Поворот на 180 градусов

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным
средством дегуманизации, то не единственным. Таких
средств множество, и они различны по своему эф-
фекту.

Одно, самое элементарное, состоит в простом изме-
нении привычной перспективы. С человеческой точки
зрения вещи обладают определенным порядком и иерархией. Одни представляются нам более важными,
другие менее, третьи—совсем незначительными. Что-
бы удовлетворить страстное желание дегуманизации,
совсем не обязательно искажать первоначальные
формы вещей. Достаточно перевернуть иерархический
порядок и создать такое искусство, где на переднем
плане окажутся наделенные монументальностью мель-
чайшие жизненные детали.

Это—узел, связывающий друг с другом внешне
столь различные направления нового искусства. Тот же
самый инстинкт бегства, ускользания от реальности
находит удовлетворение и в «супрареализме» метафо-
ры и в том, что можно назвать «инфрареализмом».
Поэтическое «вознесение» может быть заменено «по-
гружением ниже уровня» естественной перспективы.
Лучший способ преодолеть реализм-—довести его до
крайности, например взять лупу и рассматривать через
нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали
Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской
груди (кто-то назвал его «новым Колумбом, плыву-
щим к полушариям»), или о цирке, или о заре, или
о Растро, или о Пуэрта дель Соль¹⁸. Подход состоит
в том, чтобы героями экзистенциальной драмы сделать
периферийные сферы нашего сознания. В этом смысле
Жироду, Моран и некоторые другие используют раз-
ные вариации одних и тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторжен-
ными поклонниками Пруста; по той же, в общем,
причине и новое поколение получает от Пруста удо-
вольствие, хотя этот писатель принадлежит совсем
другой эпохе. Может быть, самое главное, что сбли-
жает многоголосицу его книг с новым типом во-
сприятия,—это смена перспективы, точки зрения на

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

старые, монументальные формы изображения психо-
логии, которые составляли содержание романа, и не-
человеческая пристальность к микромиру чувств, со-
циальных отношений и характеров.

По мере того как метафора становится субстанци-
альной, она превращается в героя поэтического дейст-
ва. Это, в сущности, означает, что эстетическое чувст-
во в корне изменилось—оно повернулось на 180 гра-
дусов. Раньше метафора покрывала реальность как
кружево, как плащ. Теперь, напротив, метафора стре-
мится освободиться от внепоэтических, или реальных,
покровов—речь идет о том, чтобы реализовать мета-
фору, сделать из нее res poetica¹⁹. Но эта инверсия
эстетического процесса связана не только с метафорой,
она обнаруживает себя во всех направлениях и всех
изобразительных средствах, так что можно сказать:
как тенденция она теперь составляет генеральную ли-
нию всего современного искусства *.

Связь нашего сознания с предметами состоит в том,
что мы мыслим их, создаем о них представления. Строго
говоря, мы обладаем не самой реальностью, а лишь
идеями, которые нам удалось сформировать относите-
льно нее. Наши идеи как бы смотровая площадка,
с которой мы обозреваем весь мир. Гете удачно сказал,
что каждое новое понятие—это как бы новый орган,
который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью
идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслитель-
ной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так
же как глаз в процессе видения не видит самого себя.
Иначе говоря, мыслить—значит стремиться охватить
реальность посредством идей; стихийное движение мыс-
ли идет от понятий к внешнему миру.

Однако между идеей и предметом всегда существу-
ет непреодолимый разрыв. Реальность всегда избыточ-
на по сравнению с понятием, которое стремится огра-
ничить ее своими рамками. Предмет всегда больше
понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда

* Было бы досадно повторять в конце каждой страницы, что любая из
черт нового искусства, выделенных мною в качестве существенных, не должна
абсолютизироваться, но рассматриваться только как тенденция.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы
стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от
природы свойственно верить, что реальность—это то,
что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реаль-
ный предмет с соответствующим понятием, простоду-
шно принимаем понятие за предмет как таковой. В об-
щем, наш жизненный инстинкт «реализма» ведет нас
к наивной идеализации реального. Это врожденная
наклонность к «человеческому».

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направ-
лении, мы решимся повернуться спиной к предполага-
емой реальности, принять идеи такими, каковы они
суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим
их самими собой—угловатыми, ломкими, но зато чис-
тыми и прозрачными контурами,—в общем, если мы
поставим себе целью обдуманно, сознательно субстан-
тивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их
тем самым дегуманизируем, освободим от тождества
с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Прини-
мать их за реальные вещи—значит «идеализировать»,
обогащать их, наивно их фальсифицировать. Застав-
лять же идеи жить в их собственной ирреальности —
это значит, скажем так, реализовать ирреальное имен-
но как ирреальное. Здесь мы не идем от сознания
к миру,—скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть
жизнь в схемы, объективируем эти внутренние и субъ-
ективные конструкции.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, пре-
тендует на то, что он погружен в реальность изобража-
емого лица, тогда как в действительности живописец
самое большее наносит на полотно схематичный набор
отдельных черт, произвольно подобранных сознанием,
выхватывая их из той бесконечности, каковая есть
реальный человек. А что если бы, вместо того
чтобы пытаться нарисовать человека, художник ре-
шился бы нарисовать свою идею, схему этого челове-
ка? Тогда картина была бы самой правдой и не произо-
шло бы неизбежного поражения. Картина, отказав-
шись состязаться с реальностью, превратилась бы
в то, чем она и является на самом деле, то есть
в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пыта-
лись осуществить на деле такую решимость, создавая

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

в искусстве радикальное направление. От изображения
предметов перешли к изображению. идей: художник
ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь,
в сторону субъективного ландшафта.

Несмотря на рыхлость, необработанность, неоте-
санность материала, пьеса Пиранделло «Шесть пер-
сонажей в поисках автора».²⁰ была, должно быть, един-
ственной за последнее время вещью, которая застави-
ла задуматься каждого поклонника эстетики
драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером
той инверсии эстетического чувства, которую я здесь
стараюсь описать. Традиционный театр предлагает
нам видеть в его персонажах личности, а в их грима-
сах—выражение «человеческой» драмы. Пиранделло,
напротив, удается заинтересовать нас персонажами
как таковыми—как идеями или чистыми схемами.

Можно даже утверждать, что это первая «драма
идей» в строгом смысле слова. Пьесы, которые прежде
назывались так, не были драмами идей, это драмы
псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгры-
ваемая в «Шести персонажах» скорбная житейская дра-
ма просто предлог,—эта драма и воспринимается как
неправдоподобная. Зато перед нами — подлинная дра-
ма идей как таковых, драма субъективных фантомов,
которые живут в сознании автора. Попытка дегумани-
зации здесь предельно ясна, и возможность ее осущест-
вления показана несомненно, В то же время становится
ясно, что для широкой публики весьма трудно приспо-
собить зрение к этой измененной перспективе. Публика
стремится отыскать «человеческую» драму, которую
художественное произведение все время обесценивает,
отодвигает на задний план, над которой оно постоян-
но иронизирует, на место которой, то есть на первый
план, оно ставит саму театральную фикцию. Широкую
публику возмущает, что ее надувают, она не умеет
находить удовольствие в этом восхитительном обмане
искусства, тем более чудесном, чем откровеннее его
обманная ткань.

Дата добавления: 2015-05-09