Первое японское государство Ямато и его культура 3 страница

Иконографический тип жрицы, совершающей, по-видимо­му, обряды, связанные с солнечным культом, представлен в альбоме Фумио Мики несколькими ханива [70, рис. 2, 27, 30, 34, 61, 63 и др.], которые были найдены при раскопках курганов Центральной Японии и района Канто. Столь ши­рокое распространение изображений обнаруживает устойчи­вую общность основных черт (поза, прическа, ритуальные одеяния и пр.), указывающую на существование вполне сложившейся иконографической традиции. В великолепной ханива из префектуры Гумма, достигающей высоты 88,5 см [70, рис. 2], отлично передана вотивная поза жрицы, при­ступающей к священнодействию. В энергично протянутой левой руке она держит чашу с сакэ, предлагая ее божеству. Взгляд жрицы устремлен вперед, ее шею украшает ожерелье из магатама, грудь обнажена, через правое плечо — лента (тасуки) с орнаментом из знаков гор. Хапива (рис. 15), изображенная на иллюстрации под № 61 (также из преф. Гумма), очень похожа на жрицу с чашей в руке, только в ее позе отражен другой момент ритуала. Обнаженная до пояса, с тасуки на обоих плечах жрица исполняет священ­ный танец, живое движение которого прекрасно передано в жестах рук и выражении лица. Обе фигуры напоминают богиню Амэ-но Удзумэ из мифа об удалении Аматэрасу в грот. Не случайно все остальные изображения жриц (рис. 16) принадлежат к тому же иконографическому типу и снабжены аксессуарами, при помощи которых вызывается солнечное божество (тасуки с орнаментом из знаков гор, зеркало, прическа). Позы жриц указывают на их активную роль в ритуале, что также напоминает Амэ-но Удзумэ, ко­торая, согласно мифу, играет ведущую роль в обряде добы­вания Солнца. Изображения жрецов, а может быть, богов, которых они имитируют, судя по величественности их вида (одеяния, позы), наделены иногда еще и воинскими атрибу­тами (мечом, доспехами). И это понятно, ибо вождь племен­ного союза, считающий своим предком племенное божество, являлся одновременно и верховным жрецом.

Под № 33 в альбоме Мики помещено очень интересное с точки зрения иконографии воспроизведение ханива [70]. На высоком троне в торжественной позе сидит, видимо, го­сударь—верховный жрец (рис. 17). На его голове корона с орнаментом из знаков гор и с бляхами, похожими на зер­кала. На шее ожерелье из магатама, одежда украшена ри­туальным декором из кружочков, символизирующих солн­це. В левой руке он сжимает меч на перевязи, правая рука фигуры поднята в ритуальном жесте. Корона и перевязь меча украшены длинными толстыми шнурами. Поза фигу­ры, одеяние и атрибуты обличают высокий сан изображен­ного. Возможно, что верховный вождь и жрец в данном случае имитируют мужское божество, своего предка, а это, может быть, не кто иной, как Сусаноо, прежде верховное божество Центральной Японии, превратившееся после за­воевания Кинай в брата Аматэрасу.

Орнамент в виде знаков гор встречается у всех ханпва, изображающих жрецов и жриц [70, табл. В, рис. 24, 27, 34, 36, 43, 69]. Жрецы вооружены мечами того же типа, что и мечи ханива, изображающих воинов. Иконография и тех и других (жрецов и воинов) зачастую совпадает в главных чертах: такие же огромные, широко раскрытые глаза, твер­дый жест руки, выхватывающей меч из ножен (рис. 18) или тяжело лежащей на его перекладине. Лучшие из экземпляров ханива этого типа [70, табл. В, р, Н, рис. 2, 3, 19, 21, 23, 27, 33, 61] производят впечатление могущества и красоты и живо напоминают образы героических мифов (рис. 19): Сусаноо — победителя восьмиглавого дракона, безупречного богатыря Каму Ямато Иварэбико-но Микото (Дзимму тэнно).

Многочисленные находки изображений, объединенных общей иконографией, создают представление о том, что должен был существовать воинский культ, подобный пле­менным культам, предшествовавшим христианскому культу Святого Георгия или Дмитрия Солунского, широко распространенному в древней Руси. Так же как и Святой Георгий, ханива, изображающие воинов, олицетворяют мужество (рис. 20) и готовность к ратному подвигу (рис. 21). Появ­ление такого культа вполне естественно в условиях общест­ва Ямато, унаследовавшего представления военно-аристокра­тического общества союза племен, явившихся с Кюсю, и племен, живших на этой территории в эпоху бронзы. В 'пе­риод Ямато продолжалось активное завоевание северо-вос­точных земель. Дружины Ямато сражались в далеком краю, строили заставы и обороняли их от племен эбису. Все это приводило к усилению воинского культа, что наглядно под­тверждается множеством фигур воинов в курганах Канто. Иконография ханива — жрецов и воинов отражает кон­таминацию религиозных представлений. В целом ряде изо­бражений сохраняются черты, несомненно восходящие к ве­рованиям общества бронзовых колоколов — дотаку. Корону верховного жреца из коллекции ханива в осакском музее украшают колокольцы, такие же колокольцы имеются' на браслетах фигурки жреца из префектуры Гумма (кстати, иконография фигурки весьма редкая, и ее одеяние не ха­рактерно. Обе руки воздеты к небу). Зеркало на поясе у жрицы, сидящей на скамье, также украшено пятью коло-кольцами [70, рис. 1]. Возможно, что эти колокольцы в ка­честве священного атрибута и части облачения перешли к жрецам от их предшественников, так называемых хофури: жрецов — племенных вождей идзумо, почитавших бронзовые колокола своей святыней.

Среди ханива, извлеченных при раскопках в префекту­рах района Канто, имеется довольно много фигур, изобра­жающих простой люд. Трудно пока еще утверждать катего­рически, что такие изображения впервые появляются на периферии, в Канто. Как датировку, так и географическое местонахождение определить в ряде случаев невозможно, т. е. тем самым невозможно еще установить, какой иконо­графический тип появляется раньше. Исследование этого помогло бы пролить свет на множество неясных проблем, связанных с идеологией и искусством. Несомненно только, что в ханива из районов Канто представлен самый разно­образный типаж (все типы, кроме, пожалуй, придворных): здесь и жрецы-воины, крестьяне, охотники (сокольничий с птицей на плече) (рис. 22), музыканты, певцы и танцоры, скоморохи и слуги. Некоторые музыканты могут быть также отнесены и к жрецам, о чем свидетельствует, в частности, четкая иконографическая традиция, которая видна в вели­колепном изображении музыканта, играющего на кото.

Изображения простых людей (рис. 23) отличаются значи­тельно большей свободой, непринужденностью, иногда мень­шим мастерством, погрешностями в стиле по сравнению, на­пример, с ханива из Нара, или чрезмерной выразительно­стью образа, граничащей с гротеском. Но Вхместе с тем они открывают перед мастером широкие возможности для развития своеобразного «жанра»³⁷ в скульптуре, предвосхи­тившей более позднее его проявление, например мелкая пла­стика из буддийских храмов эпохи Нара или дайдаирон.

Дальнейший анализ ханива, который станет особенно плодотворным после опубликования новых материалов по раскопкам курганов, должен дать много интересного для истории японской культуры V—VI вв.— чрезвычайно важно­го периода в истории древней Японии. Опираясь на имею­щиеся данные, можно уже с достаточной определенностью и полнотой представить проблематику, связанную с форми­рованием, становлением и развитием японского искусства"³⁸

³⁷ Термин «жанр» употребляется условно, как и в других случаях, ког­да приходится прибегать к метатерминологии.

³⁸ Проблематика рассматривается только применительно к ханива как наиболее широко известным в истории древней Японии памятникам ис­кусства, непосредственно предшествующим появлению буддизма, который определил характер искусства последующих веков.

Прежде всего важно установить, в какой мере ханива можно считать памятниками японского искусства. Обраща­ясь к стилистическому анализу ханива, нетрудно выявить ведущие тенденции, которые легли в основу эстетических воззрений древних японцев и определили пути дальнейшего развития японского искусства.

В целом высокое искусство творцов ханива может быть по праву поставлено в один ряд со многими шедеврами ис­кусства древности. Безусловно, это искусство наследует за­мечательные традиции, предшествующего периода, который еще ждет своего исследователя. Без длительного, подгото­вившего взлет искусства в ханпва предшествующего перио­да, когда формировался и шлифовался стилистический ка­нон, невозможно представить появление столь замечатель­ного, по-своему совершенного, но еще далеко не застывшего, не подвергшегося разрушительной формализации искусства Ямато.

Вполне вероятно, что, если бы не мощная волна буддиз­ма, принесшего с собой совершенно новые и принципиально иные каноны искусства, японская культурная традиция и особенно каноны ее искусства продолжали бы развиваться в прежнем направлении, более органичном для того, что мы называем японским стилем.

Возвращаясь к анализу ханива, следует подчеркнуть прежде всего монументальный характер скульптуры, не­смотря на ее сравнительно небольшие размеры (высота ха­нива в среднем колеблется от 30—40 до 80—130 см). Мо­нументальность достигается скупыми и довольно простыми средствами. Орудием мастеру служила бамбуковая лопатка (род стеки) с заостренным концом. С ее помощью выпол­нялся весь процесс моделировки.

Объем фигур, за исключением ханива, изображающих воинов, прикрытых щитами почти целиком [70, рис. 68 и 69], проработан таким образом, что их можно было бы считать подлинно круглой скульптурой, хотя обработка отдельных экземпляров и сохраняет линейный характер.

Большинство изображений в целом отличается умело пе­реданным движением, уравновешенной композицией, харак­терным, выразительным и точно найденным жестом. Все это достигнуто при помощи традиционных художественных при­емов, которые можно отнести к национальной стилистике. В скульптуре отсутствует детализация и вообще все, что в ней есть, «работает», подчиненное задачам изображения.

У сидящей фигуры, например, ноги непропорционально ма­лы [70, табл. В]. Здесь можно вспомнить о конной фигурке вятской игрушки. Все внимание в сидящей ханива уделено ритуальной композиции. В стоящей фигуре ноги чаще всего просто играют.роль подставки — они напоминают по форме два цилиндра.

Руки порой также непропорционально малы, но, как пра­вило, играют важную роль в создании образа. Точность движения, ритуального жеста только усиливается, будучи передана маленькими, непропорциональными руками. Но наряду с этим есть изображения, например воина, обнажаю­щего меч [70, рис. 17], или жрицы с чашей в руках [70, рис. 31], у которых лепка рук иная и размер их соответст­вует масштабу скульптуры (рис. 24). Особенно выразитель­но и мастерски сделана рука, держащая тяжелый меч [70, рис. 21].

Но самой интересной, поражающей зрителя удивительны­ми и порой неожиданными эффектами является моделировка человеческого лица. В отличие от привычных для нас при­емов, когда выразительность лица определяется в значи­тельной мере моделировкой рта, в скульптуре ханива ос­новой для достижения выразительности служит лепка носа и подбровья, которые, как правило, моделируются в одной манере. Прямой нос моделирован смело и крупно, а под­бровья получались, видимо, с помощью приема, когда гли­на собиралась пальцами при лепке переносицы. Этот прием придает верхней части лица живое, одушевленное выраже­ние. Редко, но все же встречаются накладные брови-валики [70, рис. 45]. При этом обнаруживается большое сходство со средневековыми японскими театральными куклами, осо­бенно в линии бровей и разрезе глаз.

Рот и глаза делались острой стекой, с помощью кото­рой просто вынималась глина (рис. 25). Преувеличенно большие, широко раскрытые глаза — основная причина свое­образной прелести скульптуры ханива. Придавая глазам различные формы, разнообразя разрез глаз и то помещая их совсем близко к переносице, то широко расставляя, припод­нимая наружный или внутренний углы глаз, мастер достигал удивительной живости и очарования.

Веки и губы скульптуры получались за счет отогнутой по краям отверстия глины [70, рис. 36, 55, 58]. Таким простым приемом достигалась значительно большая выразительность лица. Но подобная моделировка век и губ имеется далеко не у всех фигур, а только у лучших из них. Здесь помимо степени мастерства несомненную роль могла играть слу­чайность, хотя уровень исполнения таких вещей, как голова молодой женщины [70, табл. С], воина [70, рис. 15], жрицы [70, рис. 36] и некоторых других значительно превосходит остальные.

Формирование стиля определенной народности тесно свя­зано с наиболее распространенным типом воображения, что с достаточной полнотой может быть проиллюстрировано для V—VII вв. примером ханива.

Основные стилистические особенности, присущие эстети­ке ханива, были унаследованы в значительной мере искус­ством последующих веков. И хотя историки японского ис­кусства до сих пор еще относят настоящий расцвет искус­ства древности ко времени Нара — Хэйан (VIII—X вв.), а подготовительным периодом считают конец периода Асука (вторая половина VII в.)³⁹, на самом деле,— как это явст­венно следует из анализа ханива и памятников искусства VII—VIII и последующих веков,— традиции японского на­ционального искусства генетически восходят к периоду Ямато.

Искусство Ямато показывает общество (метатерминоло-гически, пользуясь западноевропейской терминологией) на рубеже варварского королевства и феодального государства, для исследования истории и культуры которого так сущест­венно важно представить характер общества предшествую­щего периода, оказавшегося в силу уже сложившихся тра­диций вполне подготовленным к восприятию сложной куль­туры с континента и в том числе чрезвычайно насыщенной и детально разработанной буддийской иконографии.

³⁹ Поверхностное знакомство с ханива может привести к мысли, что это искусство еще несовершенно и что его кульминация должна была на­ступить позднее. Но впечатление это базируется на недостаточном внима­нии к проблемам генезиса японского искусства и его традиций и преувели­чении роли континентальной культуры, вторгающейся в Японию в VII— VIII ВВ.

Дата добавления: 2015-05-09