Видав Іван Тиктор у Львові 1935 р. 51 страница

Европеізація форм українського малярства XVI—XVII ст. пішла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її старими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ще в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окруження, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, голяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще виходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконописного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальности мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно заважили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьому процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).

Характеристичною для цього переломового моменту нашого малярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях добре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.

Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до українського малярства має організація цехів, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.

Малярський цех у Львові

До кінця XVI ст. було у Львові так мало малярів, що вони без труду вміщувалися в спільному цеху з золотарями і циновниками («конвісарями»). Алеж львівському арцибіскупові Дмитрові Соліковському, що вславився своєю нетерпимістю супроти «схизматиків», тобто православних, забажалося зорганізувати осібний, малярський цех, щоб тим убити конкуренцію українських малярів, які виконували замовлення не тільки для своєї, але й для католицької клієнтелі. Вісьмох малярів-католиків — Шванковський, Галлюс, Шпанчик, Рудульт, Лєщинський та Гужинський, були основниками цеху, а його покровителями стали — арцибіскуп Соліковський, львівський магістрат, король Жигмонт III та папський нунцій Маляспіна. Всі вони засипали новоскладену установу своїми привілеями, ординаціями, наданнями й т. п. Очевидно й само повстання цеху як теж і особливша над ним опіка, як це не дивно, мали суто політичний, а не професійний характер.

Вже з першого привілею Дмитра Соліковського для цеху з 1596 р. довідуємося, що в той час було у Львові дуже багато добрих малярів-«схизматиків», що навіть мали свою організацію, але ані до неї ані до своїх майстерень не хотіли приймати католиків. Видно, що нащадки творців величавих ягайлонських поліхромій, не зважаючи на загальний, культурно-національний занепад українців у Польщі, на львівському грунті не визбулися свого передового становища в мистецтві. Вони-то, по словам названого привілею Дм. Соліковського «насміхалися над католиками, що оце твори, виконані їхніми руками, в костелах почитають і боготворять». Тому то організація львівського католицького цеху, почалася з громів арцибіскупа Соліковського, що просто-напросто заборонював виконувати малярське ремісло усім «схизматикам». «Бо хтож не бачить, — писав у свому привілею Соліковський — що організації схизматиків підкопують устрій й псують послушенство супроти римського костела? Маючи те на оці, признаємо за негідне, щоби раби й упрямі (тобто «схизматики») користувалися тимиж свободами й полегчами що вільні, бо могло би здаватися, що через спільне пожиття й через уживання спільної з католиками свободи, утверджується їх у їхньому блуді»...

Такі то суто-політичні гасла лягли в основу цеху малярів-католиків у Львові. Але громи Соліковського ані не злякали українських малярів, ані не зробили католицьких майстрів талантливішими та не відібрали для них клієнтелі від українських малярів. Помітив це сам Соліковський, що в свому другому привілею для католицьких малярів, уже не виклинає й не вигонює українських малярів з цеху, але навпаки, запрошує вже їх до участи в ньому, тількиб вони «погамували трохи свою гордість»... Але й цей привілей не поміг католикам, ані не пошкодив «схизматикам». Малярський цех перестав фактично існувати майже безпосереднє по своїх гучних-бучних хрестинах. Його члени розбіглися по світі, а єпископські привілеї й надання опинилися в... жидів у заставі. Щойно в 1661 р. викупив цехові пергаміни з заставу німець Кравз на те, щоби пізвати до суду українського маляря Севастіяна Корунку, братчика Успенської церкви, що, проти цехових заборон і привілеїв, поважився виконувати малярські замовлення для католицьких костелів. У висліді судової розправи відновлено цех, а дня 2 березня 1662 р. складено новий статут і згоду з виклинаними «схизматиками». Провід цеху спочив тепер у руках німця Кравза та українця Корунки, що їм придано «за субститута» вірменина Сахновича. По смерти С. Корунки в 1666 р. війшов до управи цеху український маляр Микола Петрахнович, але поза безупинними процесами з «партачами», тобто незорганізованими малярями, що свої твори «по ринку обносили», життя й праця цеху не позначилася назверх нічим замітнішим. Як більш паперова установа проклигав львівський малярський цех до кінця XVIII ст. Дня 4 падолиста 1780 р. зявилися у львівському ратуші всі, пробуваючі у Львові малярі, а між ними українець О. Білявський, що недавно вернув з римської академії мистецтв, і зажадали видачі цехових документів. Документи, в числі двацяти, видано й на цьому вриваються наші відомости про львівський цех.

Цікавішими аніж само життя цеху є його статути й вимоги, що їх вони ставили до кандидатів на членів цехової організації. Поза виповненням цілої низки формальностей, обовязував при принятті до цеху т. зв. «майстерштук».

Львівський цех вимагав від кандидата на члена — «майстерштуку» в виді «Розпяття з двома розбійниками й службою жидівською під хрестом згущеною і портрету чоловіка цілого, способу війни великої з таборами і шатрами, випадами й виступами, окопами після достатку й риштунку воєнного, або ловів на різного звіря зі. сітями, хортами і заставами, з засідкою, зброєю, як то є звичай на льва, медведя, вовка, кабана, зайця й т. п. кінно й піхотою»...

Вимоги були високі, а хоч на їх виповнення напевно дивилися панове «цехмістри» крізь пальці, то вже вони самі вносили в малярство нашого краю цілу низку нових мотивів і завдань, що не могли залишитися без впливу на досьогочасну малярську продукцію.

Неменче важною для дальшого розвитку українського мистецтва була вимога цехового статуту щодо кількалітньої, закордонної практики адепта малярського куншту. Це вже була справді безпосередна дорога впливів західньо-европейського мистецтва на наше. А хоча приймемо за факт і те, що велитенська більшість українських малярів XVI ст. до цеху не належала й формально не була зобовязана ані до «майстерштуку», ані до поїздки за кордон, то фактичні вимоги професійної конкуренції примушували нецехових малярів, коли вже не перевищувати їх, то бодай не відставати від тогочасної «моди». В таких то умовах формувалися в XVI ст. творчі сили, що в XVII. дали справді велике малярство галицьких іконостасів.

Чим був та в яких суспільних умовах жив український мистець доби ренесансу, повчають нас щасливо збережені дані з життя співробітника нашого первопечатника Івана Федорова — Гриня Івановича. Титулований в актах «славетним», походив Гринь Іванович з Заблудова й був малярем, ритівником («форшнайдером») та різчиком друкарських черенок в одній особі. Малярства вчився в львівського маляря Лавриша Филиповича два роки, на кошт Івана Федорова. Разом з ним і для його видань працював в Острозі, Львові та Вильні. В 1582 р. Гринь Іванович покинув свого «пана й опікуна», втік до Вильна, де для друкарні бурмістра Кузьми Мамонича виконав дві сорти друкарських черенок. Але вже в лютім 1583 р. вернув до Львова, перепросив Федорова й спеціяльною умовою зобовязався, за те що «будучи в опіці в пана Івана печатника, навчився за його коштом, накладом і пильним старанням малярства, столярства, форшнайдерства і на стали букв і других річий різання, також друкарства, й за так великі його добродійства не мав без волі його і поради ніде, ані ніякому панові, ані якомунебудь чоловікові черенок до друку робити, ані друкарнею заправляти»...

Майстром «на всі руки» був Гринь Іванович, такими теж були його сучасники не тільки в нас але й у цілій Европі.

Книжкова графіка

З Іваном Федоровом як первопечатником, та його співробітником Гринем Івановичем, входимо в нову добу нашого культурного життя, створену появою друкарства й книжкової графіки. До того часу виключно, а потім ще довго рівночасно з друкарством заспокоювалися наші культурно-освітні потреби рукописами та мініятурами, з яких найцікавіші памятники згадали ми вже в княжій та литовсько-українській добі. В добу ренесансу рукописна книга з своєю орнаментикою була розсадником і предвісником нового мистецького стилю, особливо спопуляризованого друкованою книгою.

До рукописів, що в великій мірі заважили на дальшому розвитку української мистецької культури належить у першу чергу славне Пересопницьке Євангеліє почате в 1556 р. в дворецькому манастирі св. Трійці, а закінчене в 1561 р. у Пересопниці на Волині, Михайлом Васильовичем зі Сянока; було воно тою ластівкою, що звіщала весну відродження для закостенілого в канонічній условности українського малярства. Картини-мініятури цього рукопису ще традиційного, візантійського типу, але їх обрамування, як теж і вся орнаметика рукопису — суто ренесансові. Подібне явище бачимо в ритовині першої нашої друкованої книги в «Апостолі» Івана Федорова (1574 р.). Сам апостол Лука витриманий тут у традиційному, візантійському характері, але декоративна рямка довкола нього виконана вже по ренесансовим, в тому випадку, нірнберським зразкам.

Близько до Пересопницького Євангелія стоїть своїм сталевим характером «Загорівський Апостол». Незвичайно пишно й по мистецьки орнаментований, він вносить в нашу книжкову графіку мотиви стилізованого аканту, безкрилих ангеликів («путтів») й т. п. згармонізовані з традиційною «плетінкою».

Характеристичну неврівноваженість стилевих мотивів, виявляють, крім львівського «Апостола», й пізніші наші друковані видання, головнож Київо-Печерської Лаври, де «в парі з роскішними заставками, шрифтом і заголовними буквами, на яких одноріжці й кентаври нагадують зразки італійського ренесансу, находимо ритовини дуже простого замислу й невибагливого викінчення». Тематично звязується українська ритовина всеціло з церквою та її вимогами, а в перших роках XVII ст. раз тільки, в ритовинах до віршів «на погреб зацного рицаря Петра Сагайдачного» (1622) виходить поза рямці церковщини. Але й у тих вузьких рямцях, українська ритовина находить собі змогу давати фрагменти сучасного собі життя й побуту з його обстановою й культурою. Особливо цінними виявилися ті фрагменти для відтворення нашої тогочасної архітектури й костюмольогії. В противенстві до московського, український дереворит з своїми центрами у Львові й Києві став постійним помостом для культурно-мистецьких звязків України з рештою Европи. Українські ритівники, як тільки усвоїлися з матеріялом, переносять у свої твори не тільки мотиви західно-европейської орнаментики, архітектури, обстанови й костюмів, але й копіюють цілі гравюри та картини таких мистців, як Дірер, Альдегравер, Рафаель та інші. Посередництво ритовини в розвитку й поширенню українського мистецтва доби барока, це одна з головних її заслуг для української культури взагалі.

Деревляне будівництво

Багата на дерево Україна стала батьківщиною одного з найдосконаліших і най оригінальніших деревляних будівництв усього світу. Розвиток його почався ще в сумерках праісторії нашої землі; заспокоюючи постійно назріваючі вимоги ужитковости та розвязуючи все нові питання конструкції й форми, досягло українське деревляне будівництво найвисшого рівня технічної досконалости й оригінальности форми.

Вже в княжу добу минулого України усталився основний тип нашого хатнього будівництва. В міру дальшого розвитку й пристосування до умов терену, цей стиль помітно зрізничкувався, творючи цілу низку регіональних зразків мешкальних будинків. Однозгідні в свойому практичному призначенню селянські хати України, виявляють доволі помітні різниці в подробицях конструкції, розподілу простірних мас і декорації. Гуцульщина, Бойківщина, Лемківщина, галицьке Підгіря, Поділля, Волинь, Полісся, Київщина, Чернигівщина, Полтавщина й Слобідщина, оце території українських земель, що з них кожна витворила окремий тип хатнього українського будівництва. На територіях багатих в деревляний будівельний матеріял переважає тип хати будованої «на зруб», тамже де дерево рідке й неприступне, панує тип хворостяної або «валькованої» мазанки, в якій дерево грає тільки ролю конструктивного кістяка (підвалини, стовпи, сволоки й крокви). Під оглядом розподілу простірних мас найбільше поширений тип трьохдільної хати — (сіни і по одній кімнаті по боках). З самим мешкальним будинком нерідко звязана й решта господарських забудовань (стайні, хліви, комори, шпіхлірі, стодоли), при чому найстаршим типом такого будівляного комплексу є гуцульський «оседок». Характеристичними для української Верховини є «колиби» і «стаї», тимчасові приміщення для пастухів чи дроворубів, без коминів, з найпростішою обстановою. До недавна ще дуже поширеним у нас був тип «курної» або «чорної» хати, без комина.

Високі, чотирьохспадні криші верховинських хат криті драницями, в решті краю соломою а то й очеретом. На Поділлю стріхи високі з «острішками» й ступінчастими випусками «оклепків», на Полтавщині стріхи гладкі й плоскіші від подільських. Поза лісовою смугою краю, де рублені хати залишаються немазані, в решті краю хати мазані в середині й знадвору, а на Поділлю навіть узористо розмальовані. Найбільше уваги будівничих українських хат притягує форма криш, дверий та вікон. Верховинські хати бувають з рундуками на стовпах, подільські з характеристичними «призьбами». В центральній смузі України усталився тип шестикутного обрамування вікон та дверий, що перейшов у церковне будівництво.

З сільського хатнього будівництва взяло свій початок і міське та поміщицьке деревляне будівництво. По ньому залишилося куди менче зразків аніж по сільському, а при тому на ньому куди помітніші Посторонні впливи. Особливо характеристичні для міського будівництва ґанки, й підсіння на кольонах, підстрішки, ломані дахи й фронтові причілки («фаціяти»). В Галичині зберігалися ще донедавна останки цього будівництва в Коломийщині (Яблонів, Гвоздець, Печеніжин), Надвірнянщині (Делятин) в Жидачівщині (Розділ) та особливо архаїчні типи того будівництва в Равщині (Потелич). Дуже цікаві своєю ускладненою архітектурою бувають старі заїздні доми (коршми) по місточках Галичини, Поділля та Волині. З конструктивно декоративних залишків цього будівництва створено в 1854 р. славний своєю стилевістю поміщицький будинок Галагана в Лебединцях на Полтавщині.

В старовину, в українському будівництві — мешкальному, фортечному й церковному, переважало дерево. Памятників з часів раньших за XVII ст. у нас по тому будівництві не залишилося, але збереглися його конструктивні та декоративні форми. Так приміром тип наших фортечних башт зацілів у формі сучасних церковних дзвіниць. Риси їх фортечного характеру збереглися в Карпатах, на Бойківщині, та на Волині й Поліссю. Подібно як і хатнє, так і церковне будівництво, при основній однородности, виявляє цілу низку регіональних відмін з більше або менше помітними впливами стилів світової архітектури. Під оглядом поземного пляну й елєвації переважають у нас трьохзрубні церкви, рідше попадають пятизрубні будовані під впливом візантійського будівництва. Найбільше поширений цей тип на Гуцульщині. На Подніпрівю ішла еволюція форм деревляних церков по лінії безупинного поширювання простору, від однобанної трьохзрубної аж до девятибанної конструкції церкви, поза якою вже дальший розвиток виявився неможливим. Характеристикою церков Подніпрівя, головнож його степової смуги, є нестримний лет церковної конструкції в гору.

Хоча найстарші деревляні церкви, що збереглися в Галичині (Потелич 1583, Улюч 1609 р.) та на Волині (Ковель) не сягають датою свого повстання поза кінець XVІ ст., то в них збереглися основні риси стилю й конструкції з куди раньших часів. Напевне вже в середньовіччю усталився в нас тип трьохзрубних, одно- та трьохбанних церков, що позначився своїм впливом і на камяному будівництві (муровані церкви в — Залужу б. Збаража, в Риботицькій Посаді, Успенська церква та Трьохсвятительська каплиця у Львові й і.).

Найстаршою формою перекриття церковних зрубів була шатрова, що її дехто виводить з островерхого перекриття романо-готицьких будівель, але поруч неї існує тип полукруглої бані, що міг бути запозичений так добре з візантійської як і ренесансової архітектури, й нарешті дуже поширена вигинчаста, барокова форма бані. До особливого майстерства й помисловости дійшли будівничі наших деревляних церков у виводженні ступінчастих, кількаповерхових веж, особливо характеристичних для Бойківщини. «Гомін сокир, що будували церкви, не затихав ніколи на цілому просторі українських земель, а з ним не переривалася й архитектонічна робота, що модифікувала старі типи деревляних церков — відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог, чи обставин, відповідно до нових течій в камяному чи деревляному будівництві. Відти ця незвичайна різнородність, що її бачимо в збережених до наших часів церквах XVII — XVIII ст.» (М. Грушевський).

«Безперечно, деревляне будівництво, як і все мистецтво України, постійно розвивалося, постійно міняло свої форми, як це й мусіло бути в європейського народу, але кожен стиль проймало своєю національною традицією, що справді кладе яскравий відпечаток національної риси на кожну українську деревляну церкву, в якомуб стилі її й не збудовано» (Д. Антонович).

Вихідною ідеєю українського деревляного будівництва є його конструктивність, якій підпорядковані елєменти форми й декорації. Розподілові простірних мас української церкви відповідає зовнішна форма її зрубів так само, як нестримний лет церковних верхів у гору однако читко проведений в зовнішних як і внутрішніх формах будівлі. Вишукана простота й доцільність, при незвичайному почуттю міри в декорації, оце найбільш істотні риси самобутности нашої деревляної архітектури.

Найстарші типи деревляних церков, з виразними познаками впливу готицької архітектури збереглися на Лемківщині та західньому Закарпаттю. Вони, як більшість деревляних церков — трьохдільні. До прямокутного корпусу головної нави, притикає від сходу невеличка многокутна апсида, а від заходу бабинець з дзвіницею. Крівлі лемківських і західньо-закарпатських церков, шатрові, закінчені бароковими «ліхтарями» з маківками. Центральна частина переважає над цілістю простором тоді, як дзвіниця від чола здіймається найвисше з усіх трьох церковних зрубів.

Характеристичною для церков Бойківщини є незвичайно гармонійна ступінчатість їх трьох зрубів, що з них центральний найвисший, а два другі низші, але здебільша симетрично собі рівні. Деколи баня над пресбітерією буває низша від чолової, над бабинцем.

Шатрове покриття лемківських та бойківських церков, уступає на Підгірю й Поділлю, полукруглим а відтак вигинчастим баням; зразком найстаршого типу такого перекриття є церква в Бакоті над Дністром. Про її полукруглу баню на восьмигранному підбаннику висловився проф. Д. Антонович, що вона «в мініятурній, деревляній будівлі здійснює той сам архітектурний прінціп, що й велетенська баня фльорентійського собору».

Бароковою відміною круглих бань є вигинчасті, з перехватом при насаді. До старших зразків належать — однобанна церква в Ковлі на Волині та незрівняна в своїй загальній композиції св. Юрська церква в Дрогобичі.

Найбільш поширеним типом церков був у нас трьохзрубний, одно-й трьохбанний; рідшими бували пятизрубні церкви. На Гуцульщині вони здебільша однобанні, на долах трьох- і пятибанні.

Дуже характеристичним, як з конструктивного так і декоративного боку елементом деревляних церков є т. зв. опасання, тобто підстрішки, що обігають поземелля церкви довкола. Вони або сперті на висунутих з церковного масиву бальках («крокштинах») або на стовпах. Тоді творять вони дуже мальовничі галєрійки, що в більших церквах (Дрогобич, Туре, Розділ), бувають двоповерхі.

Нарізно від церков ставилися в нас дзвіниці, що в їхній конструкції й зовнішних формах заціліла до нас традиція стародавніх, оборонних башт. На думку дослідника нашого деревляного будівництва — В. Січинського, усталення закінченого типу дзвіниць припадає в нас на добу куди раньшу від усталення типу одно- й трьохбанних церков. Українська дзвіниця виводить свій родовід від оборонного, замкового будівництва, що цвіло на Україні ще в дохристіянську добу, з помітною перевагою романського впливу, через що впливи пізніших стилів — готики, ренесансу, барока, відбивалися на наших дзвіницях ледви помітно, обмежуючись тільки до прикрас, форм перекриття та подробиць. Звичайно, збережені до нас дзвіниці є старші від сусідуючих з ними церков і дуже часто не мають близшого звязку з їх конструкцією й архітектонікою. Форми дзвіниць міняються куди повільніше від форм церков, притримуючись свого архаїчного стилю й оборонного призначення. Але подібно як церкви так дзвіниці, при своїй сутєвій однородности, виявляють неперебрану різноманітність відмін.

«Марно булоби шукати якихсь усталених пропорцій і канонів у всіх тих архітектурних композиціях. Мистець майстер, в кожному випадку давав своєрідний, самобутній твір, вкладаючи в нього своє розуміння, свій мистецький вислів, свою ритміку, незвязану з загальнр обовязуючими приписами гармонії й краси» (В. Сочинський). Техніка теслярського ремесла доходить у церковному будівництві до вершин мистецтва, на яких, використання природи й опірности будівляного матеріялу сплітаються з естетичними досягненнями в гармонійну цілість.

В. Залозецький, що присвятив нашому деревляному будівництву багато уваги, вважає його живим запереченням погляду, начебто творами монументальної архітектури могли бути тільки будівлі, виведені з тривкого матеріялу. Якраз наше деревляне будівництво, при всій скороминучости свого матеріялу й деколи мініятурних розмірах, в своїй конструкції й зовнішному оформленні має суто монументальний характер. Під тим оглядом ні в чому не дорівнює йому славне скандинавське будівництво; Позатим ніде в Европі не стрічаємося з явищем, що його можнаб було прирівняти до української деревляної архітектури. Українським деревляним церквам можнаб підшукати пари хіба в індійських, деревляних пагодах, що своєю монументальністю дорівнюють романським та готицьким соборам. Очевидно, про якийнебудь, генетичний звязок українського, деревляного будівництва з індійським, не може бути й мови. Виключають таке припущення хочби тільки конструктивні заложення обох архітектур. Взагалі українське деревляне будівництво, при всій своїй відзивчи-вости на впливи посторонніх стилів є споконвічним надбанням збірного генія українського народу й як оригінальна вітка його творчости запевнює йому тривке місце в єрархії народів культурного світа.

«Козацький барок»

Ренесансове будівництво Львова може послужити зразком співжиття двох, споріднених, але під суттєвим оглядом ріжних культур — української й польської. Ті самі італійські будівничі, які працювали рівночасно для польсько-католицького й українсько-православного Львова, залишили по собі низку архітектурних памятників, яких навіть невправне око не буде утотожнювати з собою. Комплєкс будівель Успенської церкви й латинські костели Львова, це два окремі світи, що при однородних познаках стилю, пройняті відмінними ідеями.

А коли таке, відрадне для нашої самобутносте, явище помічуємо на території західньо-українських земель, що так довго, незмінна й тісно були звязані з польською віткою західньо-европейської культури, то щож говорити про землі Придніпрянської України, якої звязок з польською державністю і польською культурою був такий нестійкий, часами тільки номінальний а то й зівсім ніякий. Колиж додамо до того безпереривну живучість старих східних, не тільки візантійських традицій, що були заєдно основним тлом сприймання для всіх посторонніх впливів, то матимемо картину цього культурно-естетичного наставленим, яке утворювало сприятливі умови для самобутньої мистецької творчости.

Одним з великих моментів інтензивности культурно-національного життя України, була створена Хмельницьким доба політичної незалежности України.

На заході Бвропи родилися й відживали свій вік усе нові архитектурні стилі, що посередно й безпосередно впливали на мистецьку культуру Польщі, Московщини й України. Але тоді, як Польща приймала нові стилеві форми у їх незміненій, західньо-европейській редакції, а Московщина покривала свою відсталість неорганічним чужинецьким налетом, то Україна приймала в свій обиход тільки ті форми і в такому їх пристосуванні, яке не противилося старим, вдомашненим традиціям і високо розвинутому почуттю її культурної самобутности. Тільки в той спосіб міг зродитися і виявити себе в цілій низці памятників стиль, прозваний «українським» а нерідко «козацьким бароком».

Дорогою через Польщу та католицькі чернечі чини, прийшов на Україну, як один з засобів католицької пропаганди, стиль бароку. Вже в перших роках XVII ст. будує князь Януш Заславський бернардинський манастир і костел в Заславю, в 1610 р. повстає єзуїтський маиастир і колєгія в Винниці, а в 30-их рр. XVII ст. будують Домініканський костел і латинську катедру в самому Києві. Були це перші на Україні ластівки західньо-европейського барока в його римському оформленні. Вслід за ними покривається ледви не вся Україна аж по Чернигів та Новгород-Сіверськ мережею католицьких манастирів та костелів, будованих польською або спольщеною шляхтою, що в парі з ідеалами католицтва й польонізації несе на український схід нові архитектонічні форми та ідеї.

Напір католицизму, не міг не викликати відпору з боку загроженого в свому існуванні православя і тих громадських чинників, які утотожиювали з ним загрожені позиції української національности. Клич боротьби «за права віри і нації руської», кинутий в XVI ст. членами Успенського Брацтва у Львові, відбився широким відгомоном по всій Україні, а в першу чергу в «матері городів українських» — Києві. Його міщанство, підсилюване білим і чорним духовенством, оперте на зростаючій мілітарній силі Козаччини, прийшло до переконання, що найбільш переконуючою відповіддю на католицький натиск буде навязання порваних традицій поміж сучасністю а великим і славним минулим. Румовищами будівничої творчости великокняжих часів була засіяна вся Україна, а в першу чергу Київ і власне в їх повазі і святости рішило шукати рятунку загрожене українство. В парі з оживленням літературного (головно полємічно-богословського) руху починається упрямий і послідовний будівельний рух, що в першу чергу пішов у напрямі реставрації памятників церковного будівництва княжої доби. Рух цей, подиктований життям і вимогами сучасности, мусів, з природи річи озброїтися в технічні засоби і форми католицького будівництва. Проти католицького бароку треба було утворити український барок, по змозі дорівнюючий своєю зверхньою пишнотою католицькому, але в своїй істоті опертий на староукраїнських архітектурних традиціях. Приходило це тим легше, що нове стилеве оформлення доводилося надавати останкам старих памятників, які зберегли в своїй основі стару українсько-візантійську конструкцію й обуслоклений культом розподіл простірних мас.

Ролю реставраторів старовини, а разом з тим, розсадників нового архітектурного оформлення, переняли на себе в першу чергу чужинні архітекти — німці та італійці, над якими, подібно як це було в ренесансовому Львові, поставлено сторожів місцевих традицій і уподобань в особах замовників з кол українського духовенства й міщанства. Чужинецьким архітектам, що працювали в Польщі не ставлено ніяких особливих умов пристосування нових форм до потреб культу і вимог традиції, але на Україні було це першою і основною умовою контрактів українських замовників з чужинецькими архітектами. Тому то будівництво Гетьманської України взагалі, а барокове зосібна, було продуктом місцевої культури а не чужинецьким імпортом.

Дата добавления: 2015-05-23