Социально ангажированное искусство

Одной из особенностей художественного процесса в меж­военной Германии становится формирование нового слоя культуры - революционного, антибуржуазного искусства, тесно связанного с идеологией марксизма, с надеждами на коммуни­стическое переустройство общества. 20—30-е годы — время те­оретических дискуссий о возможности построения и судьбах социалистической немецкой культуры, время образования со­юзов и творческих групп революционных художников. Среди них – писательская группа «1925» (в ее рядах – И. Бехер, Э. Э. Киш, Б.Брехт, Л.Франк), основанный в 1928 году Союз пролетарско-революционных писателей Германии (его возгла­вил И. Бехер); своеобразный творческий центр представляла собой и Марксистская рабочая школа в Берлине, среди педаго­гов которой был X. Эйслер.

Видное место среди антибуржуазных творческих объедине­ний занимала «Ноябрьская группа» (названная в честь немецкой Ноябрьской революции 1918 года), которая просуществовала с начала 1919 года до конца 20-х годов. В одном из первых ее манифестов говорилось: «Мы стоим на плодотворной почве революции. Наш девиз – свобода, равен-

ство, братство. Мы считаем своим первостепенным долгом посвятить наши лучшие силы нравственному совершенствова­нию молодой свободной Германии».

К «Ноябрьской группе» в разное время примыкали и видные музыканты, в том числе композиторы Макс Буттинг, Курт Вайль, Владимир Фогель, Филипп Ярнах, Штефан Вольпе, дирижер Герман Шерхен, критик Ханс Хайнц Штуккеншмидт. На протяжении 20-х годов группа проводила концерты новой музыки, поддерживала различные течения тогдашнего авангар­да. Среди участников этого объединения можно было встре­тить музыкантов различной ориентации – от убежденных сто­ронников шёнберговской двенадцатитоновой системы (Шерхен, Штуккеншмидт) до активистов революционного песенно-хоро­вого движения 20-х годов (Вольпе, Фогель, Буттинг, Эрнст Майер). Политическая тенденция группы довольно скоро ис­сякла, однако некоторые молодые композиторы (например, Вайль) восприняли в этом кругу ценные творческие стимулы -в частности, стремление отказаться от общественного индиффе­рентизма. Поворот к социально значимой тематике обусловил соответствующие перемены в музыкальной стилистике: новая музыка становилась проще, естественнее, ближе к классическим и фольклорным традициям, к бытующим массовым жанрам. Менялась, в частности, стилистика современной оперы, кото­рая освобождалась от нарочито усложненных форм, станови­лась более доступной для массовой аудитории. «Опера снова идет в жизнь, она снова хочет поставить себя на службу жиз­ни», — писал один из немецких исследователей, имея в виду не­которые произведения Вайля, Кшенека и других молодых ком­позиторов 20-х годов.

Революционное движение 1918—1923 годов вызвало к жиз­ни широкую волну фольклорного песенного творчества (сре­ди самых известных – «Песня о Лойне», «Молодая гвардия», баллада «Бюксенштайн» и др.). Огромную популярность приобрели в Германии тех лет песни русской революции, в частности привезенные из русского плена Германом Шерхеном «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу». Любопытно, что Шерхен, далекий от политических целей рабочего движе­ния, сам перевел тексты этих песен на немецкий язык и способ­ствовал их широкому распространению, разучивая и исполняя их с рабочими хорами.

Для нового направления немецкого искусства была харак­терна агитационно-пропагандистская ориентация. Его своеоб­разным символом может служить художественная практика агитпропгрупп. Созданные по типу советской «Синей блузы» (немецкие гастроли которой состоялись в 1927 году), они ши­роко распространились по всей Германии во второй половине 20-х годов. В 1930 году существовало уже 150 таких групп, причем более половины из них были культурными организаци­ями коммунистической партии. Искусство агитпропа зароди­лось в недрах рабочей самодеятельности, и коллективы групп наряду с профессионалами включали рабочих. Жанр, сложив­шийся в практике этого движения, можно определить как теат­рализованное политическое ревю; он включал короткие сценки, пантомиму, хоровую декламацию, живописную карикатуру, песню. Авторами текстов были известные художники — драма­тург Ф. Вольф, поэт Э. Вайнерт, музыку писал в основном X. Эйслер.

Немецкий революционный театр 20-х – начала 30-х годов предложил современному искусству не только лозунгово четкую политическую программу, но и целый комплекс собственно художественных (при этом ярко новаторских) идей. Театраль­ные эксперименты сподвижника Эйслера - Эрвина Пис­катоpа, крупного режиссера, основателя берлинского «Пролетарского театра», во многом перекликались с опытами В. Мейерхольда по созданию новой театральной эстетики, с приемами кинодраматургии С. Эйзенштейна. Пискатор, спек­такли которого всегда несли в себе поучительную идею, отчет­ливую политико-агитационную формулу, обладал блестящей сценической фантазией. Он преобразовал театральное про­странство сцены, ввел в действие элементы кинематографа (экран в дополнение к декорациям, кадры из фильмов, кинодо­кументы), изобрел дополнительные игровые площадки, проме­жуточные сцены. Главнейшим эстетическим принципом его театра была историческая документальность, точность факта, основным композиционно-драматургическим приемом – мон­таж контрастных сцен, пренебрегающий последовательностью в раскрытии сюжета, но позволяющий точно расставить поли­тические акценты. В своих монументальных политических ре­вю – «Красный балаган» (1924) и «Наперекор всему!» (1925) он объединил силы профессиональных и самодеятельных акте-

ров, ввел в спектакль рабочий хор. По замыслу режиссера иногда в действие непосредственно вовлекалась и публика, исполнявшая революционные песни.

Огромное воздействие на судьбы немецкой музыки оказала театральная эстетика Бертольта Брехта. В союзе с Брехтом – творцом «эпического театра» – работали не толь­ко Эйслер (песни, музыка к спектаклям «Мать», «Высшая мера» и др.), но и Хиндемит (музыка к радиопьесе «Полет Лин­дберга», созданная совместно с К. Вайлем, а также к «Баден­ской поучительной пьесе о согласии»); позже, с 40-х годов, с Брехтом работал П. Дессау («Осуждение Лукулла», «Пунти­ла» и др.). В области музыкального театра наиболее впечатля­ющей по результатам оказалась совместная работа Брехта и Вайля («Трехгрошовая опера», «Возвышение и падение горо­да Махагони» и др.).

Основная цель эпического театра — социальное переустрой­ство мира. «Театр стал полем деятельности философов — таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его», – заявляет Брехт, перефразируя положение Карла Маркса. Этой философско-дидактической тенденции подчинены все элементы его театральной эстетики.

Музыка в драматическом театре, по мысли Брехта, призва­на сломать иллюзию достоверности, «всамделишности» изобра­жаемого. Внедрение музыки в виде вставных баллад и зонгов ¹ должно пробудить зрителей от театрального «наркотического сна», внушить им в концентрированной, целеустремленной форме основные социальные идеи спектакля. «Надо отбросить все, что пытается загипнотизировать зрителя, недостойным об­разом одурманить его, затуманить его сознание», – утверждал Брехт. Вспоминая собственную эволюцию – от «Трехгрошо­вой оперы» к «Высшей мере» и «Матери», Брехт говорил о стремлении «все сильнее выпятить поучительное за счет кули­нарного». Главная цель его театральной реформы – «превра­тить средство наслаждения в средство поучения, а театр – из увеселительного заведения в орган гласности».

¹ Зонг (от англ. song — песня) — куплетная песенка социально-критичес­кого или сатирического содержания, включаемая в театральное действие в качестве своеобразного музыкального резюме. Вошедшие в практику немец­ких агитгрупп 20-х годов зонги нередко основывались на ритмоинтонаци­ях современной танцевально-джазовой музыки.

В противоположность романтической концепции синтеза искусств Брехт выдвинул идею радикального разъединения художественных элементов. По его мнению, каждый компонент синтетического искусства заметно деградирует, если он приспо­сабливается к другим компонентам и в результате теряет свою специфическую выразительность. Так, в операх Вагнера и Р. Штрауса, согласно Брехту, диктаторствует музыка, в то вре­мя как драматическое содержание, философская сущность слу­жат лишь «кулинарной приправой» для удовольствия публики. Напротив, в «Трехгрошовой опере» музыкальные эпизоды со­знательно отделены от сценического действия. Вставные балла­ды и зонги, нарушая натуральность театрального действия, звучат как самостоятельный контрапункт к основной сюжетной линии. Авторы особо выделяют эти номера, располагая оркестр на сцене и освещая певцов и оркестрантов светом прожекто­ров; при этом название исполняемой песни или баллады про­ецируется на специальном экране. Брехт называет этот прием разрушения сценической реальности «методом очуждения»¹.

Содержание зонгов чаще всего не имеет прямых связей с основной сюжетной линией: это не монологи действующих лиц, не традиционные оперные арии и дуэты, а свободно встроенные в действие параллельные повествования – как бы «пьесы в пьесе». Таковы, например, обличительная Баллада о пиратке Дженни в «Трехгрошовой опере», исполняемая Полли в сцене свадьбы, или язвительный зонг «Когда стелешь по­стель» в финале первого акта «Махагони». Почти каждый из таких номеров заключает в себе мощный заряд социальной критики. Таким образом, музыкальные эпизоды в пьесах Брех­та выполняют двойную функцию: драматургическую (прием разрушения реальности) и морализирующую (боевые лозунги и публицистические резюме, обращенные к публике).

Противники теорий Брехта не раз упрекали его в излишнем рационализме, пристрастии к политическим поучениям, кото­рые якобы вредят эмоционально заражающему воздействию

¹ Применяемый Брехтом термин «Entfremdung», который у нас обычно переводится как «очуждение» (иногда – «отчуждение»), в свою очередь явился переводом термина «остранение», введенного русскими литературо­ведами и писателями — членами ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка).

спектакля. Однако драматург умело облекал социально-поучи­тельные сюжеты в яркие, увлекательные театральные формы: черты слегка пародированного детектива видны в сюжетах «Трехгрошовой оперы» и «Махагони»; примечательно и об­ращение к экзотическому миру «дна» – аферистам, ловким дельцам, чьи аморальные поступки символизируют грабитель­скую сущность капиталистической системы. Причем именно музыка – наивно-чувствительная либо танцевально-развлека­тельная – насыщает пьесы Брехта атмосферой живой эмоци­ональности, доступной любому, самому непритязательному слушателю. Музыка эта, по словам писателя, «не чурается сво­ей обычной одурманивающей привлекательности». Воскрешая традиции народного балагана, грубоватого плебейского зрели­ща, она способствует наилучшему усвоению авторских идей.

Критики академического или авангардистского направлений с одинаковой брезгливостью отвергали эту «низменную» музы­ку, пронизанную эстрадно-бытовыми формулами. Брехт и его соавторы-композиторы шли против течения, преодолевая одну из тяжелых болезней новейшей музыки – ее оторванность от быта, разрыв между «высокими» и «низкими», «серьезными» и «легкими» жанрами. В этом смысле их инициатива была несом­ненно ценной и оказала немалое воздействие на дальнейшее развитие музыкального театра Европы и Америки. Следы определенного влияния этих опытов можно было обнаружить и в лучших американских мюзиклах, и в ряде оперетт и кино­партитур, созданных советскими композиторами в 30—50-е годы. Несомненна также перекличка между более поздней самобытной музыкально-театральной концепцией К. Орфа и эстетическими идеями Брехта (но, безусловно, вне политичес­кой тенденции брехтовского театра).

Дата добавления: 2015-05-22