КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Социально ангажированное искусство
Одной из особенностей художественного процесса в межвоенной Германии становится формирование нового слоя культуры - революционного, антибуржуазного искусства, тесно связанного с идеологией марксизма, с надеждами на коммунистическое переустройство общества. 20—30-е годы — время теоретических дискуссий о возможности построения и судьбах социалистической немецкой культуры, время образования союзов и творческих групп революционных художников. Среди них – писательская группа «1925» (в ее рядах – И. Бехер, Э. Э. Киш, Б.Брехт, Л.Франк), основанный в 1928 году Союз пролетарско-революционных писателей Германии (его возглавил И. Бехер); своеобразный творческий центр представляла собой и Марксистская рабочая школа в Берлине, среди педагогов которой был X. Эйслер. Видное место среди антибуржуазных творческих объединений занимала «Ноябрьская группа» (названная в честь немецкой Ноябрьской революции 1918 года), которая просуществовала с начала 1919 года до конца 20-х годов. В одном из первых ее манифестов говорилось: «Мы стоим на плодотворной почве революции. Наш девиз – свобода, равен- ство, братство. Мы считаем своим первостепенным долгом посвятить наши лучшие силы нравственному совершенствованию молодой свободной Германии». К «Ноябрьской группе» в разное время примыкали и видные музыканты, в том числе композиторы Макс Буттинг, Курт Вайль, Владимир Фогель, Филипп Ярнах, Штефан Вольпе, дирижер Герман Шерхен, критик Ханс Хайнц Штуккеншмидт. На протяжении 20-х годов группа проводила концерты новой музыки, поддерживала различные течения тогдашнего авангарда. Среди участников этого объединения можно было встретить музыкантов различной ориентации – от убежденных сторонников шёнберговской двенадцатитоновой системы (Шерхен, Штуккеншмидт) до активистов революционного песенно-хорового движения 20-х годов (Вольпе, Фогель, Буттинг, Эрнст Майер). Политическая тенденция группы довольно скоро иссякла, однако некоторые молодые композиторы (например, Вайль) восприняли в этом кругу ценные творческие стимулы -в частности, стремление отказаться от общественного индифферентизма. Поворот к социально значимой тематике обусловил соответствующие перемены в музыкальной стилистике: новая музыка становилась проще, естественнее, ближе к классическим и фольклорным традициям, к бытующим массовым жанрам. Менялась, в частности, стилистика современной оперы, которая освобождалась от нарочито усложненных форм, становилась более доступной для массовой аудитории. «Опера снова идет в жизнь, она снова хочет поставить себя на службу жизни», — писал один из немецких исследователей, имея в виду некоторые произведения Вайля, Кшенека и других молодых композиторов 20-х годов. Революционное движение 1918—1923 годов вызвало к жизни широкую волну фольклорного песенного творчества (среди самых известных – «Песня о Лойне», «Молодая гвардия», баллада «Бюксенштайн» и др.). Огромную популярность приобрели в Германии тех лет песни русской революции, в частности привезенные из русского плена Германом Шерхеном «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу». Любопытно, что Шерхен, далекий от политических целей рабочего движения, сам перевел тексты этих песен на немецкий язык и способствовал их широкому распространению, разучивая и исполняя их с рабочими хорами. Для нового направления немецкого искусства была характерна агитационно-пропагандистская ориентация. Его своеобразным символом может служить художественная практика агитпропгрупп. Созданные по типу советской «Синей блузы» (немецкие гастроли которой состоялись в 1927 году), они широко распространились по всей Германии во второй половине 20-х годов. В 1930 году существовало уже 150 таких групп, причем более половины из них были культурными организациями коммунистической партии. Искусство агитпропа зародилось в недрах рабочей самодеятельности, и коллективы групп наряду с профессионалами включали рабочих. Жанр, сложившийся в практике этого движения, можно определить как театрализованное политическое ревю; он включал короткие сценки, пантомиму, хоровую декламацию, живописную карикатуру, песню. Авторами текстов были известные художники — драматург Ф. Вольф, поэт Э. Вайнерт, музыку писал в основном X. Эйслер. Немецкий революционный театр 20-х – начала 30-х годов предложил современному искусству не только лозунгово четкую политическую программу, но и целый комплекс собственно художественных (при этом ярко новаторских) идей. Театральные эксперименты сподвижника Эйслера - Эрвина Пискатоpа, крупного режиссера, основателя берлинского «Пролетарского театра», во многом перекликались с опытами В. Мейерхольда по созданию новой театральной эстетики, с приемами кинодраматургии С. Эйзенштейна. Пискатор, спектакли которого всегда несли в себе поучительную идею, отчетливую политико-агитационную формулу, обладал блестящей сценической фантазией. Он преобразовал театральное пространство сцены, ввел в действие элементы кинематографа (экран в дополнение к декорациям, кадры из фильмов, кинодокументы), изобрел дополнительные игровые площадки, промежуточные сцены. Главнейшим эстетическим принципом его театра была историческая документальность, точность факта, основным композиционно-драматургическим приемом – монтаж контрастных сцен, пренебрегающий последовательностью в раскрытии сюжета, но позволяющий точно расставить политические акценты. В своих монументальных политических ревю – «Красный балаган» (1924) и «Наперекор всему!» (1925) он объединил силы профессиональных и самодеятельных акте- ров, ввел в спектакль рабочий хор. По замыслу режиссера иногда в действие непосредственно вовлекалась и публика, исполнявшая революционные песни. Огромное воздействие на судьбы немецкой музыки оказала театральная эстетика Бертольта Брехта. В союзе с Брехтом – творцом «эпического театра» – работали не только Эйслер (песни, музыка к спектаклям «Мать», «Высшая мера» и др.), но и Хиндемит (музыка к радиопьесе «Полет Линдберга», созданная совместно с К. Вайлем, а также к «Баденской поучительной пьесе о согласии»); позже, с 40-х годов, с Брехтом работал П. Дессау («Осуждение Лукулла», «Пунтила» и др.). В области музыкального театра наиболее впечатляющей по результатам оказалась совместная работа Брехта и Вайля («Трехгрошовая опера», «Возвышение и падение города Махагони» и др.). Основная цель эпического театра — социальное переустройство мира. «Театр стал полем деятельности философов — таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его», – заявляет Брехт, перефразируя положение Карла Маркса. Этой философско-дидактической тенденции подчинены все элементы его театральной эстетики. Музыка в драматическом театре, по мысли Брехта, призвана сломать иллюзию достоверности, «всамделишности» изображаемого. Внедрение музыки в виде вставных баллад и зонгов 1 должно пробудить зрителей от театрального «наркотического сна», внушить им в концентрированной, целеустремленной форме основные социальные идеи спектакля. «Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать зрителя, недостойным образом одурманить его, затуманить его сознание», – утверждал Брехт. Вспоминая собственную эволюцию – от «Трехгрошовой оперы» к «Высшей мере» и «Матери», Брехт говорил о стремлении «все сильнее выпятить поучительное за счет кулинарного». Главная цель его театральной реформы – «превратить средство наслаждения в средство поучения, а театр – из увеселительного заведения в орган гласности». 1 Зонг (от англ. song — песня) — куплетная песенка социально-критического или сатирического содержания, включаемая в театральное действие в качестве своеобразного музыкального резюме. Вошедшие в практику немецких агитгрупп 20-х годов зонги нередко основывались на ритмоинтонациях современной танцевально-джазовой музыки. В противоположность романтической концепции синтеза искусств Брехт выдвинул идею радикального разъединения художественных элементов. По его мнению, каждый компонент синтетического искусства заметно деградирует, если он приспосабливается к другим компонентам и в результате теряет свою специфическую выразительность. Так, в операх Вагнера и Р. Штрауса, согласно Брехту, диктаторствует музыка, в то время как драматическое содержание, философская сущность служат лишь «кулинарной приправой» для удовольствия публики. Напротив, в «Трехгрошовой опере» музыкальные эпизоды сознательно отделены от сценического действия. Вставные баллады и зонги, нарушая натуральность театрального действия, звучат как самостоятельный контрапункт к основной сюжетной линии. Авторы особо выделяют эти номера, располагая оркестр на сцене и освещая певцов и оркестрантов светом прожекторов; при этом название исполняемой песни или баллады проецируется на специальном экране. Брехт называет этот прием разрушения сценической реальности «методом очуждения»1. Содержание зонгов чаще всего не имеет прямых связей с основной сюжетной линией: это не монологи действующих лиц, не традиционные оперные арии и дуэты, а свободно встроенные в действие параллельные повествования – как бы «пьесы в пьесе». Таковы, например, обличительная Баллада о пиратке Дженни в «Трехгрошовой опере», исполняемая Полли в сцене свадьбы, или язвительный зонг «Когда стелешь постель» в финале первого акта «Махагони». Почти каждый из таких номеров заключает в себе мощный заряд социальной критики. Таким образом, музыкальные эпизоды в пьесах Брехта выполняют двойную функцию: драматургическую (прием разрушения реальности) и морализирующую (боевые лозунги и публицистические резюме, обращенные к публике). Противники теорий Брехта не раз упрекали его в излишнем рационализме, пристрастии к политическим поучениям, которые якобы вредят эмоционально заражающему воздействию 1 Применяемый Брехтом термин «Entfremdung», который у нас обычно переводится как «очуждение» (иногда – «отчуждение»), в свою очередь явился переводом термина «остранение», введенного русскими литературоведами и писателями — членами ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка). спектакля. Однако драматург умело облекал социально-поучительные сюжеты в яркие, увлекательные театральные формы: черты слегка пародированного детектива видны в сюжетах «Трехгрошовой оперы» и «Махагони»; примечательно и обращение к экзотическому миру «дна» – аферистам, ловким дельцам, чьи аморальные поступки символизируют грабительскую сущность капиталистической системы. Причем именно музыка – наивно-чувствительная либо танцевально-развлекательная – насыщает пьесы Брехта атмосферой живой эмоциональности, доступной любому, самому непритязательному слушателю. Музыка эта, по словам писателя, «не чурается своей обычной одурманивающей привлекательности». Воскрешая традиции народного балагана, грубоватого плебейского зрелища, она способствует наилучшему усвоению авторских идей. Критики академического или авангардистского направлений с одинаковой брезгливостью отвергали эту «низменную» музыку, пронизанную эстрадно-бытовыми формулами. Брехт и его соавторы-композиторы шли против течения, преодолевая одну из тяжелых болезней новейшей музыки – ее оторванность от быта, разрыв между «высокими» и «низкими», «серьезными» и «легкими» жанрами. В этом смысле их инициатива была несомненно ценной и оказала немалое воздействие на дальнейшее развитие музыкального театра Европы и Америки. Следы определенного влияния этих опытов можно было обнаружить и в лучших американских мюзиклах, и в ряде оперетт и кинопартитур, созданных советскими композиторами в 30—50-е годы. Несомненна также перекличка между более поздней самобытной музыкально-театральной концепцией К. Орфа и эстетическими идеями Брехта (но, безусловно, вне политической тенденции брехтовского театра).
Дата добавления: 2015-05-22; Просмотров: 968; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |