Годы формирования. Раннее творчество. Альбан Берг родился в Вене 9 февраля 1885 года

Альбан Берг родился в Вене 9 февраля 1885 года. Его отец, выходец из Баварии, был антикваром, а мать – дочерью при­дворного ювелира. Уже с раннего возраста он проявлял боль­шой интерес к литературе и музыке. Первые его композитор­ские опыты относятся почти исключительно к жанрам вокальной музыки.

Жизнь Берга небогата внешними событиями. Получение в 1906 году семейного наследства обеспечило ему относительно безбедное существование, возможность обходиться без обреме­нительной службы и полностью посвятить себя музыке. Реша­ющую роль в его жизни сыграла встреча с Шёнбергом и заня­тия с ним в 1904—1910 годах. После окончания занятий Берг по-прежнему видел в Шёнберге своего наставника и лучшего друга.

С юности композитор отличался слабым здоровьем и впе­чатлительностью, часто болел (в основном, как и Шёнберг, он страдал от астмы). 24 декабря 1935 года, достигнув лишь пя­тидесятилетнего возраста, он неожиданно скончался от зара­жения крови.

Творчество Берга вполне поддается периодизации, анало­гичной той, что была применена выше по отношению к твор­честву Шёнберга: тональные – атональные – додекафонные сочинения. Но его можно разделить и на два периода: первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек», и второй, включающий саму эту онеру и последующие произведения.

Премьера «Воццека» 14 декабря 1925 года в Берлине под управлением Эриха Клайбера (после 137 репетиций) принесла Бергу мировую славу. Это событие, кульминационное в его жизни, ярко высвечивает и главный парадокс его творческой эволюции. Дело в том, что «Воццек», кроме прочих своих достоинств, демонстрирует виртуознейшую композиторскую технику, сказывающуюся в осмысленности и выразительности каждой детали сложной и многослойной звуковой ткани, созда­ние которой могло контролироваться лишь феноменально тон-

ким внутренним слухом. Не зная предшествующих сочинений Берга, можно было бы с уверенностью предположить, что они немалочисленны и отличаются многими достоинствами. На самом же деле это не совсем так.

Творческий процесс у Берга протекал трудно, с большими перерывами, композитор не был постоянно увлечен сочинени­ем, хотя в отдельные периоды жизни его творческая активность была очень высокой. До «Воццека» им были написаны (не счи­тая некоторых ученических вещей, частично уничтоженных или утерянных) Вариации для фортепиано (1908), Семь ранних песен для голоса и фортепиано (1905—1908), Фортепианная соната, ор. 1 (1908), Четыре песни для голоса и фортепиано на тексты разных авторов, ор. 2 (1910), Струнный квартет, ор. 3 (1910), Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым от­крыткам Петера Альтенберга, ор. 4 (1912), Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913) и Три пьесы для оркестра, ор. 6 (Прелюдия, Хоровод и Марш, 1914). Для тридцатитрех­летнего композитора этот список довольно скромен; все на­званные произведения вместе взятые звучат примерно столько же времени, сколько один «Воццек». К тому же крупная ин­струментальная форма в этом перечне мало представлена. В об­щем, несмотря на те или иные привлекательные качества пере­численных сочинений, в них с трудом предугадывается резкий скачок, совершенный в «Воццеке», который заявил о компози­торском даровании несравненно большего масштаба.

Ранние сочинения до ор. 2 включительно составляют то­нальный период творчества Берга (если придерживаться пери­одизации, отражающей принципиальные изменения в музы­кальном языке). Он определяется позднеромантическими влияниями (прежде всего, Малера) и в этом отношении по­добен аналогичному периоду Шёнберга, но по количеству и качеству значительно беднее. Наибольший интерес в нем пред­ставляет одночастная Фортепианная соната, в которой наблю­даются поиски, созвучные Скрябину¹.

Атональное творчество Берга начинается с двухчастного Струнного квартета, представляющего собой ту самую круп-

¹ Позже, в 1927 году, в Ленинграде, куда Берг приехал на премьеру «Воццека» в Мариинском театре, он основательно познакомился с творче­ством Скрябина, которое ставил очень высоко. Оно было ему близко, по-видимому, утонченностью эмоций.

ную инструментальную форму (хотя в данном случае не слиш­ком развернутую), которой в условиях свободной атональнос­ти избегал Шёнберг. Несмотря на ряд удачных находок, квар­тет не принадлежит к лучшим достижениям Берга в области инструментальной музыки, в нем еще нет той ясности, выверен­ности каждой детали, которые свойственны великим произве­дениям.

Зато Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга уже позволяют догадываться о мощи компози­торского дарования их автора. Они представляют жанр музы­кального афоризма, как и последующие Четыре пьесы для кларнета и фортепиано Берга, а также Пять пьес для форте­пиано, ор. 19, Шёнберга и ряд уже созданных к тому времени сочинений Веберна. В песнях на слова Альтенберга утонченная звукопись оркестрового сопровождения служит фоном для лаконичных, но выразительных и емких вокальных фраз, озву­чивающих непринужденные суждения, которые венский литера­тор рассылал своим друзьям и врагам.

В целом жанр музыкального афоризма у Берга, как и у Шёнберга, не привился. Уже Три пьесы для оркестра, создан­ные в 1914 году, более развернуты. Их можно рассматривать как эскизы к «Воццеку». Наряду с альтенберговскими песнями они предвещают восхождение к новым, значительно большим высотам. И все же, не будь «Воццека», ранние сочинения Бер­га могли бы остаться незамеченными.

ОПЕРА «ВОЦЦЕК»

Незадолго до начала Первой мировой войны Берг увидел на сцене пьесу «Войцек» немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837), которая произвела на него чрезвычайно глубокое впечатление. Тут же созрело решение о написании на ее основе оперы. Музыка создавалась в 1917—1921 годах.

В центре оперы Берга, как и пьесы Бюхнера, маленький че­ловек в лице главного героя – солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества, в котором сильные мира сего вольны истязать тех, кто по общественному положению хотя бы на ступеньку ниже их. Судьба Воццека ¹

' У Берга имя героя несколько изменено.

целиком зависит от прихоти тупого, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бед­ственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отра­да в жизни Воццека – его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательства­ми, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек за­манивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возвра­щается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож – орудие убийства, и тонет сам.

Композитор сохранил не только фабулу Бюхнера, но в зна­чительной мере и его текст, ограничившись лишь несколькими купюрами и перестановками отдельных сцен: лаконичная и емкая пьеса представляет собой почти готовое оперное либрет­то. Но главное, средствами музыки Берг передал и даже усилил основной мотив пьесы. По меткому определению X. Редлиха, австрийского исследователя творчества Берга, «"Воццек" стал оперой "социального сострадания"».

«Воццек» — одно из ярчайших воплощений экспрессионист­ской эстетики в музыке. По идейной направленности он близок так называемому левому крылу экспрессионизма: свойственный этому течению пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение. Вместе с тем автор оперы во многом следовал примеру своего учителя: можно сказать, что без кричащей интенсивности музыкального языка «Ожидания» не было бы «Воццека». Берг воспринял от Шёнберга характер­ные компоненты его атонального стиля, а также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное многообразие человеческой речи; в частности, он эпизодичес­ки использует Sprechgesang.

И все же «Воццек» представляет собой совершенно ориги­нальное явление в оперной литературе – по трактовке оперно­го жанра, особенностям драматургии, использованию музы­кальных форм, приемам характеристики персонажей и др. Частично различия между «Ожиданием» и «Воццеком» связаны с тем, что монодрама Шёнберга – отдельная развернутая сце­на, а не «полнометражная» опера. Бергу пришлось самостоя-

тельно решать проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает, сказывается его сильная творческая индивидуальность.

В отличие от атематической музыкальной ткани «Ожида­ния», музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттемати­ческом комплексе, близком к вагнеровскому типу, только го­раздо более разветвленном и тонко разработанном. Во-первых, этим комплексом еще меньше, чем у Вагнера, исчерпывается музыкальный тематизм оперы: ярко выделяется и целый ряд локальных, однократно звучащих тем. Во-вторых, грань меж­ду лейттематизмом и локальным тематическим материалом оказывается весьма расплывчатой, так как каждая лейттема по­является, по определению отечественного исследователя твор­чества Берга М. Тараканова, в виде «тематического облака» -в сопровождении целого ряда выразительных и характерных деталей (интонационных, ритмических и фактурных), которые, переходя в локальные темы, осуществляют связь между сквоз­ным и локальным тематизмом.

В лейттематическом комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев — Воцце­ка и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается горячее сочув­ствие композитора к жертвам социальной несправедливости, к простым людям, внутренняя душевная жизнь которых в опере Берга оказывается более сложной и напряженной, чем у богов, королей и полководцев во многих операх XIX века.

Центральным элементом тематической сферы Воццека явля­ется мотив из первой картины первого акта «Wir arme Leut» («Мы бедный люд») — он звучит в начале ариозо, являющего­ся ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; эти разглаголь­ствования не отличаются деликатностью, они лишены должно­го уважения к чужой тайне и чужой боли. Мотив (пример 43) построен на звуках напряженно звучащего большого минорно­го септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главно­го героя.

Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же «спотыкающейся» на после-

дних звуках нисходящей поступенностью (пример 44). Она появляется во второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него страшнее смерти, – о неверности его горячо любимой Мари.

Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся «аккорды ужаса» (пример 45) – три аккорда, составляющие тематическую осно­ву второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево.

Эти аккорды – крепко спаянные ярчайшие звуковые пятна, которые неоднократно всплывают в дальнейшем развертыва­нии музыкальной ткани оперы. Особенно неожиданно и выра­зительно их появление в начале пятой картины второго акта (сцена в казарме): здесь хор имитирует пением с закрытым

ртом храп спящих солдат, в то время как Воццек не может за­снуть, мучимый мыслями о неверности жены.

В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. Одна из них звучит в момент, когда Мари, только что с восторгом любовавшаяся блестящим зрелищем марширующих по улице солдат, после короткой перебранки с соседкой захлопывает окно и вновь видит перед собой унылую обстановку своего жи­лища. Эта тема, отличающаяся углубленной минорностью зву­чания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием:

Дата добавления: 2015-05-22