Часть 6. Поэзия темна 3 страница

И в этот момент в сопровождении театрального швейцара по ступенькам, соединяющим зрительный зал со сценой, поднимаются шестеро персонажей. Пиранделло в пространной ремарке, которую мы приводили выше, предлагает вместо лиц облечь их в маски – аллегорические маски Страдания, Угрызений совести, Презрения, Мстительности и Нахальства, Страха и пр. То есть эти существа – люди без лиц. К тому же почти всякому человеку, будь он в зрительном зале или на сцене, неважно, – принадлежит одна из этих семейных ролей – ролей шестерых, оккупировавших сцену. Это или отец, или мать, или сын, или дочь, или падчерица.

Чаще всего страсти, конфликты и дрязги люди предпочитают скрывать внутри семьи, что называется не выносить сор из избы. Пиранделло со своими персонажами поступает противоположным образом: они стремятся обнародовать свой семейный конфликт, вытащить его наружу для всеобщего обозрения, так как, по законам театра, если предать огласке язвы и раны общества, а семья – микромодель общества, – то, благодаря катарсису, раны не только вскроются, но и получат шанс быть излеченными. Или, другими словами, публичная огласка тщательно скрываемого, загоняемого под спуд есть залог очищения от скверны и начало решения проблемы.

Шестеро вышедших на театральные подмостки персонажей – недописанные, недовоплощенные драматургом образы. Они родились в воображении автора потому, что настоятельно просились наружу, что разговор о них созрел, однако драматург испугался их агрессивной сущности, их неистового желания обнажить весь срам их внутрисемейной жизни (ср. название другой пьесы Пиранделло – «Обнаженные одеваются»; здесь, наоборот, одетые символически раздеваются на глазах у всех). Итак, автор-драматург не решился не то что выводить на сцену эти неистовые страсти, но даже записать свои фантазии. Мы наблюдаем здесь как бы разные степени обнажения – обнажения, во-первых, самого автора и, во-вторых, семейных и общественных язв. Если в записанном художественном тексте происходит, так сказать, первая степень раздевания или выворачивания кишок наизнанку, то на сцене максимально обнажаются как автор-человек, так и общественная среда, которую он рискнул вывести на сцену.

Театр точно многократно увеличенное зеркало, которое из мухи сделает слона, с одной стороны, а с другой – это уже не муха и не слон, а их зеркальные отображения, нередко искаженные кривыми зеркалами сцены, превратившиеся в карикатурных и уродливых муху и слона.

Вот почему шесть персонажей, вышедших на сцену и готовых при всех разыграть драму своей жизни, которую они справедливо называют комедией (по меткому замечанию Виктории Токаревой, комедия – это трагедия другого), никак не соглашаются с игрой актеров, которые по приказанию Директора театра разыгрывают их роли. Для шести персонажей это не их роли. Актеры, по мнению вышедших на сцену персонажей, играют вообще не ту пьесу. Они не так произносят слова, только что проговоренные этими персонажами. В словах, сказанных Отцом, Падчерицей, Сыном и Матерью, кипели нешуточные страсти. Актеры же превращают их в облегченные театральные реплики. Реальную страсть они переделывают в суррогат, в иллюзию, которую следует представить красиво, эстетично и так, чтобы со сцены она выглядела не безобразно, не пугала, а привлекала зрителей. Иными словами, реальность и явь при переносе на театральные подмостки претерпевают настолько существенные изменения, что перестают быть страстью, конфликтом, превращаются в нечто иное. Это превращение может стать как высоким искусством, преобразившим действительность, так и красивой оберткой от конфетки, пустышкой, под которой ничего нет. У Пиранделло скорее происходит второе.

Что же за конфликт действует в пьесе Пиранделло? О чем так хотят сказать эти шестеро персонажей? Ради чего они, преодолевая смущение и страх, вышли на сцену, предлагая Директору театра сделаться их автором и воплотить то, от чего отказался прежний автор, испугавшись ответственности за написанное и поставленное на театральной сцене?

Интрига, развернутая между шестью персонажами, такова. Отец отправляет Сына на воспитание в деревню, потому что любит природу и считает, что на лоне природы Сын правильно разовьется и воспитается в нравственном духе. Мать глубоко страдает, не в силах пережить разлуку с сыном. Отец понимает, что его жена не близкий ему человек и бросает ее. Мать уходит к другому и рожает троих детей от другого. В Отце внезапно пробуждается совесть, и он напряженно следит за судьбой новой семьи своей брошенной жены, временами умиляется нежному виду своей Падчерицы, из-под коротенькой юбки которой выглядывают кружевные штанишки. Отец сопровождает ее в школу и пытается всучить гостинцы. Мать, узнав об этом, увозит дочь в другой город. Лет через десять второй муж Матери умирает – и семья оказывается на улице, без средств к существованию. Мать пытается подработать в пошивочном ателье мадам Паче, но под вывеской ателье скрывается Дом терпимости, как под маской спрятаны сами шесть персонажей.

Мадам Паче имеет виды на молоденькую и хорошенькую дочь Матери – Падчерицу, как она названа в списке действующих лиц. Поскольку мадам Паче уверяет Падчерицу, что ее Мать шьет один сплошной брак и что она не намерена ей платить, то она, дочь, стало быть, должна отработать за Мать и ради голодной семьи, удовлетворив все запросы пожилого господина, к ней неравнодушного.

Пиранделло и здесь работает в русле готовых литературных клише, быть может, не слишком знакомых соотечественникам Пиранделло, но хорошо известных русскому читателю. Соня Мармеладова Достоевского, которую немка Амалия Людвиговна выводит на панель, тоже сделалась проституткой, пытаясь прокормить маленьких детей своей нищей семьи. Но опять-таки высокая трагедия Достоевского превращается у Пиранделло в фарс. Падчерица то и дело хохочет во все горло: похоже, риск сделаться проституткой вовсе не отразился на ее самочувствии, она осталось все той же напористой и нахальной барышней, которой палец в рот не клади – откусит.

Этим пожилым ловеласом, интересующимся Падчерицей, оказывается Отец. Он приходит в заведение мадам Паче, выкладывает деньги на стол и с нетерпением пожилого, но еще бодрого душой и телом господина ждет проститутку. Падчерица приходит в трауре по умершему отцу (родному отцу). Траур, как отмечает Пиранделло в ремарке, весьма изящный и кокетливый дамский туалет. Отец заглядывает Падчерице под шляпку, советует ей побыстрее сбросить траурное платье и приступить к делу. И только ворвавшаяся в комнату Мать помешала совершиться непоправимому.

По своему смыслу эта сцена имеет множество символических оттенков и сюжетных следствий. Пиранделло, хорошо зная своих предшественников-драматургов, в том числе классиков греческой трагедии, без сомнения, имеет в виду инцест (кровосмешение близких родственников) как чрезвычайно распространенный сюжетный узел конфликта греческой трагедии: например, у Софокла Эдип, живший с матерью, или Медея, полюбившая пасынка Ипполита, у Еврипида. Здесь Отец и Падчерица. В сущности, сцена бы только выиграла, если бы Падчерицу Пиранделло сделал родной дочерью. Если уж шокировать зрителя, а Пиранделло настойчиво пытается это сделать, то уж надо идти до конца. Впрочем, как мы уже отметили, Пиранделло – любитель брать уже готовые расхожие модели и экспериментировать с ними. По существу, вся ситуация в пьесе Пиранделло, разумеется, одна только пародия на древнегреческую трагедию. Страсти, которые обычно волную героев трагедии в связи с инцестом, совершенно не трогают Пиранделло.

Причем пародия осуществляется в пьесе дважды. Сначала о страстях и страданиях в связи с этой ситуацией рассказывают Отец, Падчерица и Мать. Каждый из них делает упор на свое собственное страдание. Кажется, что они и вправду пережили подлинные страсти, но если они делают их предметом всенародной исповеди, то это страдание приобретает характер циничного секс-шоу. К тому же надо особенно отметить время происходящего – XX век. В древнегреческой трагедии тоже была публичность происходящего, и Хор сопровождал своими возгласами и репликами слова и поступки героя греческой трагедии. Но тогда, во времена греческой трагедии, человек представлялся существом общественным, членом афинского полиса. Хор делил с ним горе и радость, относился к нему сочувственно или враждебно, в зависимости от идеала, незыблемого для древнего грека, в том числе и в комедии (ради идеала комедиограф вроде Аристофана высмеивал недостатки и пороки своих сограждан). Герой древнегреческой трагедии (или комедии), несомненно, принадлежал обществу, являлся его составной необходимой частью. В XX веке человек почти полностью отпочковался от социума, сделался одиноким индивидуалистом, а социум обернулся к личности звериным ликом. Частный человек стал воспринимать общество как ограничивающие его волю рамки, которые он во что бы то ни стало жаждет сокрушить и вырваться из плена общества. Одним словом, общество в XX веке скорее тюрьма, застенок, а личность заключена в этом застенке пожизненно.

Такое восприятие человека в XX веке объясняет, почему Пиранделло сцену инцеста повторяет в пьесе дважды. О ней рассказывают трое из шести персонажей, так как показать они ее не могут, потому что в тот момент, о котором идет речь, Падчерица сбросила с себя за ширмой траурное платье. Если она сделает это опять перед актерами и Директором театра, это будет в буквальном смысле стриптиз. Значит, сценическая условность ставит границы реальности: на сцене нельзя точно так, как в жизни, более того сцене это противопоказано. Надо иначе. А в этом случае реальность уже не отражается или отражается по-другому, может быть, противоположным образом. Поэтому ту же сцену разыгрывают Премьер в роли Отца и Премьерша в роли Падчерицы. Жанр жизненной трагедии на сцене сначала преломляется в комедию (шестеро персонажей сошли со страниц недописанной комедии), а потом, как только жизненный материал попадает в руки актеров, делается водевилем с его легким и легковесным юмором, его эстетикой превращать страсти в шансон.

Последняя сцена ненаписанной пьесы – сцена финальная, в которой заняты молчавшие до сих пор и так и не заговорившие Мальчик и Девочка, брат и сестра Падчерицы. Эту сцену готовит диалог Сына, источающего высокомерное презрение, и страдающей Матери.

Опять Пиранделло играет с условностью театра и обыгрывает эту условность. Мать хочет поговорить с Сыном, который ее никогда не знал и который нисколько не горит желанием знакомиться и сочувствовать кипящему в груди Матери скорбному страданию. Он просто избегает встречи или, точнее, театральных сцен. Мать хочет бурного, откровенного разговора, который бы так подошел для театра, а Сын бежит прочь. И сюда, на сцену, он пришел поневоле. Он отказывается участвовать в игре, в постановке, в спектакле. Он вообще против театральных эффектов, до которых так охочи его Отец и Мать.

Падчерица и Директор театра организуют на сцене новую сцену. Условно ее можно назвать «У бассейна». Милая молчащая крошка, сестра Падчерицы, играет у бассейна. Осветитель, по указанию Директора театра, делает лунную ночь с помощью своего прожектора. Заведующий сценой спускает к бассейну два кипариса и кусок неба, намалеванный на заднике. Так условность театра делается отражением реальности. Правда, реальности, недописанной автором-драматургом, то есть попросту плодом его фантазии. Опять явь и иллюзия смешиваются в невообразимые сочетания.

Сын рассказывает с леденящей сердце интонацией о том, что произошло: как милая крошка, играя у бассейна, упала в него и утонула; здесь же Мальчик-подросток иллюстрирует рассказанное и тут же демонстрирует с подлинным чувством, производящим на актеров незабываемое впечатление, то, как он из-за кипариса подглядывал за сестрой. Падчерица всю пьесу с ненавистью смотрит на брата-подростка, потому что он, по ее словам, вместо того чтобы убить кого-нибудь из двоих ее врагов: Отца или Сына – ни с того ни с сего убивает себя. Подросток не преминул выстрелить из пистолета в себя, наконец соединив реальность с иллюзией.

Правда, так и непонятно, на самом ли деле он убил себя или это представление: об этом толкуют актеры, не приходя к единому мнению. Директор театра недоволен, что убил столько времени на пустое занятие, вместо того чтобы провести репетицию второго акта уже написанной пьесы. Явь и реальность на поверку так и не соединились. Осветитель выключает на сцене свет. Театр замирает и прекращает на время свое действие.

3. Жанр ненаписанной пьесы.

Каков он? Если пьеса, которая задумывалась автором, комедия, то получившаяся пьеса – нечто среднее между фарсом и водевилем. Падчерица не зря хохочет над игрой Премьерши, а Отец грустно скорбит по поводу легковесной, хотя и изящной игры Премьера в роли Отца. Трагедия семьи – повод для пародии у Пиранделло. Инцест, дочь-проститутка, королевство кривых зеркал на сцене – всё это черты пьесы абсурда. Шестеро персонажей в поисках автора ищут как будто Бога, который их намерен был создать, а потом плюнул, махнул рукой и бросил на полдороге: живите, мол, как хотите.

Директор театра тоже отказался быть автором пьесы, поняв, что выразить явь на сцене нельзя, так как явь превращается в невыговариваемую и непредставимую иллюзию, границы которой размываются до состояния полной неопределенности.

Эта пьеса Пиранделло вполне соотносима с пьесой абсурда Ионеско “В ожидании Годо”, где несколько персонажей все действие пьесы сидят на сцене в ожидании Годо, который так и не приходит (по-английски имя ожидаемого (God) – Бог). Жанр пьесы, таким образом, размыт, потому что автору Пиранделло глубоко чужды и совершенно безразличны его персонажи. Он ставит их на котурны, как в греческой трагедии, обряжает в «статуарные» одежды, облачает в древнегреческие маски только для того, чтобы разрушить и спародировать давно созданные классические образцы. Точнее было бы сказать, что жанр пьесы – сплошная пародия, по преимуществу на трагедию, но отчасти и на семейную драму, и на сентиментальную любовную драму, на греческую и шекспировскую трагедию и комедию, на водевиль – словом, на всё, что угодно, на жизнь.

4. Образ автора и его трактовка. Отец не случайно говорит Директору театра, что никто, ни один человек, не знает, кто он такой, и он, Директор, тоже не знает, кто он, Директор. Это в духе стилистики Пиранделло. Кто таков, по его убеждению, человек? Что это за существо? Ответить невозможно. Потому что нет критериев добра и зла у самого Пиранделло – автора пьесы “Шесть персонажей в поисках автора”.

Автор Пиранделло – постмодернист, потому что ему крайне безразличен человек, человеческие страсти есть только повод для пародии и способ литературного экспериментирования с литературными клише, штампами, сюжетными ситуациями и литературными ассоциациями. Все чувства персонажей Пиранделло театральны и вычурны. Сюжеты, которые он строит, чистый эксперимент, чуждый каким бы то ни было нравственным категориям. Он просто играет в мозаику, перекладывает картинки, перетряхивает калейдоскоп цветных стеклышек, когда-то уже кем-то до него созданных: от греческих классиков до Шекспира, Достоевского, Гоголя, Чехова. Это типично для постмодернизма, который рисует не реальность, а работает лишь с литературными схемами, то есть Пиранделло очень похож в своем творчестве на литературоведа, не создающего оригинальных художественных текстов, а только их эксплуатирующих, подобно воши, присосавшейся к телу литературы.

Если Пиранделло вовсе равнодушен к человеку, к обществу, к политике и в целом к добру и злу, то эта нравственное безразличие не может не породить необратимых следствий. Писателем тогда может овладеть только одно чувство – тщеславие. Фашистский режим обласкал Пиранделло – драматурга и писателя, и он не преминул, может быть из благодарности, а может быть в силу безразличия, вступить в фашистскую партию Муссолини.

5. Пиранделло и Джойс – точки соприкосновения. В этом смысле – в смысле безразличия к человеку, его страстям, к обществу, политике – Пиранделло очень близок к Джойсу. Их сближает также неукротимая тяга к мифотворчеству. «Улисс» Джойса построен на мифе об Одиссее. Дублинский еврей Леопольд Блум – это Одиссей, стремящийся на остров Итаку. Стивен Дедал – это Телемак, сын Одиссея, который, согласно гомеровской поэме, выспрашивает о судьбе отца у мудрого старца Нестора. Жена Леопольда Блума

– новоявленная Пенелопа. Все это превращается у Джойса в злую пародию: Леопольд Блум сидит в сортире и размышляет над прочитанным там же в журнале, потом жарит свиные почки. Стивен Дедалус на берегу моря думает о любви Уайльда и о Святом Амвросии, одновременно осуществляя себя в качестве плотского человека, не нашедшего в кармане носового платка, и потому он «аккуратно положил сухую козявку, которую уколупнул в носу, на выступ скалы. Желающие пусть смотрят»[195]. Пенелопа, Мэрион Блум, жена Леопольда Блума, пьет в постели чай со сливками, раскидывает рядом с кроватью свои грязные панталоны, читает книгу о метемпсихозе (переселении душ).[196]

Так же и у Пиранделло: Эдип превращается в выродка Отца. Медея – в истеричку Мать с застывшей маской страдания. Антигона превращается в Падчерицу – наглую девицу, которая всю пьесу ржет или злится. Одним словом, высокая греческая трагедия становится уродливой и глупой пародией, а жизнь – недостойным театральной сцены низким материалом.

Джойс последовательно сближает персонажей по сюжету романа: Одиссей – Леопольд Блум, Отец, и Стивен Дедал, Телемак, Сын, должны неминуемо встретиться. У Пиранделло Отец и Сын – тоже фигуры аллегорические. А семья, как и для Джойса, становится предметом разрушения и пародии.

В основе романа “Улисс” попытка Джойса взорвать все схемы и жизненные ценности, как семейные, так и нравственные, что во многом ему удается. Так и для Пиранделло уничтожить человеческие этические и эстетические установки, растворив их в зыбком и тягучем сиропе иллюзий – главная и единственная художественная цель.

Глава 4. «Алхимия слова» по-русски: литературный быт и тайны мастерства русских писателей и поэтов XIX и XX веков

Введение:

«Алхимия слова». Впервые это выражение прозвучало у французского поэта Артюра Рембо. Что значит это выражение для Рембо, может пояснить фрагмент его поэтического текста:

«Бред П»

"Алхимия слова"

«О себе»

Я погружался в мечты о крестовых походах, о пропавших без вести открывателях новых земель, о республиках, не имевших истории, о задушенных религиозных войнах, о революциях нравов, о движенье народов и континентов: в любое волшебство я верил.

Я придумал цвет гласных! А – черный, Е – белый, И – красный, У – зеленый, О – синий. Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой.

Сперва это было пробой пера. Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья.

"X X X"

Поэтическое старье имело свою долю в моей алхимии слова.

Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба, салон у глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля порождало ужасы в моем сознанье.

Затем я стал объяснять свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов.

Кончилось тем, что мое сознание оказалось в полном расстройстве. Я был праздным, меня мучила лихорадка: я начал завидовать безмятежности животных – гусеницам, которые олицетворяют невинность преддверия рая, кротам, символизирующим девственный сон».

Польский писатель Ян Парандовский свой известный трактат о писательском искусстве назвал точно так же: «Алхимия слова»[197]. В этой метафоре заключен особенный поэтический смысл. Алхимики из смеси ртути, железа, свинца намерены были сотворить золото. Из тинктуры различных веществ и металлов они стремились выделить золото чистейшей пробы.[198] То же самое делает поэт (писатель) со словом. Слово он превращает в золото, если, конечно, он настоящий писатель. Надо сказать, художники слова преуспели в претворении слова в золото, то есть в шедевры художественного творчества, гораздо больше, нежели алхимики. В мастерской писателя, в реторте художественного замысла, кипят самые разные вещества: сюжеты, бытовые наблюдения, подслушанные речи, яркие эмоциональные впечатления, словечки, взятые из гущи жизни, с улицы. В этом котле, в огне художественной фантазии писателя, столь разнородные элементы сгорают, смешиваются друг с другом в пропорциях, отмеренных художником согласно его чувству прекрасного. Это невидимое читателю колдовское варево готовится много дней, ночей, месяцев или лет. Писатель удаляется в свою творческую лабораторию, точно в монашеский скит, и творит там в тиши кабинета в одиночестве, как Пушкин в Болдино или как Некрасов в Карабихе.

От мастерства и силы личности художника зависит, что за словесное золото, полученное в алхимической лаборатории его души и духа, потечет в руки читателя. В книге Я. Парандовского «Алхимия слова» 14 глав, в числе которых такие лаконичные и емкие понятия, которые, по мнению автора, и составляют «алхимию слова». Это: «Призвание», «Жизнь», «Мастерская», «Вдохновение», «Работа», «Слово», «Тайны ремесла», «Материал литературы», «Стиль», «Слава и бессмертие».[199] Последняя глава повествует о результатах писательского труда, когда «алхимический процесс» закончен и слово уже пресуществилось в «золото». Современники и потомки делают художественные творения предметами почитания, культа, подчас музейными экспонатами, помещают их в витрину, за стекло. Тогда слово-«золото» «бронзовеет» и в конечном итоге опять превращается в словесный шлак, но об этом не стоит говорить.

То, что описывает Парандовский на трехстах страницах своего занимательного трактата, А.А. Ахматова выразила в двух поэтических строчках: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда…» [200]

Действительно, метафоры, эпитеты, гиперболы, сравнения рождаются из жизни, подчас грубой и вовсе лишенной поэзии. В душе художника самые тягостные страдания, самый горестный жизненный опыт трансформируются в слово и предстают перед изумленными взорами благодарных читателей драгоценными перлами творческой фантазии.

Из чего же складывается «алхимия слова»? Здесь есть и быт, в том числе литературный быт, то есть тот быт, который, прежде всего, становится фактом литературы и из которого потомки впоследствии черпают представление о прошедших эпохах. Здесь есть также секреты и тайны писательского мастерства. Без них невозможен ни один алхимический процесс. Наконец, жизнь (см. одноименное название главы в трактате Парандовского), современником которой является писатель, есть источник, откуда писатель черпает свои художественные фантазии. Пожалуй, самым любопытным для читателя будет то, каким образом жизнь превращается в слово, делается фактом литературы и художественным образом.

В русской литературе, безусловно, А.С. Пушкин, как всегда, родоначальник русского художественного слова. Его «алхимическая лаборатория» – предмет для поэтического подражания многих и многих поколений писателей.

В романе «Евгений Онегин» Пушкин проявил и зафиксировал секреты поэтического мастерства. Быт у Пушкина заиграл всеми цветами и оттенками как раз благодаря пушкинскому мастерству. Два ингредиента алхимического процесса Пушкин использовал прежде всего, вырабатывая «словесное золото», – это живая жизнь, его собственная биография, которую он щедро раздавал своим героям, и мировая культура (книги, древняя и современная поэзия, театр). На скрещении и смешении этих элементов строил Пушкин свой художественный мир.

Образу Онегина по жизни сопутствуют словечки «скука», «хандра», а в литературной традиции – образ байроновского Чайльд-Гарольда, а также Гяура, Дон-Жуана, Адольфа Бенжамена Констана и т. д. Образам Татьяны и Ленского созвучен образ «луны» и слово «луна», которое пришло в жизнь из романтических стихов, таких популярных во времена Пушкина. Слово «луна» изрядно обветшало в романтических стихах и поэмах, что иронически отмечает Пушкин в романе «Евгений Онегин».

В русской литературе XX века писателем, певцом литературного быта, поэтическое мастерство которого в XX веке сравнимо с Пушкиным, стал М.А. Булгаков. Булгаковский мир так же неисчерпаем, многогранен и энциклопедичен, как и мир Пушкина. Но мы остановимся на одной теме, где как раз, как нам кажется, больше всего выразился Булгаков-художник. Мы имеем в виду вечную булгаковскую тему – тему любви, которая вырастала в его алхимической реторте в неувядаемый цветок – в нетленную розу, в символ вечной жизни, бессмертия, почти такой же, как «философский камень», секрет которого тщетно искали алхимики. Любовь в булгаковском художественном мире порождала поэзию и смысл жизни, вопреки и наперекор идиотизму сталинского режима.

О Пушкине и Булгакове мы и поведем речь.

4.1 Пушкинская алхимическая лаборатория: петербургский быт Онегина; театр: скука или поэзия?

Говорят, литература рождается из быта. В случае с Пушкиным это так. Роман «Евгений Онегин» не только «энциклопедия русской жизни», как писал В.Г. Белинский, но и уникальная творческая лаборатория, в которой биография и быт превращались в стихотворные строфы и в словесный узор, которым мы до сих пор так дорожим.

В сознании современников Пушкин и Онегин часто отождествлялись, между ними неоправданно ставился знак равенства. В селе Тригорском соседки Пушкина по Михайловскому Осиповы-Вульф назвали скамейку, на которой любил сидеть поэт, онегинской. Впрочем, внешних совпадений между Пушкиным и Онегиным, действительно, множество.

День Онегина, описанный Пушкиным, очень напоминает день самого поэта в бытность холостяком. Пристальное внимание Онегина к своим ногтям (“Быть можно дельным человеком \\ И думать о красе ногтей”(1, XXV? 1–2)[201]) есть привычка самого Пушкина содержать ногти в образцовом состоянии. А.Я. Панаева в своих “Воспоминаниях” рассказывает, как однажды она увидела Пушкина в театре, заглянувшего в их ложу. На пальце Пушкина она заметила золотой наперсток. Друзья после ей объяснили, что Пушкин отрастил очень длинный ноготь и, чтобы его не сломать, надел на него золотой наперсток.[202] Известен также анекдотический факт из жизни Пушкина, который передает автор знаменитого словаря и писатель В. Даль. В то время как Пушкин ездил по Оренбургским степям, собирая материал к “Истории Пугачевского бунта”, и беседовал с крестьянами, помнившими Пугачева, народ принял его за сатану и подал жалобу начальству: один, мол, “с длинными когтями” выспрашивал о бунтовщике[203]. Впрочем, эта история случилась гораздо позже написания 1 главы “Онегина” (ср. также портрет Пушкина кисти Ореста Кипренского, где хорошо видны ухоженные длинные ногти на руках поэта).

Онегин в деревне поступает точно так же, как Пушкин в Михайловском: с заднего крыльца у него привязана лошадь, и, если незваный сосед-помещик из разряда Пустяковых, Петушковых и пр. приезжает к Онегину, он прыгает в седло и уезжает в поля верхом на коне, пока сосед не уберется. Пушкин поступал так же.

Даже то, что Онегин летом по утрам “садится в ванну со льдом” – автобиографическая черта.

Круг чтения Онегина (Байрон, Метьюрин, Бенжамен Констан) – круг чтения Пушкина.

Пушкин начинает роман с описания дня Евгения Онегина. Его кабинет наполнен множеством модных иностранных вещичек: здесь и склянка французских духов (большая редкость по тому времени), и щипчики, и пилочки для ногтей. Онегин встает поздно, далеко за полдень, несколько часов прихорашивается перед зеркалом, причесывается, делает маникюр, затем прогуливается по Невскому, “пока недремлющий брегет \\ Не прозвонит ему обед”, к вечеру едет на бал или детский праздник – одним словом, день Онегина типичен. Он занимается тем, чем занимаются его современники, молодые люди высшего светского круга, так называемая “золотая молодежь”.

Вот Онегин в театре или ресторане. Эти два места для Онегина, по существу, мало чем отличается друг от друга. Они как будто созданы для удовольствия и развлечения Онегина. По крайней мере, так это выглядит с его точки зрения.

Как поглощает Онегин в ресторане Талона «ростбиф окровавленный», так же точно он привычно «проглатывает» театральное представление вместе с актерами, актрисами и балетом, а заодно и «ложи незнакомых дам». На них он наводит свой «двойной лорнет». Сцена и искусство театра уже давно перестали его интересовать.

…потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился – и зевнул,

И молвил: "Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел" (I, XXI).

Он «почетный гражданин кулис», что означает его власть над судьбой и успехом театральных актрис – нередко заложниц враждебных театральных партий («Театра злой законодатель»), состоящих их таких вот Онегиных,

Где каждый, вольностью дыша,

Готов охлопать entrechat[204],

Обшикать Федру, Клеопатру,

Мойну вызвать (для того,

Чтоб только слышали его) (I, XVII).

Из театра перепорхнуть в гостиную – все равно что перейти из комнаты в комнату: в некотором смысле театр похож на светскую гостиную, ведь и балерины, и светские красотки в театре или на балу, и «кокетки записные» для Онегина – пища, питающая его эгоизм и тешащая самолюбие.

Пушкин рисует быт, но не забывает сущность, бытие. Настоящее он предлагает взамен суетного. Вот почему театр предстает на страницах романа, с одной стороны, скучающими глазами пресыщенного жизнью Онегина, а с другой стороны, глазами самого Пушкина, влюбленного в «волшебный мир кулис». Пушкин сталкивает поверхностность и скуку Онегина и глубину, присущую автору, тем самым разводя, а иногда противопоставляя Онегина и автора. «Алхимия» пушкинского языка завораживает читателя.

Дата добавления: 2015-05-08