Введение. Повесть «Приглашение на казнь», которую исследователи творчества Набокова называют «антиутопией», и роман «Защита Лужина»

Повесть «Приглашение на казнь», которую исследователи творчества Набокова называют «антиутопией», и роман «Защита Лужина», кажется, ничего не объединяет. Тем не менее и там, и здесь действует герой-одиночка, персонаж странный, не похожий на окружающих, раздражающий людей своей непохожестью и чудаковатостью. Оба героя – Лужин и Цинциннат Ц. – живут в особой, странной реальности, точнее в мире своих грез.

Их внутренний мир скрыт от окружающих, но он глубок и полон тонких наблюдений, прозрений, ассоциаций, творческих позывов, воспоминаний детства. Одним словом, в мире Набокова действует художник и толпа. Толпа пошловатых, подчас тупых и грубых, людей считает главных героев этих произведений придурками, в которых нет ничего человеческого. Но что есть «человеческое» для этих самых окружающих, судящих главных героев? Это делать как все, мыслить как все, то есть жить по шаблону: быть в меру ловким, в меру воспитанным, в меру добродушным, в меру любить, в меру ненавидеть – иначе сказать, ничем не отличаться от других. Но все эти правила немыслимы для художника, потому что художник видит мир особенным образом – как художник. И его творческий дар, его самобытность, его неповторимая индивидуальность не могут вместиться в «прокрустово ложе» заранее заготовленных моделей поведения и жизни.

Ведь жизнь главные герои Набокова воспринимают обостренно-образно, всем телом и всем душевным составом, иногда нервами. Притом жизнь для них – неповторимое чудо, чаще всего изгаженное людьми. Они в душе навсегда остались детьми. По Набокову, это главное свойство художника – первозданное детское ощущение мира. Впрочем, это детское мирвосприятие таит опасность быть уничтоженным жестоким и бесчувственным миром взрослых. Так, Цинциннат Ц. должен умереть, поскольку он слишком другой. А Лужин сам кончает жизнь самоубийством, в финале с помощью собственной смерти находя «защиту Лужина», – защиту от мира жестокой реальности, обыденности, пошлости, отсутствия творчества. Оба герои как бы становятся жертвами мира, куда их забросила случайность рождения.

Мир обывателей убивает призрачный мир грез и снов главных героев Набокова – героев-художников, «взрослых детей», доверчивых и открытых, не могущих победить этот мир или хотя бы приспособиться к нему, как делают это все окружающие.

Смерть героев заложена в творческой природе их личностей. Личность, по мысли Набокова, особенно творческая личность, неминуемо будет затравлена и уничтожена окружающими людьми в силу зависти, или душевной тупости, или косности и злости.

Лужин – человек без имени

Роман «Защита Лужина» начинается с имени, вернее с фамилии. Теперь безымянного мальчика, будущего главного героя романа, будут звать по фамилии – Лужин. Читатель так до последней страницы романа и не узнает, каково же имя героя. Оказывается, Александр Иванович. Это имя звучит тогда, когда Лужин вываливается из окна ванной, чтобы разделаться с миром. Это последняя шахматная комбинация, блестящее, с точки зрения героя, решение сложной игры с жизнью – защита Лужина. Сознательная смерть – вот она победа над жизнью, над ее хитроумной, замысловатой, коварной шахматной партией. Ту тонкую, неожиданную, гениальную защиту, что Лужин готовил для сильного гроссмейстера Турати в отпор на его смелую атаку и что не удалось использовать из-за внезапной болезни, в финале Лужин обращает к гораздо более сильному сопернику, чем Турати, – к жизни. Его жертва собой, наверное, чем-то похожа на жертву Христа для людей, только в романе Набокова Лужин спасает самого себя, иначе, он чувствует, мир реальности, мир пошлости и обыденности победит его, затянет в свой омут бездарности. Вот тогда-то, в самый момент смерти Лужина, звучит его имя, данное ему при рождении – Александр. Больше того, звучит и имя отца – Ивана, породившего Лужина. В романе отец тоже безымянный герой: только Лужин-старший и Лужин-младший. Первый – писатель, скорее всего лишенный таланта, второй – гениальный шахматист.

Однако главная художественная тема Набокова – тема двух реальностей, совпавших в момент смерти главного героя, развивается последовательно и замысловато на протяжении всего романа. Эта тема, точно сложная музыкальная композиция, имеет ответвления, разделяется на разные голоса, создается с помощью различной инструментовки.

Обретение фамилии главным героем есть одновременная потеря имени, что означает трагедию для маленького мальчика, которого воспитывала домашним образом француженка-гувернантка и баловали тетка и мать, а теперь его отправляют в школу – в страшный мир, где «сосед по парте, вкрадчивый изверг с пушком на щеках, тихо и удовлетворенно говорил: «Сейчас расплачется». Но он не расплакался ни разу, не расплакался даже тогда, когда в уборной, общими усилиями, пытались вогнуть его голову в низкую раковину, где застыли желтые пузыри»[172]. Лужин просидел 250 больших перемен во дворе, у поленницы, где сложены были дрова, подальше от остальной толпы школьников, поначалу его травивших, а потом сделавшихся к нему равнодушными.

Прежде чем Лужин нашел поприще для своей гениальности, его душа искала и всматривалась в странный мир. Странность взгляда художника как раз и содает странную волшебность, таинственность, непознаваемость этого мира. Лужин читал Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней» и Шерлока Холмса. Филеас Фогг и Холмс с орлиным профилем, «составивший монографию о пепле всех видов сигар и с этим пеплом, как с талисманом, пробирающийся сквозь хрустальный лабиринт возможных дедукций к единственному спящему выводу» (С. 105), воплощали для маленького Лужина иную реальность, реальность грез и счастливых возможностей, которую Лужин позднее откроет в шахматной игре. Пока же он увлекался фокусами фокусника, соединившего для Лужина разом и Холмса, и Фогга, и сам по книжке выучил несколько карточных фокусов. Впрочем, Лужина не удовлетворяли сложные приспособления, описанные в книге, так как он стремился к гармонической простоте, – и в этом тоже мерцала повадка гения.

Вот почему следующим увлечением Лужина стала «веселая математика», успехи по которой в школе учителя оценивали оценкой «едва удовлетворительно». Здесь Лужин уже искал непохожую на обычную реальность, полную гармонии, логики, смысла (в реальности обыденной не было ничего из того, чего хотел Лужин). Он увлекся «причудливым поведением чисел, беззаконной игрой геометрических линий, – всем тем, чего не было в школьном задачнике. Блаженство и ужас вызывало в нем скольжение наклонной линии вверх по другой, вертикальной, – в примере, указывавшем тайну параллельности. Вертикальная была бесконечна, как всякая линия, и наклонная, тоже бесконечная, скользя по ней и поднимаясь все выше, обречена была двигаться вечно, соскользнуть ей было невозможно, и точка их пересечения, вместе с его душой, неслась вверх по бесконечной стезе. Но, при помощи линейки, он принуждал их расцепиться: просто чертил их заново, параллельно друг дружке и чувствовал при этом, что там, в бесконечности, где он заставил наклонную соскочить, произошла немыслимая катастрофа, неизъяснимое чудо, и он подолгу замирал на этих небесах, где сходят с ума земные линии» (С. 106–107).

Так мыслить и чувствовать может один только поэт, неважно, в какой области он творит. Фантазия, вдохновение, предчувствие гармонии и бескорыстие – вот черты художника.

Еще было недолгое увлечение головоломками из складных картинок, которых нужно было составить из нескольких тысяч частей. Но все это была лишь подготовка к шахматам. Шахматы сразу превратились для Лужина в нечто фантастически привлекательное, чудесное, сказочно-волшебное. Не даром указал на шахматы как на искусство скрипач-виртуоз, бывший в доме Лужина-старшего и игравший на скрипке для гостей, он сравнил шахматы с музыкой, комбинации – с мелодией, а шахматные ходы скрипач как будто слышал.

Странным образом это событие вызвало у Лужина на следующее утро непонятное волнение». Это волнение гения, нашедшего дело своей жизни. Он просит тетю научить его играть в шахматы. Она называет слонов офицерами, а ладьи – пушками. Ферзь у нее, само собой разумеется, королева, и тетя говорит, что та «самая движущаяся» (С. 112). Коньки у тети скачут. Пешки едят бочком. А остальные фигуры едят, точно вытесняют. Во всем этом объяснении чувствуется взгляд на мир. Шахматная игра для Набокова становится метафорой жизни. Но жизнь, а значит и видимая реальность, у всякого человека своя. Лужин-подросток еще не понимает то ответвление в сюжете своей судьбы, так сказать вариант шахматной комбинации, который связан с тетей и отцом. Только гораздо позже, будучи взрослым и задумавшись на досуге о своей жизни, Лужин поймет, что тетя была любовницей его отца, и мать, ревнуя мужа, отказала сестре от дома.

Следующий шахматный курьез, который для начинавшейся складываться в сознании Лужина особенной реальности был своего рода мистическим, стала шахматная игра однокласнников во время несостоявшегося урока географии: играли тихоня и Кребс. Кребс называл ладью турой. Лужин завороженно следил за игрой, особенно ему понравилась рокировка (тура и король перепрыгнули через друг друга) и шах, когда «ужаленный король прыгал в сторону» (С. 114). Набоков сравнивает Лужина с виртуозом – музыкантом, который пытается понять «стройные мелодии» шахмат. Лужин вспоминает восторженные слова случайного скрипача, и здесь читатель опять ощущает веяние гениальности, пока еще не раскрытой в Лужине, но уже близкой: «С раздражающей завистью, с зудом неудовлетворенности глядел Лужин на их игру (…), неясно чувствуя, что каким-то образом он ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает, как она должна вестись, почему это хорошо, а то плохо, и как надобно поступать, чтобы без потерь проникнуть в лагерь чужого короля» (С. 114). И тут «изверг класса» щелкает Лужина в затылок и одновременно сбивает шахматы с доски на пол. Лужин вдруг понимает, какая «валкая» (эпитет Набокова) вещь – шахматы. Уже второй раз они валятся на глазах у Лужина: первый раз тогда, когда тетя учила Лужина-младшего ходить, а Лужин-старший выгнал Лужина-младшего из комнаты, рассыпав шахматы, чтобы последний раз перед разрывом насладиться тетиным телом. «Валкая» вещь – синоним неустойчивости жизни, ее тяги к внезапным катастрофам, резким переменам, ударам судьбы. Шахматная партия опять становится метафорой жизни.

Несущественная и несуществующая реальность игры, таким образом, то и дело накладывается на саму реальность, образуя тень реальности, а иногда, и на этом постоянно играет Набоков, жизнь сама выступает тенью шахматной игры. Реальность перестает быть реальностью, становится сном, видимостью, грезой, в то время как шахматная партия, шахматная задача, этюд или эндшпиль вдруг превращаются в реальнейшую реальность, полностью затмевая реальность жизни.

С этого момента, с этой самой шахматной партии, Лужин уходит от жизни в иную реальность, в шахматное далеко. Лужин бежит в эту призрачную реальность, спасаясь от мерзкой, пошлой жизни. Это пристань, куда его влечет. Он начинает прогуливать школу, чтобы в освободившиеся часы играть в тетином доме с «душистым» стариком, пахнувшим то ландышем, то фиалкой, знатоком и мастером шахматной игры. Но только первые пятнадцать игр выиграл старик, дальше «у старика открылась способность сопеть» (С. 118), и он вынужден сказать Лужину: «Далеко пойдете…» (С. 118). Дело его жизни началось с обмана и сопровождалось обманом до самй смерти. Только если в детстве Лужин-младший увлечение шахматной игрой скрывал от родителей, а прогулы в школе объяснял тем, что тянет гулять в прекрасную погоду, а мать ему не верила и говорила отцу: «Он обманывает (…), как и ты обманываешь. Я окружена обманом», – то в пору зрелости Лужин нехотя, через силу делал вид для окружающих, что его что-то связывает с реальной жизнью и что она хоть как-то его заботит.

Тогда же, еще будучи школьником, Лужин, изучая шахматные учебники и решая на ходу шахматные задачи, открывает у себя способность читать шахматные партии, как ноты, так же как его дедушка-композитор читал партитуры, улыбаясь или хмурясь, так его внук обходится с шахматами. Лужин ощущает музыку шахматной игры со всеми ее музыкальными переходами, каденциями, отступлениями основной темы, лейтмотивами: «Случалось, что после какого-нибудь хода, отмеченного восклицанием или вопросом, смотря по тому, хорошо или худо было сыграно, следовало несколько серий ходов в скобках, ибо примечательный ход разветвлялся подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде чем возвратиться к главному руслу. Эти побочные подразумеваемые ходы, объяснявшие суть промаха или провидения, Лужин мало-помалу перестал воплощать на доске и угадывал их гармонию по чередовавшимся знакам. Точно так же уже однажды разыгранную партию он мог просто перечесть, не пользуясь доской: это было тем более приятно, что не приходилось возиться с шахматами, ежеминутно прислушиваясь, не идет ли кто-нибудь…» Лужин запирал дверь, занимаясь шахматными задачами в старых журналах а отец думал, что сын ищет фотографии обнаженных красоток.

Так долго не могло продолжаться, и сначала Лужин-младший побивает в четырех партиях Лужина-старшего, потом старика-еврея, обыгравшего когда-то самого Чигорина, и, наконец, Лужин ставит родителям ультиматум, что в школу больше не пойдет и тяжело заболевает, чтобы настоять на своем. Сон-бред во время болезни символически рисует дальнейшую жизнь Лужина и его будущие взаимоотношения с реальностью, то есть полный отрыв от жизни, уход от нее в мир шахмат и стройной логики игры, как называют теперь «виртуальный» мир. Эта «виртуальность» совершенно заменяет для Лужина реальность, и ею он удовлетворяется на долгие-долгие годы шахматных странствий по городам мира.

Набоков – мастер рисовать странные сновидения. В этом сне, предшествующем его дальнейшей шахматной жизни и предрекающем эту искусственную, но полную творческих побед жизнь, Лужину вспоминается детская шалость, когда, маленький, во время болезни он кутается в тигровый плед и изображает короля, а мантия-плед предохраняет его от озноба. Вот главный мотив будущего некоронованного шахматного короля – тщеславное желание царить над миром, который его отверг, для которого Лужину не находилось места, который жестоко смеялся над ним, таким неприспособенным, жалким, уродливым и странным. В виртуальном мире шахмат он превращался в короля, пускай в призрачного короля, в искусственном тигровом пледе вместо мантии, но и шахматный король тоже не король наяву. В бреду он был победителем и триумфатором, правда, шахматы расползались по валкой доске, намекая тем самым на конечную победу над ним, Лужиным, коварной реальной жизни: «Седой еврей, побивавший Чигорина, мертвый старик, обложенный цветами, отец, с веселым хитрым лицом приносивший журнал, и учитель географии, остолбеневший от полученного мата, и комната в шахматном клубе, где какие-то молодые люди в табачном дыму тесно его окружили, и бритое лицо музыканта, державшего почему-то телефонную трубку, как скрипку, между щекой и плечом, – все это участвовало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползшейся доске» (С. 126–127).

Роман Набокова, как шахматы, рассыпавшиеся на валкой доске, имеет сюжетный слом – от детства, с кратким упоминанием, что отец стал возить Лужина-младшего, как вундеркинда, по разным турнирам Европы, а после за Лужина взялся некто Валентинов, до зрелости Лужина, когда в полном одиночестве, с одышкой, обрюзгший и располневший, уже известный в шахматных кругах, один из пяти претендентов на шахматную корону чемпиона мира, он оказывается на европейском курорте и знакомится с некоей молодой, двадцатипятилетней женщиной, которая склонна жалеть сирых и убогих, каким ей поначалу представляется Лужин.

В этот момент встречаются лицом к лицу две реальности: нереальная реальность шахматного мира Лужина и реальная реальность прекрасной незнакомки, такой же безымянной, как Лужин. Сначала она именуется просто «она», потом «невеста», потом «жена». Набоков, кажется, стремится показать обобщенного человека в лице Лужина – творца, поэта; и в ее лице – обобщенную женщину, музу этого самого поэта. Впрочем, муза постепенно хочет отвадить поэта от его поэзии, когда Лужин серьезно заболевает от нервного переутомления во время решающего турнира и особенно главной партии с таким же гениальным, как Лужин, Турати.

Но в этот основной сюжет вклинивается микросюжет, ответвление, так любимое Набоковым, – это сюжет о Лужине-старшем. Слава Лужина-младшего полностью затмила известность Лужина-старшего. Лужин-старший был презираем Лужиным-младшим с детства за его бездарные назидательные книги для юношества с главным героем Антошей, на которого, по замыслу отца, должен был во всем походить сын. Перед смертью Лужин-старший уже в эмиграции задумывает повесть «Гамбит» о сыне-вундеркинде. Отец Лужин тоже выдумывает свой искусственный мир, он хочет подновить, разукрасить суровую реальность. Ему совсем не хочется изображать сына – «того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике» (С. 131). Вот почему в задуманной повести появляется штамп шахматиста-вундеркинда: он «придал сыну черты скорее «музыкального», нежели шахматного вундеркинда, – что-то болезненное, что-то ангельское, – и глаза, подернутые странной поволокой, и вьющиеся волосы, и прозрачную белизну лица» (С. 130–131). Таким же штампованным представляется отцу финал повести, но в этом финале есть и маленькая месть сыну-гению: «Да, он умрет молодым, его смерть будет неизбежна и очень трогательна. Умрет, играя в постели последнюю свою партию» (С. 131). Однако, по иронии судьбы, реальность не дала возможности отцу расправиться с сыном, а самого отца отправила на смерть до того, как он воплотил свой замысел на бумаге. Встреча двух реальностей: поэтической и обыденной – закончилась в пользу последней.

Гораздо более драматична встреча Лужина-младшего со своей любовью. Лужин к тому моменту утал от жизни, в его ушах, по выражению Набокова, «шум одиночества», и он уже не осознает реальность, потому что в его сознании шахматная реальность единственная: он «думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб…» И вот, вопреки шахматной логике, он, кажется, находит свое счастье, обретает вовсе не призрачную, а вполне плотскую, хорошенькую, очаровательную женщину.

Вот-вот эта настоящая, реальная любовь даст ему крылья, и, действительно, его игра на турнире, окрыленная любовью, кажется знатокам шахмат блестящей, его ходы гениальными, они уже при жизни Лужина входят во все шахматные учебники. Во время игры Лужин видит ноги зрителей в темных штанах, раздражающих его и мешающих игре, и особенно раздражает его «пара дамских ног в блестящих серых чулках. Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли…» (С. 158). Оказалось, что ноги принадлежали его невесте.

Эта любовь породила гениальную «защиту Лужина» от атаки Турати с потерей коня и обменом на пешку, но замысловатая атака черных искупала эту потерю. Это был фейерверк остроумия. Жаль только Турати испугался своей атаки и играл с Лужиным осторожно и без вдохновения. В этой гениальности шахматной композиции Набоков в качестве прототипа своего Лужина брал чемпиона мира Алехина, которого он наблюдал в момент поединков с другими шахматистами. Но для Набокова здесь еще важен момент двойника: Турати – двойник Лужина, он играет так же, как когда-то Лужин-мальчик, и это особенность удваивает реальность, или, вернее, ее размывает, делает еще более иллюзорным мир Лужина, что замечает В. Ерофеев в своей работе о Набокове.

Причем он усиливает этот мотив мотивом автобиографическим: по его мнению, в Лужине, помимо Алехина, еще сидит сам Набоков, который сражается пером, как Лужин – шахматными фигурами, с писателями-эмигрантами, отказывавшими ему в таланте: с Буниным, Куприным, Зайцевым.[173].

Через иллюзорный мир шахмат заболевающий нервным переутомлением Лужин смотрит на мир, который для него уже перестает быть реальным. Реальность – одна лишь шахматная доска. Жизнь только иллюзия шахмат. «После трехчасовой партии странно болела голова, не вся, а частями, черными квадратами боли…» (С. 160). Обморок Лужина родители невесты принимают за пьяный угар. Невеста и ее родители стремятся отлучить Лужина от шахмат, и он поддается этому давлению, но его гений не дремлет, и даже в кинотеатре, на бездарном фильме, Лужин смеется над невозможной постановкой фигур на шахматной доске, за которой герои фильма разыгрывают партию. Лужин по-прежнему молниеносно решает шахматные задачи, мельком взглянул на случайный журнал в руках невесты. Его мозг шахматиста начинает решать еще более трудную комбинацию: почему жизнь подбрасывает ему одни и те же схемы игры и в чем конечный смысл этой игры жизни с ним, Лужиным. Этот вопрос и приводит его к мысли о спасении путем окончания жизни, выпадения из привычной шахматной комбинации, которую жизнь ему заготавливает. Эта своеобразная «защита Лужина» есть обмен его иллюзорной жизни на реальную жизнь детства, как пишет В. Ерофеев, находя удачное метафорическое определение цели лужинского самоубийства: «рокировка» детства с гением[174]. И так парадоксально Лужин вновь обретает детство и свой дом, куда он так стремился, так парадоксально он разрывает свои связи с пошлым миром, который считает иллюзорным, так парадоксально он осуществляет миссию личного спасения, сохраняя свою индивидуальность.

2. Словесная эквилибристика Набокова, или Размывание реальности в антиутопии «Приглашение на казнь»

В своем предисловии к изданию Набокова Олег Михайлов[175] определил несколько черт Набокова-писателя. Русский советский литературовед оценивает Набокова двояко: и как продолжателя традиций русской классической литературы, и как новатора, разрушителя этих традиций, скорее уже зарубежного, англоязычного писателя. Этот второй Набоков не близок Олегу Михайлову. Он считает, что отказ Набокова от традиций русской литературы с ее социальностью, желанием отозваться на беды времени, человека и мира – слабость и ошибка Набокова.

С этой точки зрения О. Михайлов сочувственно цитирует отзывы знаменитых русских писате лей-эмигрантов о Набокове; «талантливый пустопляс» (А. Куприн), «человек весьма одаренный, но внутренне бесплодный (…) больших размеров бесплодная смоковница» (Б. Зайцев), «блеск, сверкание и отсутствие полное души» (И. Бунин)[176].

Михайлов обвиняет Набокова в энтомологическом отношении к природе. В его пейзажах он вместе с Зинаидой Шаховской видит одни только «восторги дачника», отсутствие кровной связи с землей: «…Как будто Набоков никогда не знал: запаха конопли, нагретой солнцем, облака мякины, летящей с гумна, дыхания земли после половодья, стука молотилки на гумне, искр, летящих под молотом кузнеца, вкуса парного молока или краюхи ржаного хлеба, посыпанного солью… Все то, что знали Левины и Ростовы, все, что знали как часть самих себя толстой, Тургенев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Бунин, все русские дворянские писатели, за исключением Достоевского»[177].

Еще одно обвинение Михайлова – ненависть Набокова к народу. У Набокова в произведениях нет ни мужиков, ни мещан, только попадаются иногда гувернантки, няни и учителя как низшая каста. По словам Зинаиды Шаховской, «набоковская Россия очень закрытый мир, с тремя главными персонажами: отец, мать и сын Владимир»[178].

Наконец, главное свойство писателя Набокова Михайлов определяет очень точно: «решение литературной теоремы» (это слова самого Набокова)[179]. А значит, здесь литературовед нащупывает сущность отношений Набокова с реальностью – это желание выразить с помощью языка иллюзорность мира. «Вот мы и добрались, – пишет Михайлов, – до сути: феномен языка, а не идей. Действительно, проблема Набокова – это прежде всего проблема языка. Языка, оторванного от жизни и питающегося колдовским усилием эту жизнь заместить. (…) Отсюда и неудержимая тяга к нему всего выморочного» [180].

Мне кажется, Михайлов здесь прав. Если в «Защите Лужина» Набокову блестяще удалось решить ту самую «литературную теорему» методом метафорического языка, то в «Приглашении на казнь» язык писателя становится настолько изощренным и странным для русского уха, что кажется, будто в этом великолепном жонглировании словами Набоков «перебарщивает», совершенно теряя связь с реальностью, которая все-таки еще была в «Защите Лужина». «Приглашение на казнь» читается с трудом: нужно продираться сквозь дебри языка, через нагромождения эпитетов и метафор, и это временами скучновато и мучительно. Отрыв Набокова от реальности так велик в «Приглашении на казнь», что даже хваленая ирония Набокова никак не трогает, скорее раздражает своей навязчивостью и брезгливостью к людям.

Итак, в «Приглашении на казнь» Набоков рисует выдуманный мир далекого будущего, как сейчас говорят, «антиутопию», потому что в утопии все хорошо, а в антиутопии все плохо: бездушное, пошлое, технократическое общество убивает личность, сколько-нибудь отличающееся индивидуальностью, малейшей самобытностью. Так это жестокое общество должно казнить Цинцинната Ц., сына безликой Цецилии Ц., родившей и тут же сбросившей ребенка на руки коллективного воспитателя, вроде инкубатора для людей.

Как ни старался Цинциннат Ц. не отличаться от окружающих, ему это так до конца и не удалось: доносчики, чувствуя «непрозрачность» Цинцинната, забрасывали доносами Воспитательный совет, причем некое важное лицо сделало на него донос 2-й степени: «В сущности, темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться сверхпроводимым» (С. 248). Набоков пародийно описывает пытки Воспитательного совета над непокорным и непрозрачным Цинциннатом: «В течение нескольких суток ему не давали спать, принуждали к быстрой бессмысленной болтовне, доводимой до опушки бреда, заставляли писать письма к различным предметам и явлениям природы, разыгрывать житейские сценки, а также подражать разным животным, ремеслам и недугам» (С. 251). И хотя эти пытки по молодости лет Цинциннат выдержал, он все равно был обречен умереть под топором палача.

Набоков рисует жуткую призрачную картину будущего общества, где смертный приговор судья произносит шепотом на ухо Цинциннату и его в сопровождении зрительских улыбок увенчивают красным цилиндром – в знак смерти. Стражники под ружьем носят «песью маску с марлевой пастью» (С. 241). Адвокат и прокурор, согласно требованию закона, единоутробные братья, крашеные, «очень похожие друг на друга», загримированные, они говорят «с виртуозной скоростью те пять тысяч слов, которые полагались каждому» (С. 246).

В этом уродливом мире жестоких и бездушных людей-автоматов, созданных воображение Набокова, директор тюрьмы носит черный, как смоль, парик, гладко облегающим череп, и «столбчатые панталоны» (С. 242); он растворяется в воздухе и появляется в камере Цинцинната, которая вдруг оказывается кабинетом самого директора. Тюремщик Цинцинната Родион танцует с ним тур вальса, кормит паука, «официального друга заключенных», крылышком бабочки и мухой. Он же забывает на стуле свои кожаный фартук и рыжую бороду.

Сам Цинциннат пытается выразить в слове мучительное предощущение неминуемой смерти, поскольку он творец, но творческие муки рождения слова подчас не дают ему это сделать, и он отделывается какими-то суррогатами слов, вроде «обаятельно» (С. 258), или пребывает в отчаянии от своего беззвучия. Все-таки он вдохновенно записывает карандашом внутренний монолог, который, вероятно, должен остаться в назидание и в памяти потомства: «…Я снимаю с себя оболочку за оболочкой (…) я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! – как перстень с перлом в кровавом жиру акулы…» (С. 284) Это умопомрачительное сравнение Набокова потрясает своей вычурностью: точка говорит: «я есмь!» – и при этом сравнивается с драгоценным камнем в кровавом жиру акулы. То ли эту акулу разрезали и извлекли из ее чрева перстень, то ли ее жир действительно кровавый? Толком неизвестно.

Интересно, что по ходу повествования Цинциннат на самом деле снял с себя «как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол» (С. 252). Но это еще не так страшно. Окружающие Цинцинната персонажи делают вещи пострашней. Директор тюрьмы Родриг Иванович пожимает «в своих мясистых лиловых лапах маленькую холодную руку Цицинната» (С. 257), адвокат Роман Виссарионович молчит, глядя на главного героя, и его «крашеное лицо с синими бровями и длинной заячьей губой не выражало особого движения мысли» (С. 254). Дочь директора тюрьмы 12-летняя Эммочка с «мраморными икрами маленьких танцовщиц» играет в мяч с тюремной стеной. У нее «светящиеся волосы», которые гладит Цинциннат, и она «четвертым и пятым пальцем» (!) смахивает «прочь со щеки белокурую прядь» (С. 257), а стучит она в дверь камеры Цинцинната «не ладонями, а скорее пятками рук» (С. 260). Эммочку ловит тюремщик Родион «ракообразной рукой», а за минуту до этого Эммочка гукает в пустой глиняный кувшин, стоящий в камере Цинцинната.

М-сье Пьер, сосед Цинцинната из соседней камеры, который должен быть на одном эшафоте с Цинциннатом, поскольку его обвиняют в попытке организовать Цинциннатов побег, отличается крепкой акробатической закваской, несмотря на то что он маленький и круглый, «с плотно скрещенными жирными ляжками (С. 294). В камере Цинцинната м-сье Пьер одним прыжком вскакивает на стол, цепляет зубами спинку стула, перевернув его верх тормашками, так что его вставная челюсть на шарнирах остается держать спинку мертвой хваткой, выскочив изо рта м-сье Пьера, но навечно оставив следы зубов на спинке стула.

Единственное существо, к которому Цинциннат испытывает нежность и ради которого хотел бы жить, – его возлюбленная жена Марфинька. Да и она с самого начала их связи изменяет ему с каждым встречным и поперечным, направо и налево, заставляя Цинцинната рыдать в уборной. Она рожает не от Цинцинната двух уродов и недоумков-инвалидов. Эта Марфинька приходит к Цинциннату на свидание перед казнью с кучей родственников и «со всею мебелью» (С. 289).

Здесь Набоков превзошел сам себя: в сцене свидания не только люди распадаются на куски и части, но и вещи приобретают черты живых, страшных существ, которые со своим жутким оскалом обрушиваются на беднягу Цинцинната. Широкий зеркальный шкап явился к герою «со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, – полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)» (С. 290). Не Цинциннатов сын-урод притащил ортопедический велосипед (!) (обычно в таком сочетании употребляются слова «ортопедическое кресло» или «ортопедический корсет»; Набоков делает своего героя-урода ортопедическим спортсменом на ортопедическом велосипеде). Марфинька прибыла на встречу к мужу-смертнику на собственной вытканной розами кушетке в сопровождении корректного молодого человека «с безукоризненным профилем» (С. 289). Тот укутывал ноги шалью Марфиньке, лежавшей на кушетке и страдавшей от приступа мигрени. Двое тюремщиков после свидания так и вынесли кушетку вместе с Марфинькой, точно гроб с трупом. А два брата Марфиньки – одни чернявый, другой белокурый с траурной креповой повязкой на рукаве – выехали из камеры Цинцинната верхом друг на друге, «как живая гора» (С. 293).

Эту нескончаемую вакханалию людей и предметов, распадающихся на обломки, отвратительных, кривобоких, шарнирных, гундосящих себе под нос невыносимый бред, Набоков без всякой жалости обрушивает на читателя, будто потоки бурного водопада. Здесь и «шепелявые туфли» (С. 266) Цинцинната, и «съедобные окна» (С. 248), и койка, превращающаяся в лодку, и сквозящая «херувимская щека» (С. 267), и «сдобное тесто подбородка» (С. 265), и «глазированные глаза» (С. 279) (точно сырок), и выгибающиеся и вдавливающиеся стены камеры, и карманы штанов, «узкие, как смерть» (С. 264), и тянущаяся рука, «весьма пятипалая» (!) (С. 268), и колыхающийся стол, и даже «элементарный стул» (С. 268). Кажется, что Набоков так боится шаблонных выражений, малейшего штампа, что все его эпитеты и метафоры точно свалились с Луны, лишь бы они были бы неожиданны для читателя. Здесь же, в тюрьме, Цинцинната по утрам поят горячим шоколадом, а потом, ближе к дню казни, заменяют шоколад на «брандахлыст с флотилией чаинок» (С. 299), но без гренков, а в городе люди на рынке покупают и лакомятся в павильоне на Малых Прудах обжигающими язык «поджаренными хухриками» (С. 275). Все это должно, вероятно, ужаснуть читателя до такой степени, что он вынужден под насмешливым пером Набокова полностью разрушить все свои представления о видимой реальности. Они как будто благодаря словесным ухищрениям Набокова развеяны по ветру. А Набоков неутомимо, снова и снова наслаивает абсурд за абсурдом, выдумывает ситуацию одну нелепей другой. Человеческие лица, предметы, сюжетные положения – все превращается в бесконечный аттракцион из слов, эпитетов, метафор. Герои кувыркаются, ходят на ушах вместе с самодвижущимися и брыкающимися предметами, и все это ради того, чтобы подчеркнуть невероятную, аристократически надменную и издевательскую фантазию Набокова.

Может ли читатель сочувствовать в этом потоке вычурного красноречия и обилия слов-шариков, которыми виртуозно жонглирует писатель, главному герою – «маленькому человеку», обреченному на казнь, Цинциннату Ц.? Едва ли. Тем более что Набоков в буквальном смысле делает его «маленьким», явно пародируя классических героев русской литературы: Цинциннат так мал, что способен «поместиться в лохани», «как в душегубке» (С. 270). Читатель устает следить за раздвоениями Цинцинната, когда, например, один Цинциннат разговаривает, а другой рыдает, свернувшись клубочком. Его утомляет множество сюжетных перипетий повести, вроде того что Цинциннат копает туннель свободы, а попадает в соседнюю камеру к м-сье Пьеру, или, возвращаясь по тому же туннелю обратно, оказывается на воле, а точнее в комнате директора тюрьмы.

Наконец, Цинциннат кладет голову на плаху, а м-сье Пьер, оказавшийся палачом, с минуты на минуту должен ее с размаху отхватить к облегчению читателя. Но нет! Опять происходит нечто странное: читатель так до конца и не понимает, что происходит у Набокова в финале: отрубили все-таки голову Цинциннату или он и в самом деле пошел с эшафота на свободу к таким же свободным, как он, людям (как они там оказались?), с презрением наблюдая за гибелью призрачного, иллюзорного мира, наполненного пошлой, мерзкой толпой?

Заключение

Две формы реальности мы видим у Набокова: пошлый, обыденный мир, с которым оба главных героя разобранных нами произведений не желают иметь дела, и мир мечты, фантазии, творческого дара. Этот дар, однако, легко может быть потерян героями Набокова. Причины тому разные: личность может капитулировать перед реальным миром, как сделал это Лужин, предавая свой дар ради личного счастья. Но личность также может быть уничтожена этим миром насильственно, как это произошло с Цинциннатом Ц.

Столкновение двух реальностей, их встреча всегда катастрофа для Набокова. Он хочет сохранить и возвысить мир иллюзии с помощью языка, словесной эквилибристики, жонглирования метафорами, эпитетами и сравнениями, но это только «защита Лужина», скорее всего обреченная на провал и чреватая гибелью самого творца, потому что реальность все-таки сильнее размытых очертаний сновидений и «двойников» в призрачном внутреннем мире его героев.

Список использованной литературы

1. Ерофеев В. В поисках потерянного рая (Русский метароман В. Набокова). – В кн.: Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов, М., «Сов. писатель», 1990, С. 162–204.

2. Михайлов О. Король без королевства. – В кн.: Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. Романы. М., «Художественная литература», 1988.

3. Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. Романы. М., «Художественная литература», 1988.

4. Шаховская 3. В поисках Набокова, Париж, 1979.

Дата добавления: 2015-05-08