Общая характеристика

НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА

Транскрипции

Камерно-вокальные произведения

Произведения для хора

Фортепианные произведения

Инструментальные ансамбли

Произведения для оркестра

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908) Шесть пьес для большого оркестра, ор. 6 (1909) Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913)

Симфония для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струн­ных, ор. 21 (1928) Вариации для оркестра, ор. 30 (1940)

Вокально-симфонические произведения «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935) Первая кантата для сопрано, хора и оркестра на слова Х.Йоне,

ор. 29 (1939) Вторая кантата для сопрано, баса, хора и оркестра на слова X. Ионе,

ор. 31 (1943)

Струнный квартет (1905) Фортепианный квинтет (1907) Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909) Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7 (1910) Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913) Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано, ор. 11 (1914) Струнное трио, ор. 20 (1927) Квартет для скрипки, кларнета, саксофона-тенора и фортепиано,

ор. 22 (1930)

Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934) Струнный квартет, ор. 28 (1938)

Детская пьеса (1924) Пьеса (1925)

Вариации, ор. 27 (1936)

«Ускользая на легких челнах» на слова С.Георге, ор. 2 (1908)

Две песни на слова И. В. Гёте для хора и пяти инструментов, ор. 19 (1926)

Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 3 (1908)

Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 4 (1909)

Шесть песен для голоса, кларнета, бас-кларнета и виолончели на слова Г. Тракля, ор. 14 (1921)

Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16 (1924)

Три народных текста для голоса, скрипки (также альта), кларнета и бас-кларнета, ор. 17 (1925)

Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 23 (1934)

Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 25 (1935)

Первая камерная симфония А. Шёнберга, транскрипция для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1922)

Немецкие танцы Ф.Шуберта, транскрипция для малого оркестра (1925)

Ричеркар (шестиголосный) из «Музыкального приношения» И. С. Баха, транскрипция для оркестра (1935)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.

Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2.

Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна /7 Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2.

Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984.

[Холопова В., Холопов Ю.] Веберн // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917—1945. Кн. 4.

В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры «Цыган­ского барона» (1895) — одной из вершин творчества И.Штрау­са, заслуживали внимания лишь «Продавец птиц» (1891) и «Оберштейгер»¹ (1894) К.Целлера. Но уже первые годы на­шего столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра. В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка «Осенних маневров» приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премье­рой «Веселой вдовы» Легара открывается «серебряная эра» венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий. За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, – помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции но­вой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители.

Неовенская оперетта прочными узами связана с нацио­нальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип «танцевальной оперетты», опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Фран­ции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедониз­ма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась на­метившаяся еще в «Цыганском бароне» тенденция приближе­ния к опере.

¹ В России это сочинение известно под названием «Мартин-рудокоп».

Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств - идеализирующая, сказочно-иллюзор­ная установка. Местом действия этой «сказки» становится преимущественно Европа XX века, однако касания современ­ности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений. И все же на сцену выходят новые герои – типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними — американские миллионеры, короли промышленности, «принцессы долларов» и т. п. Приме­тами времени насыщается среда обитания персонажей, а иног­да авторы позволяют себе и легкие политические намеки -в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 го­да «Несколько слов касательно оперетты» польский поэт Ю. Тувим: «дипломатические осложнения на Балканах, мага­раджа в Париже»...

Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сбли­жает его с ведущими тенденциями искусства эпохи «модерн», но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко — к острым, конфликтным ситуациям. Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драма­тургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную мета­морфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яр­кие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой.

Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начи­нали свой творческий путь работами в области «серьезной» музыки - симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (на­пример, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием). Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции

у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской кон­серватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёс­слера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогаще­нию оперетты. Усложняются, становятся более разнообразны­ми гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленя­ет мелодика.

Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой меч­тательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свой­ствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность – вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой цент­ральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58—60).

58. И. Кальман. «Баядера», акт 2. Дуэт Раджами и Одетты. Tempo di Valse Boston (lento)

Дата добавления: 2015-05-22