Видав Іван Тиктор у Львові 1935 р. 52 страница

Першим з черги відомих чужинних будівничих-співтворців української барокової архітектури, був італієць Себастіяно Браччі «майстер зе Влох», якому в 1613 р. доручили київські міщане віднову, а краще кажучи перебудову Успенської церкви на Києво-Подолі. З щасливо збереженої хроніки цеї перебудови довідуємося, що стіни старої Успенської церкви з княжих часів збереглися до другого ряду вікон таксамо, як не зівсім іще зруйнованою була головна баня. Браччі добудував ці стіни до рівня криші, над якою, довкола головної бані побудував ще чотири бокові. Чи ці бокові бані були новістю в Успенській церкві, чи колись вони на ній були але не збереглися, важко дізнатися з названої хроніки. З того, що первісно бокові підбанні простори були тимчасово перекинуті дошками, можнаб догадуватися, що ці бані були на первісній будівлі. Ця подробиця остільки важна, що дехто з дослідників українського мистецтва, приймаючи. чотири бокові бані Успенської церкви за новинку, створену щойно Браччім, думає, що повстання пятибанної, хрещатої системи українських церков слід віднести до діяльности італійських будівничих на Україні таксамо, як щойно з їх появою малаб появитися трьохбанна система церков, поширена на Західній У країні. В 1605 р. почалася обнова Кирилівської церкви, коштом князя Константина Острожеького, що покрив її склепінням і головною круглою банею на такомуж підбаннику. Решта бань на осьмигранних підбанниках походить з кінця XVII ст.; фасада і нинішні шеломи кирилівських бань датуються щойно 30-ми рр. XVIII ст.

Багато праці й коштів витрачено протягом цілого XVII ст, на обнову Великої Лаврської церквй; її обновлювали й поширювали за настоятельства Єлисея Плетенецького (1599-1623), Йова Борецького (1620-1631) й при гетьмані Мазепі, але сьогоднішнє своє оформлення завдячує вона щойно обнові в 1721-1731 роках, по великій пожежі, яка знищила церкву в 1718 р. Рисунок Вестерфельда з 1651 р. опис Павла Алепського, а почасти й гравюри лаврських видань, помагають нам уявити собі вигляд Лаврської Вел. церкви в першій пол. XVII ст. Церква має характер хрещатої, центробанної будівлі. З чола і по бокам рамена хреста закінчені фасадами з трьохкутніми бароковими причілками, на яких тлі ясно зарисовуються полукруглі, візантійські арки. Кришеве перекриття двохсхильне ще яркіше позначує хрещату конструкцію церкви. Над кожним причілком по невеликій бані на гранчастому підбаннику з легко перехопленим і загостреним у горі шеломом. Головна, баня виростає понад всі — вона пуката а закінчена гостроверхою маківкою з ліхтарнею, голова фасада позначує три церковні нави, покриті окремими кришами; над середньою навою характеристичний для бароку — розірваний фронтон, притвір завершений банею з маківкою. Бані над бічними навами без маківок. В декорації фасади грають важну ролю поливяні кахлі та фрескові ікони.

На рівні з Лаврською церквою, йшла інтензивна реставраційна робота біля церкви Михайлівського манастиря. Трьохнавний, центробанний корпус Михайлівської церкви, що зацілів з княжих часів, обудовано довкола новими кавами і новою фасадою, як також «барокізовано» церковні причілки та бані. Останню обнову й поширення завдячує Михайлівська церква кн. Голіцинові (1715-1719), який м. і. добудував до неї приділи Варвари й Катерини з піврочі й півдня. До добродіїв церкви належав м. і. гетьман Богдан Хмельницький, що в 1655 р. «покри мідю і позлати верх церкви св. Архистратига Михаіла»...

Реставраційна праця митрополита Петра Могили

Оскільки запобігливою була досьогочасна праця над піднесенням з румовищ стародавніх палядіїв предківської віри й свідків давньої могутньости і слави, остільки систематичнішою стає вона нід особистим проводом і нерідко коштами київського митрополита Петра Могили (1633-1647); Людина справді ренесансового.покрою, вхопивши в руки керму української церкви, як немож краще зрозуміла й оцінила першорядну ролю мистецтва. Першим з будівничих подвигів Могили була обнова київської Софії — митрополичйго собору, відібраного від уніятів. Почав він роботу над Софією мало не на другий день по свому вїзді на митрополичу столицю й не залишав її до самої смерти. А скільки труду, кошту та інвенції довелося йому вложити в цю працю, можемо переконатися з порівнання жахливих описів софійських руїн, перед реставрацією, з виглядом Софії, збереженим на малюнку А. Вестерфельда з 1654 р. та дещо пізнішого опису собору Павла Алепського.

Тогочасна Софія, хоча й обновлена Могилою, зберегла в собі ще дуже багато первісного характеру, майже цілковито затертого пізнішими добудовами. Видно, що освічений митрополит, шануючи софійську старовину, не поважувався, вводити надто різких зідін в її загальну конструкцію та зовнішне оформлення. Обхідні підсіння, тоді ще партерові, були зєднані з корпусом собору косою кришею, чолові вежі фасади були покриті гострокінчастими шатрами, головна баня була перекрита сферично й мала ліхтарню, а перекриття решти бань було вже злегка барокізоване. В нішах, що декорували зовнішні стіни вівтарних апсид, поміщено неіснуючі сьогодня, фрескові малюнки. В загибах утворених головною вівтарною апсидою з побічними, були вмуровані сильні відпорники. Найцікавіше й для західньо-европейського світогляду митрополита характерне це те, що бокові аркади собору були закінчені аттиками, на яких були вміщені блище неозначені статуї. Верхом східньої стіни галєрії бігла типова для пізнього північнього ренесансу декорація, зложена з перехоплюючихся есівниць (волют). В цілому стилевий характер реставрації відповідав своїми мотивами радше пізному ренесансові аніж барокові. В противенстві до вівтарньої частини, яку вдалося Могилі довести до ладу, а навіть обогатити новими елементами, чолова фасада залишилася за життя Могили в румовищах, хоч може й не таких запущених і «мальовничих», як це, бачимо на рисунках Вестерфельда. Говорить про це Павло Алепський в своїх подорожніх записках з 1654 р. Огорожа й дві дзвіниці Софії часів Могили були деревляні, типової для українського деревляного будівництва форми.

Вслід за Софією присвятив Могила свою увагу Десятинній церкві, що збудована Володимиром Великим, завалилася підчас наступу Батія на Київ у 1240 р. Стан її був настільки безнадійний, що Могилі довелося робити мало не археологічні розкопки, щоби усталити й використати її первісні фундаменти та рештки мурів, що по свідоцтву Бопляна сягали 5—6 стіп і були покриті грецькими написами, кованими в алябастрі. Могила не старався навіть відбудувати цілої церкви, але покористувавшися частиною фундаментів і стін, побудував однонавну, прямокутну базиліку з трьохгранною вівтарною апсидою і шатровою деревляною банею. Від заходу добудував Могила деревляний бабинець з такоюж дзвіницею. На панорамі Києва з 1651 р. зображена Десятинна церква трьохзрубною й трьохбанною, на зразок усталеного типу в Деревляній архітектурі. На відомому малюнку Десятинної церкви з початку XIX ст. бачимо її уже в формі усталеній в кінці XVII ст. москалями, що зайнявши Київ у 1654 р., призначили її для своєї залоги; Десятинну церкву в її Могилиній редакції з пізнішими додатками, розібрали в 1824 р., а два роки згодом на її місці побудували нову, прозвану теж Десятинною, але нічим незвязану ані з Володимировою, ані з Могилиною будовою.

Одинокою з київських церков, що зберегла на собі стилевий характер могилянської обнови, є церква Спаса на Берестові (1643 р.). Побудована в першій чвертині XII ст., як типова для свого часу трьохнавна й трьохапсидна, центробанна церква з нартексом, виступаючим поза лінію бокових нав, в XVII ст. найшлася в запустінню. Могила, залишаючи збережені стіни нартексу, добудував до них пятигранну вівтарну апсиду від сходу й прямокутний бабинець від чола. Все те перекрив трьома здавленими банями з легкими бароковими перехватами і виїмкове гарними маківками. В результаті утворився характеристичний для української деревляної архітектури тип хрещатої трьох-, а відтак пятибанної церкви, на щастя мало зіпсованої пізнішими перебірками. (Дві пізніші бокові бані витримані в характері старших, а бічні апсиди й ампірова дзвіниця з 1814 р., закінчена московською «швайкою», хоч і псують вражіння цілости, незвязані з нею органічно). Трьохсвятительська (Васильківська) церква, збудована в XII ст. як одна з церков найменче складного типу (чотирьохстовпна, трьохнавна, трьохапсидна), збереглася до часів Могили відносно добре. Відібрана Могилою від уніятів (1640 р.) була ним обновлена, при чому одиноким свідоцтвом характеру цеї обнови є для нас її мініятурне зображення на панорамі Києва з 1651 р. В 1658 р. церква погоріла й довго була вживана московською залогою як харчевий магазин, а відновлена в добу Мазепи, зівсім затратила свій характер з часу могилянської обнови.

Нарешті до церков, обновлених Могилою, належить Михайлівська церква Видубицького манастиря; збудована в XI ст. над кручею старого Дніпрового русла, була в XII ст. забезпечена відпорниками, збудованими архітектом Милонігом. Не помогло її це й в XV—XVI ст. таки обвалилася її вівтарня частина, а залишилася тільки середня й чолова від заходу, більш-менш в 3/4 її первісних розмірів. До цієї решти добудував Могила деревляні апсиди, що майже притикали до первісного притвору. Обнова церкви в 1765-80 рр. замінила деревляні могилянські частини мурованими, правдоподібно згідно з розмірами, наданими їм Могилою, але уже в пізно-бароковому стилевому оформленні.

В парі з реставраційним рухом в Києві, проходить анальогічний рух на провінції, хоч може не такий уже систематичний і скромніший щодо засобів та мистецьких досягнень.

Одною з раньше обновлених церков була Успенська в Переяславі, що через нетривкий матеріял розвалилася й у XIX ст. уступила місця будівлі «казьонного» типу. Роботи над її обновою й поширенням проводилися і в половині XVII ст., коли то оглянув церкву й описав Павло Алепський. «Вона ще не закінчена — читаємо в Алепського — але викликає подив своєю затійливою формою, висотою, симетрією і своїми пяти банями. Вона має форму хреста: чотири великі арки і при кожній дві дуже гарні менчі арки з боків, так що всіх є 12. Великий вівтар творить головна арка з двома боковими; крім цього ще два вівтарі в низу — Покрови й Воздвиження, а два на хорах — Похвали Богородиці та Петра й Павла. Церква має подвійні хори: одні над західніми дверми, для співаків, а вище них друга галєрія, що біжить довкола великої бані — цілком подібна до хорів св. Софії, своєю структурою і стовпами. Вони захоплюють очі глядача і хоч зроблені з дерева, виглядають цілком як мраморні. Знадвору церква потинкована з виробленими на тинку смугами й глухими арками»...

В 1649 р. обновлено Ілінську церкву Троїцького манастиря під Черниговом. Побудована, мабуть, в XI ст. як однобанна, найпростішого україно-візантійського типу, була тепер поширена притвором від заходу та перекрита трьома банями, що виростають з двохсхилої криші. Головна баня на первісному круглому підбаннику — трьохповерха, закінчена стрункою маківкою, дві новіші бані на гранчастих підбанниках з ліхтарнями й маківками. Декорація стін, окапів і оформлення бань суто барокові.

Українське будівництво за часів Хмельницького

Якнебудь, кромі «Богданової церкви» в Суботові та румовищ гетьманської палати тамже, не заціліло до нас ніщо з архітектурних памятників Хмельниччини, то не треба думати, що в тій бурхливій добі нашого минулого мистецький рух затих. Навпаки. По кривавих днях революції прийшли гарячкові дні мистецької творчости й обнови. Щасливо збережений щоденник подорожі Павла Алепського по Україні, дає нам змогу уявити собі той будівляний рух, що кипів уже на добре в 50-их рр. XVII ст. на Україні. Скрізь, кудою не проїздив сирійський подорожник, будувалися нові церкви, обновлювали старі або приспособлювалися до вжитку православних костели, відібрані від латинників.

В Оробіївці звернула увагу Алепського велика церква св. Михайла: «В Козацькій Землі ми ще не бачили такої високої й величавої церкви з її пяти банями, її опасання все точене, а дзвіниця над ворітьми має теж різьблену галєрію». В Умані застав Алепський людей, що мов мурашки ввихалися біля будови церкви: «Вони тепер працюють над її банями; це одна з найкращих церков, під оглядом архітектури, величавости, висоти й розмірів. В середині відгороджені місця навхрест, а в заглибленнях два крилоси. Вівтар великий і гарний; в середині чотири велитенські деревляні стовпи, різьблені, позолочені й розмальовані так, що нічим не різняться від золотих; над ними рід бані (піднебесся). Іконостас ставлять наново. Всі стіни й деревляні частини, як теж аналої, що на них ставлять книги, украшені різьбою й позолотою. Над головною навою загороджені балюстрадою хори; там стоять співаки й грають на органі; туди ведуть високі сходи».

Коли Алепський в 1655 р., вертаючи з Москви, в друге завітав до Уманя, то його впровадили «до високої, величавої церкви з бляшаною банею, гарної зеленої краски». Церква була деревляна й у середині вся розмальована. Над притвором здіймалася висока дзвіниця. Крім того було тоді в Умані «девять прекрасних церков з високими верхами».

В Києві оповідали Алепському, що «рахуючи Печерський манастир,з довколичніми церквами св. Софію й ті церкви, що стоять довкола неї в румовищах і ті муровані церкви, що в новій фортеці, поруйновані й цілі, всього в Києві та околиці є біля 100 церков і манастирів».

В Трипіллю повели Алепського до «церкви Спаса — величньої, просторої й гарної; своєю красою, розмірами, скількістю вікон, перевищує вона всі церкви Козацького Краю так, що ввійшовши до неї, ми були здивовані до краю. Вона дуже висока й має двоє сходів з великими, заскленими вікнами. Баня дуже висока, кругла, на восьмикутньому підбаннику, як у наших сторонах (в Сирії), а покрита блескучою бляхою. Над вівтарньою апсидою друга гарна баня, а над притвором ще одна, з трьохраменним хрестом. Посередині церкви деревляне підвисшення в два ступені, покрите червоним сукном. Підлога вимощена камяними плитами. Церква збудована з соснових колод, незвичайно зручно звязаних. Довкола дуже гарне опасання з точеною балюстрадою. Над двома входами до церкви високі бані. Збудував цю церкву небіжчик Бано (?) 8 літ тому, підчас перемог гетьмана».

В Прилуках запровадили Алепського до «великої церкви Спаса, ще з недокінченими банями. Проти неї інша церква Різдва Богородиці. Дзвіниця її висока й гарна».

В Густинському манастирі церква мала «пять бань навхрест; середню більшу від інших. Довкола церкви опасання з трьома входами й трьома банями над ними. Коли війти великими дверима від заходу, церква виглядає мов хрест, заокруглений на кінцях; притвір, проти нього вівтар і два крилосив нішах, подібних до вівтарної. Попід стінами лавки. Дуже гарне архієрейське місце біля правого крилоса; друге архієрейське місце в притворі. Хори, де стоять співаки, дуже високі, відгороджені балюстрадою».

Кромі мурованих і деревляних церков, що звернули на себе увагу сирійського гостя, зацікавила його й тогочасна різьба.

В Брацькому манастирі на Києво-Подолі бачив Алепський перед брамою «два деревляні стовпи, дуже штучно вирізьблені, неначе покручені й позвивані, а на них місце для годинника». В самій брамі була «гарна церква Благовіщення з трьома входами й трьома банями, велика та простора. Посередині деревляний круглий амвон, зліва і зправа місця для стояння (форми) в два ряди, повернені до сходу». Зправа гарне архієрейське місце, зліва проповідниця зі сходами. Все дуже гарно різьблене, мальоване й золочене».

В Миколаївському манастирі звернув увагу Алепського «стовп з білого каменя проти брами, а на ньому золота фігура св. Миколи, знак манастиря». В манастирі була «деревляна велика церква». Манастирські печери були освітлені, не косими пивничними вікнами, але гарними банями».

Як бачимо з записок Алепського, Хмельниччина була добою творчого розмаху не тільки на політичному й суспільно-економічному полі. Патронувало цьому рухові все громадянство, розбуджене до нового життя.

Будівництво гетьмана Самійловича

По митрополиті Могилі позначилася в українському будівництві меценатська діяльність гетьмана Самійловича. З культурною діяльністю Самійловича звязується особливо той тип репрезентативної центро-базилічної барокової церкви, що свого остаточного оформлення і найбільшого поширення діждався в добу Мазепи.

В 1672-74 рр. побудував Самійлович у Густинському манастирі (біля Прилук, на Полтавщині) дві церкви: Троїцьку — пятибанну на хрещатому пляні й Трапезну — трьохзрубну, однобанну. Обі церкви характеристичні для тої доби українського барока, в якій в основу нової барокової стилізації лягли конструктивні досягнення й традиції українського деревляного будівництва.

Десять літ згодом, коли в Мгарському манастирі (біля Лубен на Полтавщині) погоріла стара деревляна церква Спаса, Самійлович приступив у 1682 р. до будови нової, яку в 1694 р. закінчив уже його наслідник Мазепа. Будівничим цеї церкви був виленський німець. Йоган Баптист, з яким слід би звязати утворення її західньо-европейського поземого пляну. По його смерти (1701 р.) працювали біля храму місцеві будівничі — Мартин Томашівський та Атанас Пирятинський. Церква — базилічного типу, трьохнавна з баштами над раменами сильно виступаючого нартексу, з виразно назовні позначеними раменами трансепту, круглою банею над перехрестям і банею над апсидою, круглою в нутрі, а гранчастою зовні. Декорацію стін утворюють штукатурні обрамування вікон, пілястри, глухі вікна, лізени й гзимси, а все те обрамоване орнаментикою з мотивів кінських і баранячих голов, львів, орлів та квітяних і листяних гірлянд. До церкви веде три входи — головний від заходу й два бічні в ризалітах, утворених виступаючими раменами трансепту. Головна нава перекрита бочковим склепінням, бокові незвязані органічно з головною. Первісно була Спаська церква трьохбанною, в 1775 р. мала сім бань, остаточно дійшла до нас як пятибанна.

На тлі українського барокового будівництва займає Спаська церква Мгарського маиастиря особливе становище. Не будучи в свому заложенню ні трьохбанною ані теж пятибанною центральною будівлею, впроваджує в українську архітектуру новий тип видовженої центро-базиліки, прототипом для якої послужила заснована Лазаром Барановичем (1657-1693 рр.) Троїцька церква Ілінського манастиря під Черниговом. Так там, як і тут працював один і той сам виленський архітект Йоган Баптист, якому не трудно було захопити гетьмана-фундатора ідеєю нового архітектурного типу, перейнятого від єзуїтського барока.

Доба Мазепи

Все, що творилося в Гетьманській Україні до Мазепи, було ніби інстинктовним, полусвідомим змаганням до повноти й ширини культурно-духового життя, формованого на тлі старих традицій та під західньо-европейським впливом. Мазепа, з повною свідомістю і послідовністю повернув розвоєвий шлях української культури в бік Европи, йому теж завдячує Україна ту владну ролю, яку згодом відіграла в «великій реформі» Московщини» започаткованій Петром І.

В добі Мазепи оформилося м. і. те, що в архітектурі приняло назву «українського барока» чи навіть «українського стилю», за нього віджив свій вік іконопис, уступаючи місця малярству, при Мазепі вибилася з колодок дереворитнього примітиву й новочасна українська гравюра. Скрізь, у всіх ділянках літератури й образотворчости перемогла Европа, тобто світогляд безупиннього поступу й самодосконалення, над непорушністю східнього консерватизму.

Добу гетьманування Мазепи назвав Д. Антонович «другою золотою добою українського мистецтва», другою після великодержавної доби Володимира Великого та Ярослава Мудрого.

Мазепа не був першим з меценатів українського мистецтва. Піклувався ним Петро Могила, не жалував коштів Богдан Хмельницький, Самійлович; навзаводи з церковними єрархами й гетьманами йшли козацькі старшини й міщане, але щойно Мазепі вдалося витиснути на культурі свого часу власне індивідуальне пятно. Будівлі, фундовані Мазепою, носили на своїх фасадах не тільки герби гетьмана, але й познаки його великої індивідуальности. Шість церков Мазепи, зображених на панегіричному «Тезисі» діякона Мігури з 1706 р., стоїть перед нами як княжа діядема творчих жемчугів, створених не тільки одною епохою, але й надхнених одною думкою. «Стиль», це те окреслення для образотворчости часів Мазепи, якого не могла створити поневолена Україна.

Обговорюючи реставраційну діяльність Петра Могили, листкуючи подорожні записки Павла Алепського, придивляючись до перших будівель Самійловича, ми дуже часто зустрічалися з новотворами мурованої архітектури, яких конструкція належить до досягнень деревляного будівництва, а тільки оформлення, запозичене в скарбниці західньо-европейських, барокових мотивів. Ще в XVI ст. у Львові (Трьохсвятительська каплиця) та на галицькій провінції, а від першої половини XVII ст. на Подніпрівю, появляються оті «українські барокові, подібні до деревляних муровані церкви, яких на марне булоб шукати по інших краях, за кордонами України». Ми бачили, як «український народній геній, прийнявши форму барокового мистецтва, одним зусиллям зробив це мистецтво своїм народнім, національне українським, переробивши його майже до непізнання». (Д. Антонович).

Синтеза деревляної конструкції та її мальовничости з декоративними формами барона виявилася творчою й заплоднюючою в цілій низці українських церков XVII—XVIII ст. Та в репрезентативному будівництві Мазепи прийшла до слова вже не тільки синтеза української конструкції й барокової декорації. Йдучи за прикладом Спаської церкви Мгарського манастиря, початої Самійловичем, Мазепа розвинув і удосконалив новий тип українських барокових церков. Конструкцію староукраїнського, пятизрубного храму обєднано тут з типом барокової базиліки, при чому головний натиск покладено на зовнішню декоративність не тільки в різьбарській орнаментиці, але і в тій суто-бароковій мальовничости, тобто грі світла й тіни на химерних заломах фасади, стін, ризалітів, скапів і бань.

Дві великі фондації Мазепи — Богоявденська церква на Києво-Подолі й т. зв. Великий Микола на Печерську, подібно, як Спаська церква Мгарського манастиря, збудовані на широко заложеному, базилічному пляні, з фасадами, обнятими двома вежами, з пишно артикулованим фронтоном поміж ними. Фронтонами закінчені й рамена трансепту, що на його перехресті з головною навою підіймається головна баня храму. Крім неї є ще чотири менчі бані — дві над боковими апсидами від сходу й дві на вежах від заходу. Характер пляну й розподілу простірних мас — бароковий; суто-українською є його скульптурна декорація з мотивами, зачерпнутими з народньої орнаментики. Будівничим обох церков був київський архітект Федір Старченко, один з низки тих культурних працівників України, що викликувані в Москву, пробивали москалям «вікна в Европу».

В противенстві до принятого в репрезентативних будівлях Мазепи базилічного заложення, збудована ним у 1696-8 рр. церква Всіх Святих на «економських» воротах Печерської Лаври, віддає в камені всю привабність конструкції української, деревляної архітектури. Вона пятибанна й пятизрубна, а загальних пропорціях незвичайно струнка й легка, а в різьбарській декорації зовнішних стін виїмково багата. Павлуцький зве її «перлиною поміж усіми пятибанними церквами українського барока». Подібну декорацію має й Троїцька церква над головними ворітьми Печорської Лаври. Збудована ще в 1106 р. князем Святополком Давидовичем Чернигівським (Миколою Святошею), була обновлена при Могилі, але своє зовнішне оформленая й виїмково цінний стінопис завдячує Мазепі.

Будуючи нові церкви, Мазепа обновлює й поширює старі, скрізь витискаючи пятно своїх естетичних уподобань, В порівнанні з реставраиційною акцією Могили та його сучасників, подиктованою вимогами життєвої конечности, реставраційна діяльність Мазепи має перш за все суто-мистецьке наставлення.

Мазепі й митрополитові Ясинському завдячує своє остаточне, барокове оформлення київська Софія. До старого корпусу будівлі добудували вони з півночі й півдня два нові приділи й зуніфікували в бароковому стилю зовнішиу декорацію стін та бань. При Мазепі обновлено й поширено Велику Лаврську церкву. Мазепі завдячують своє існування два її нові приділи й партеровий притвір, що зайняв усю ширину чолової фасади. Скрізь де лиш було можна, розміщено типові для мазепіннського барока фронтони, декоровані пілястрами, колюмнами, щтукатурою й завершені хвилястою лінією рваних луків. В 1690-их рр. перебудовано в Києві старий домініканський костел на Петропавлівську церкву, при чому їй тут не пожалувано всіх аксесуарів мазепинського барока. Нарешті коштами гетьмана збудовано на старій Кирилівській церкві в Києві чотири наріжні бані й пишний, трековий фронтон на фасаді.

В підряд з архитектурою й різьбою найшло в Мазепі свого шляхетного мецената й українське малярство.

З багатої скарбниці стінописного малярства Мазепиної доби збереглося до нас дуже мало. Тим цінніший для нас стінопис Троїцької церкви на Святих воротах Печерської Лаври. Його тематика й стилевйй характер зраджує майстрів, що не зриваюти цілком з традиціями українського іконопису, всеж таки надхнені вже впливами західньо-европейського малярства. Можливо, що виконавцями Троїцького стінопису були учні лаврської іконописної школи, обзнайомлені зі зразками флямандського малярства, коли вже не в оригіналах, то в гравюрних копіях, в отих «кунсбушках», що їх можна, було тоді набути на київському базарі. Попадали в них копії картин Йоакима Патініра, Гертгена ван Якса, Крістіна ван дер Брека, Г. Мостарта та Яна Піскатора, а з ними разом проникали в українське малярство кінця XVII ст. нові ідеї.

Стіни Троїцької церкви не розпляновані вже по приписам атонської «Рерменеї», але засіяні незвязаними поміж собою картинками, в яких свобода композиції й змагання до малярського реалізму йдуть навзаводи з пишнотою брокатних одягів та інтензивністю кольориту. Типи облич, узори на священичих одежах, архітектурні й краєвидні тла картин — суто українські, деякі зображення затримують навіть своє традиційне місце в церкві (Евхаристія на запрестільиій стіні), але нема тут уже ні сліду з старого іконописного «подлинника». Давну єратичність постатей, умовність форм і рухів замінило життя, повне краси й привабливости.

«Тут румянець, якого не жалують, багровіє справжньою кровю, поневолі викликаючи в памяти тіла Рубенса. Зате тут скрізь самобутно, з ярко виробленим налетом місцевого, декоративного смаку, виводяться засіяні рясним, цвітастим рисунком ризи, де в багатому, сміливому кольоритньому акорді, зливаються білі, червоні й зелені тони. Поруч із Собором Апостолів, сценою вміщеною серед італіянізованого краєвиду з декоративними руїнами, або Вигнанням торговців з храму, де та сама італійська «клясичність» сходиться з уже голяндським натуралізмом у передачі типовости деяких голов, є композиції, де старі, засвоєні форми збережені майже незмінено. Такою традиційною композицією є Собор Отців церкви. Традиційні пози, суворі обличчя, а впарі з тим, яке багацтво форм звіринного світа, що копошиться побіля ніг святців! Слони, малпи, верблюди, пави, а навіть повногруді нагі русалки!» (Е. Кузьмін)

Преінтересні своїм малярством в західньо-европейському розумінні слова були й портрети «ктиторів та благодителів» Лаври, розсіяні в добу Мазепи на стінах Великої Лаврської церкви. Портрети ці давно вже знищено, але по них збереглося кілька світлинних знимок, що на їх основі можемо набрати уявлення про їх мистецьку вартість. Добродії й фундатори Лаври, зображені були в увесь ріст, при чому малярська фактура портретів була пристосована до сану, що його займали портретовані в життю й історії. Єратично-непорушними були зображені старші церковні достойники, але чим ближче до нас, тим живішими ставали портрети, тим більше руху й життя находилося в їхніх постаттях, та виразу й індивідуальности відзеркалювалося в обличчях. Такий прим. портрет Петра І, міг би послужити зразком тогочасного, репрезентативного портрету.

Досить багато збереглося до нас памятників станкового малярства Мазепиної доби. Одним з старших зразків цього малярства, датований ще часами гетьмана Самійловича, але звязаний з особою Мазепи, є образ Воздвиження Ч. Хреста, що хоч східньо-українського походження, невідомою дорогою дістався до церкви в Ситихові під Львовом, а відтіля до збірок львівського Національного Музею. На цій картині, що своєю тематикою й технічним виконанням станула на межі поміж старим іконописом і малярством, в гурті зображених осіб розшифрував пок. П. І. Холодний не тільки гетьмана Самійловича, митрополита Четвертинського та інші дієві особи трагічного моменту підчинення української церкви московському патріярхові, але й самого Мазепу, що був тоді осаулом Самійловича. Цікава на цьому образі група співаків на хорах, з міщанськими чубами й козацькими оселедцями, що в доволі характеристичних, уміло заобсервованих рухах, співають з нот. Є це один з удачних зразків вплетення в церковну подію елєменту побутовщини, яка зайняла домінуюче місце в церковному малярстві часів Мазени.

Клясичним зразком пануючого в тих часах типу «портретоікони» є т. зв. Запоріжська Покрова з Переяслава.

«Головна, центральна особа цієї ікони не Покрова, а енергійна постать Петра І й цариці поруч нього. Перший зображений по всім правилам тогочасного, західньо-европейського портрету, в боєвому панцирі, зі скиптром і «державою» в руках, друга в святочному костюмі чужоземного крою, з широким декольтом. Позаду бачимо декілька дуже тонко нарисованих постатей другого пляну, а між ними дві придворні дами у високих, модних причісках. Крім цієї «картинности», західній налет дав себе різко відчути в ефектовній, майже Тєполівській кольонаді, що так гарно обрамовує звязкий й строгий український іконостас, в роскішних драперіях, що в них одягнув маляр діякона й нарешті в теплому й мягкому кольориті, що поневолі нагадує палку, радісну Венецію». (Е. Кузьмін)

Дата добавления: 2015-05-23