с тональными элементами¹. Работая над Скрипичным концер­том, Шёнберг обращается к концертам Брамса и Бетховена как высочайшим образцам этого жанра, его музыка испытывает воздействие великих немецких мастеров, стремится к свойствен­ной им ясности, четкости тематических и фактурных построе­ний. В последующих его сочинениях новая трактовка додека­фонии становится еще более явной.

В произведениях последних лет Шёнберг выражает свою позицию по отношению к развертывающейся перед его глаза­ми мировой катастрофе, выступает как обличитель фашистско­го варварства. Уже в «Оде Наполеону Бонапарту» для чтеца, фортепиано и струнного квартета на слова Байрона, ор. 41 (1942), обличительное, произнесенное в ироническом тоне слово поэта явно переадресуется всяким душителям мысли и свободы, прежде всего Гитлеру. А в одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений -«Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей².

Из последних инструментальных произведений Шёнберга большой интерес представляют также Струнное трио, ор. 45 (1946), и Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949).

«Композитор, чей труд оставил неизгладимые следы в твор­честве его современников, теоретик и мыслитель, чья система

¹ В некоторых поздних сочинениях Шёнберг вообще не прибегает к додекафонии — например, в Теме с вариациями для духового оркестра, ор. 43а (1944). Впрочем, такие сочинения он считал «не главными» в своем творчестве.

² Материалом для этого произведения послужили фрагменты подлинно­го рассказа одного из тех, кто пережил уничтожение нацистами еврейского гетто в Варшаве.

серийного сочинения неразрывно связана с панорамой совре­менной музыки, своим собственным творчеством во многом неизвестен» — так оценивает Шёнберга К. Вернер в книге «Но­вая музыка на переломе» (1956). Эта оценка парадоксальна, но в сущности верна.

Никогда Шёнбергом не руководило стремление достичь популярности и признания, он их вообще не добивался (хотя и часто обижался на крупных исполнителей за невнимание к его музыке). «Те, кто сочиняет с целью доставить удовольствие другим, имея при этом в виду слушателей, — не настоящие ху­дожники, они просто более или менее ловкие развлекатели, которые перестали бы писать музыку, если бы не имели слуша­телей», – говорил он. Отсюда и проистекает то, что Шёнберг, продолжатель великих традиций любимой всеми романтичес­кой музыки XIX века, абсолютно чуждый антиромантическим тенденциям (Хиндемит, Стравинский, отчасти Прокофьев), не нашел путей к широкому слушателю. Однако это не может умалить его творческих открытий, его влияния на музыку на­шего века.

Экспрессионистское ощущение действительности, которое несла музыка Шёнберга, существенно повлияло на его совре­менников – Онеггера, Бартока (не говоря уже о его прямых учениках – Берге, Веберне). Открытые им законы додекафон­ной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий – это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютослав­ский, Шнитке (перечень их легко продолжить). В этом состоит значение Шёнберга.

Дата добавления: 2015-05-22