КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Общая характеристика
НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА Транскрипции Камерно-вокальные произведения Произведения для хора Фортепианные произведения Инструментальные ансамбли Произведения для оркестра СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908) Шесть пьес для большого оркестра, ор. 6 (1909) Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913) Симфония для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных, ор. 21 (1928) Вариации для оркестра, ор. 30 (1940) Вокально-симфонические произведения «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935) Первая кантата для сопрано, хора и оркестра на слова Х.Йоне, ор. 29 (1939) Вторая кантата для сопрано, баса, хора и оркестра на слова X. Ионе, ор. 31 (1943) Струнный квартет (1905) Фортепианный квинтет (1907) Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909) Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7 (1910) Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913) Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано, ор. 11 (1914) Струнное трио, ор. 20 (1927) Квартет для скрипки, кларнета, саксофона-тенора и фортепиано, ор. 22 (1930) Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934) Струнный квартет, ор. 28 (1938) Детская пьеса (1924) Пьеса (1925) Вариации, ор. 27 (1936) «Ускользая на легких челнах» на слова С.Георге, ор. 2 (1908) Две песни на слова И. В. Гёте для хора и пяти инструментов, ор. 19 (1926) Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 3 (1908) Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 4 (1909) Шесть песен для голоса, кларнета, бас-кларнета и виолончели на слова Г. Тракля, ор. 14 (1921) Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16 (1924) Три народных текста для голоса, скрипки (также альта), кларнета и бас-кларнета, ор. 17 (1925) Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 23 (1934) Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 25 (1935) Первая камерная симфония А. Шёнберга, транскрипция для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1922) Немецкие танцы Ф.Шуберта, транскрипция для малого оркестра (1925) Ричеркар (шестиголосный) из «Музыкального приношения» И. С. Баха, транскрипция для оркестра (1935) РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975. Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2. Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна /7 Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984. [Холопова В., Холопов Ю.] Веберн // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917—1945. Кн. 4. В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры «Цыганского барона» (1895) — одной из вершин творчества И.Штрауса, заслуживали внимания лишь «Продавец птиц» (1891) и «Оберштейгер»1 (1894) К.Целлера. Но уже первые годы нашего столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра. В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка «Осенних маневров» приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премьерой «Веселой вдовы» Легара открывается «серебряная эра» венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий. За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, – помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции новой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители. Неовенская оперетта прочными узами связана с национальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип «танцевальной оперетты», опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Франции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедонизма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась наметившаяся еще в «Цыганском бароне» тенденция приближения к опере. 1 В России это сочинение известно под названием «Мартин-рудокоп». Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств - идеализирующая, сказочно-иллюзорная установка. Местом действия этой «сказки» становится преимущественно Европа XX века, однако касания современности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений. И все же на сцену выходят новые герои – типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними — американские миллионеры, короли промышленности, «принцессы долларов» и т. п. Приметами времени насыщается среда обитания персонажей, а иногда авторы позволяют себе и легкие политические намеки -в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 года «Несколько слов касательно оперетты» польский поэт Ю. Тувим: «дипломатические осложнения на Балканах, магараджа в Париже»... Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сближает его с ведущими тенденциями искусства эпохи «модерн», но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко — к острым, конфликтным ситуациям. Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драматургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную метаморфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яркие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой. Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начинали свой творческий путь работами в области «серьезной» музыки - симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (например, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием). Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской консерватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёсслера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогащению оперетты. Усложняются, становятся более разнообразными гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленяет мелодика. Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой мечтательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свойствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность – вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой центральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58—60). 58. И. Кальман. «Баядера», акт 2. Дуэт Раджами и Одетты. Tempo di Valse Boston (lento)
Дата добавления: 2015-05-22; Просмотров: 585; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |