Сущность зрелища

Как в античности, так и в средневековье, в структуре народной культуры возникает и приобретает устойчивое значение зрелища в игровых и культовых формах, что может быть предметом особого интереса. Попробуем проследить связь зрелища как театрализованного представления в куль туре, культ в структуре зрелища и культуры как культа духовности.

Вопрос о природе, содержании и значении зрелища как особой формы культуры и способа удовлетворения духовных потребностей людей представляет собой очень сложную проблему, сложность которой обусловлена широтой самого явления и многообразием его функций: от социально-нравственной, дидактической, до гедонистической, развлекательной и т. п. Сложность заключается и в поисках происхождения самого термина, значение которого мы можем найти лишь в словаре В.И. Даля, который толкует зрелище как случай, событие, происшествие, видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим, а также театральное представление, театр. Да еще в двух дореволюционных изданиях, где мы можем прочесть: «Зрелища — в глубокой древности находились в тесной связи с богослужением, которое было обыкновенно драматическим выражением религиозного чувства»; «Зрелище — при помощи оного хотели наглядно представить празднующими подвиги или события — или тайные или публичные и исполнялись жрецами или целыми общинами».

Итак, в русском слове «зрелище» очевиден корень, роднящий его со старославянским «зритъ», что обозначает — смотреть, видеть.

В этом, вероятно, и состоит главное назначение зрелища. «Зрелище — всегда то, на чем сосредоточено внимание людей, что вызывает их активный интерес, выраженный в устойчивом созерцании происходящего».

Значение зрелища как многогранного общественного явления, отражающего жизнь человека и общества, трудно переоценить. Зрелища можно назвать ценностями, способствующими формированию личности, духовному развитию человека и человечества. Именно зрелище в значимой степени синтезирует все ценное, что накоплено в мировой культуре.

Со зрелищем как фазой культурной жизни связаны культурные явления, в принципе не имеющие места вне праздника. Здесь имеется в виду необычайно широкий круг поступков, вещей, обычаев, знаков, символов, целых комплексов, составляющих ритуал или праздничную церемонию.

Зрелище фиксирует и кризисные явления в культуре данной группы. Они выражаются в отходе от давних ценностей или их отбрасывании, когда зрелище превращается лишь в собрание устарелых, архаичных обычаев, пустых условностей, никому не нужных ритуалов. В период кризиса центр тяжести зрелища сдвигается в сторону развлекательных, художественных и других элементов, заполняющих досуг, которые начинают трактоваться как автономная культурная ценность.

В 60-е гг. XX столетия М. Маклюэн, автор известных теорий «mass media», усмотрел в средствах массовой коммуникации решающий механизм расширения человеческой чувственности и превращения земного шара в «глобальную деревню». Истоки глобализации восходят к теории и практике так называемой массовой культуры, которая создается и распространяется профессионалами «в расчете на потребление на коммерческой основе широкими массами людей вне зависимости от социального положения, пола, возраста, национальности и т.д.». Массовая культура, создаваемая профессионалами для широких масс, отличается от народной культуры, создаваемой самими массами для собственного потребления. В отличие от классической культуры, функционировавшей исключительно в пределах образованных и обеспеченных слоев общества и основанной на установках просветительства, массовая культура опирается на компенсаторно-развлекательные функции культуры.

Привлекательность зрелища, его яркость и красочность, внешняя эффективность делают его весьма важным орудием в борьбе за массовое сознание.

Суггестивность определяет однонаправленность восприятия, которое, опираясь на эмоциональные «подсказки», на подбор эмоционально действующих факторов, создает особый контекст, в котором художественный объект становится идеологической схемой, рационально рассчитанной на санкционирующее влияние. Именно такое беззастенчивое использование суггестивных возможностей зрелища при отсутствии глубокого социального содержания берется на вооружение массовой культурой

При помощи эффективного зрелища делается попытка привить стереотипные убеждения, сформировать определенный тип потребления духовных ценностей. «Демократизация» средств массовой коммуникации «порождает иллюзию «массового соучастия в зрелище», когда может создаться впечатление, что в игре участвует весь народ, как бы на уровне родового сознания.

М. Маклюэн под «соучастием в зрелище» имеет в виду имитацию контакта, иллюзию игрового общения рассредоточенной аудитории. Усиление такой иллюзии и есть манипулирование сознанием человека, при котором происходит своеобразная установка на развлекательность и сюжетную занимательность.

Естественная демократичность зрелища превращается в примитивное «омассовление», что, естественно, ничего общего не имеет с подлинным коллективизмом. «Принудительная внушаемость такого зрелища определяется двумя началами -опрощением образа и максимализм «строгой Игровой ситуации».

Игра — это катарсис, а массовая культура только маскируется под игру, у нее другие мотивы. Ее цель — рынок. «Безусловно, здесь имеет место творческая игра, но без художнической страсти»

Какие же качества характеризуют и отличают зрелище от других форм культуры? Прежде всего, вероятно, его театральность. Театральность предполагает живую актуальную игру, переодевание (маска, костюм и т. д.), набор выразительных средств театра (свет, музыка, шумы, декорации) и обязательную сценарно-драматургическую основу действия, срежиссированную зачастую самим народом.

Функции вербальной, пластической, художественно-декоративной, музыкальной сторон зрелищного действия существуют в едином контексте и состоят в том, чтобы настроить зрителя на тональность действия, создать то эмоциональное русло, по которому организуется восприятие.

«В самом деле, речь, слово в зрелищных искусствах — моторная функция в ее динамическом аспекте; жест, костюм — выразители смыслового содержания, указания, локализирующие внимание. В этом смысле вопрос о природе зрелищной формы — вопрос не технологии, а зрелищного воздействия».

Театрализация жизни помогает расшифровать игровой смысл культуры, который понятен лишь в соотнесенности с утопией, мифом, судьбой, аморальным поведением и с типом культуры, в котором утопия и миф, судьба и поведение могут получать различный статус. В понимании театрализации многое определяет также этап в истории культуры. Бывают эпохи, когда традиционные формы игрового самовыражения личности, вроде театральных направлений и профессиональных систем, разрушаются и игра предстает в непосредственных, то есть социальных формах. Она начинает функционировать не в каких-то отдельных сферах (художественных, театральных), а пронизывать социальные процессы бытия.

Итальянский исследователь А. Банфи в статье «Природа зрелища» выдвигает два характеристических признака зрелища — действенность и коллективность. Он разделяет многообразие зрелищных явлений на три основных типа. Во-первых, это зрелища «социальные сами по себе», к которым Банфи относит празднества, спортивные соревнования, уличные события — все те явления, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; во-вторых, лишь обособленные зрелищные явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении — обряды, ритуалы, церемонии; и, наконец, в-третьих, зрелище как самостоятельное явление, имеющее художественно организованную форму — театр в самом широком смысле.

Таким образом, итальянский исследователь оценивает зрелище в основном с точки зрения соотношения в нем действительности и коллективности.

Если исходить из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищного искусства. Поэтому при анализе зрелищных искусств следует учитывать по меньшей мере два обстоятельства: во-первых, очевидную зависимость от визуальной способности зрителя; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки зрелища. Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений (речь, пластика, вещественная среда, различные эффекты и т. д.).

«Развернутость на зрителя» позволяет прояснить понятие «зрелище», «зрелищность». «Развитие зрелищных форм самого широкого плана дает возможность под понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом».

Таким образом, художественно-организованное зрелище существует и как игровое действо. Действо является системой операций и одновременно- символическим ритуальным актом, т. е. действием.

Игровое действие — организованный определенными правилами тип зрелищного, драмагЕичееки развиваюпргоеа действиягще игрок либо дареф-няет другого игрока, либо отражает действие противоположной роли. «Всякая игра амбивалентна, присущие ей элементы дополнительности и взаимности несут в себе возможность превращения игровой ситуации в зрелище. Коллективная эмоция выплескивается за «рампу». Возникает возможность вовлечения зрителя, предвосхищения результата, сближающая игру со зрелищем». Художественно-организованное зрелище существует в формах спектакля, представления и как игровое действо. По мысли И. Канта, игра независима от конечной цели, она проявляется как свобода выбора и действия, тогда как в искусстве невозможно избавиться от принуждения.

Игра — предпосылка эстетической деятельности. Она входит в зрелище генетически и структурно. Как самостоятельное явление зрелище возникло из ритуального игрового действа: выделялась игровая площадка, где кулисами служили кусты, откуда появлялись и куда уходили «актеры»; «режиссер», готовивший «актеров», хорошо знал воздействие того или иного «приема»; наконец, разыгрывался «спектакль» как система определенным образом направленных действий; «актеры», перевоплощаясь, исполняли свои «роли». Это был ритуал со своими кодифицированными действиями, исключавшими импровизацию. В спектакль ритуал превращало наличие зрителя и преображение актера, «маска» как условие вовлечение зрителя.

Преображение исполнителя, система вовлекающих указаний, организованных соответствующим образом, наличие зрителя — все это характеристики художественного зрелища как игрового действия: «И ритуальное зрелище, и выросшую из него драму объединяет общая категория, равно отраженная в них, — игра. Игровым началом заряжены и ритуал, и драма. Схема ритуала такого типа была подчинена логике игры... Игровая версия ритуала имела в своем распоряжении и те способы подмены, подстановки, отождествления, без которых немыслимы ни игра, ни театр».

Определенный интерес представляет тот факт, что практически во всех губерниях России обрядовые действа было принято называть игрищами.

Таким образом, игра для своего существования нуждается в ритуале. Равно как и ритуал неизбежно подвергается воздействию игры.

СОДЕРЖАНИЕ ЗРЕЛИЩА

Как говорилось выше, термин «культ» также служит основой понятия «культура». Духовная культура оказывает влияние на материальную материальная жизнь — на преобразование среды, на человека.

Исторически в условиях господства религиозно-мифологического миропонимания понятия «культ» и «культура» были нераздельны. Латинское cultus (почитать, поклоняться) со временем трансформировалось в культ. Но для того, чтобы уяснить реальное соотношение данных понятий, следует установить, что же такое культ, тем более что некоторые исследователи (П. Флоренский) связывают происхождение культуры именно с религиозным культом.

Под культом понимается религиозное служение божеству и связанные с этим религиозные обряды; поклонение кому-либо, чему-либо. Культ — внешние признаки почитания, поклонения человеческому божеству, основанные на религиозно-историческом развитии понятий о высшем существе; совокупность форм этого почитания: жертвоприношения, молитвы, священные символы и обряды.
Главный признак всякой религии — вера в сверхъестественное, вера в существование таких свойств, сил, отношений и существ, которые не подчиняются законам материального мира и управляют им.

При этом всякая религия предполагает не только веру в реальное существование сверхъестественного (богов, духов и т. п.), не только религиозные чувства и переживания, но и веру в особые отношения между религиозным человеком и сверхъестественным. Именно поклонение лежит в основе всякого религиозного культа. «Религиозный культ — особая система символических действий, с помощью которых верующий пытается повлиять на сверхъестественное». Плеханов писал: «Религия не существует без культа, без обрядов. Там, где отсутствует религиозный культ, мы имеем дело не с религией, а с иными формами человеческого сознания».

Между религиозным человеком и объектом его веры (богом, духом и т. п.) возникают особые отношения, которые можно назвать иллюзорно-практическими. Эти отношения не просто существуют в сознании верующего, а практически реализуются в его действиях, то есть в религиозном культе.

Дата добавления: 2015-05-09