Театр и музыка 1 страница

Театр и музыка также развиваются в русле преиму­щественно культового искусства.

Зарождение японского театра относится к VII—VIII вв., когда зрелище не отделялось еще от обряда богослужения. Уходящий корнями в глубокую древность традиционный японский театр отличается значительной архаичностью, со­храняя и поныне в неизменном или трансформированном виде характерные черты древних мистерий кагура, танце­вальной драмы гигаку, а также элементы дэнгаку, бугаку и

²⁸ Дайдайрон — букв, означает «спор*. В одной из древних руко­писей с текстом сутр, которая хранится в Сёсоин, обнаружен рисунок. По мнению С. Судзуки 1104!, на нем изображен один из писцов-копиистов в пылу жаркого спора. Манера исполнения сближает этот рисунок с произведениями японских художников периода Камакура. Японские искусствоведы усматривают в этом рисунке зарождение жанровой живописи.

саругаку²⁹. Происхождение этих жанров не совпадает ни хронологически, ни географически. Примерно с середины VII до конца VIII в. происходит расцвет только гигаку и бугаку. Они и будут в основном рассмотрены. Остальные жанры привлекаются лишь для того, чтобы попытаться установить их роль в процессе взаимодействия театральных жанров в рассматриваемый период.

Особенностью, присущей всем без исключения театраль­ным жанрам японского происхождения на всем протяжении их истории с древности до XX в., является органическое со­четание, синтез музыки (вокальной и инструментальной) и танца. Синтез музыки, танца и диалога как элемента драма­тического действа складывается позднее.

Самым, древним театральным представлением чисто японского происхождения считается кагура, восходящая к одному из основных синтоистских мифов солнечного цикла — мифу о богине Амэ-но Удзумэ, своим необыкновенным тан­цем вызвавшую богиню солнца Аматэрасу из пещеры, в ко­торую она скрылась, разгневавшись на своего младшего брата Сусаноо. Миф этот содержится в первой части «Код-зики» и повествует о наиболее важном эпизоде синтоистской космогонии и мифологии.

Представление кагура, сложившееся на основе очень древнего магического ритуала солнечного культа, в VII—Хвв. было непременной частью синтоистских праздников мсщури, праздника новин, а также исполнялось во время каких-либо важных событий: жрец или жрица обычно во дворце или храме нараспев исполняли кагура, прославлявшую одного из синтоистских богов, чтобы умилостивить его.

Дошедшие до нас образцы кагура, большая часть кото­рых была включена в период XIV—XVI вв. в представления театра Но, позволяют судить о некоторых особенностях это­го театрального действа.

Труппа кагура делилась либо на два противостоящих друг другу полухора, либо на общий хор и солиста. В пер­вом случае каждый полухор исполнял предназначенную для него часть действа. Примером такого примитивного, крайне

²⁹ Дэнгаку — первоначально крестьянские песни. Затем на их ос­нове развивается песенно-танцевальное представление, состоящее из от­дельных сценок. Бугаку — хореографическое культовое представление, тесно связанное с церковной службой. Саругаку — ранняя форма на­родного фарса. Происходит от сангаку — названия, которым в Китае обо­значались всякого рода увеселительные представления.

архаичного действа является «Митэгура Тоёкахимэ (хико)» —

кагура, восхваляющая совершенства богини Тоёка³⁰. Содержание и структура этой кагура сближает ее с норито — древними синтоистскими песнопениями-заклинаниями. Во втором

случае жрец-солист в пении и танце раскрывает основное содержание кагура, в то время как в пении и танцах хора отражены второстепенные эпизоды.

Образцом такого рода кагура является кагура о танце богини Амэ-но Удзумэ. В обоих случаях танцоры кагура выступали, как правило, в больших масках белого (в память о белолицых героинях легендарного кагура) или пурпурного цвета, облаченные в тяжелые шелковые одежды. Действие происходило на специальной сцене, так называемой кагура бугай,— деревянных подмостках, обнесенных невысокой оградой.

Хореография кагура, воспринятая впоследствии театром Но, сохраняется, как и музыка, в почти неизменном виде в течение многих веков. В синтоистском храме Касуга, осно­ванном, по преданию, в 767 г. и посвященном мифическому предку рода Фудзивара — синтоистскому богу Амэ-но Коянэ, вплоть до XX в. жрицы исполняли танцы кагура, повествую­щие о храмовом божестве. Одетые в пышные красные и бе­лые шелковые одежды с длинными косами, украшенными блестками, юные жрицы исполняли короткий танец. Танец состоял из нескольких медленных движений, во время ко-

³⁰ Митэгура — первоначально любое приношение божеству, позд­нее — куса, или гокэй, — жертвуемые верующими бумажные полоски; их клали у входа в синтоистский храм. Здесь — священный жезл для танца.

Содержание кагура.

Первый полухор. Строфа: Все подобно этой Митэгура. Все подобно этой Митэгура. Нет, она не моя, это Митэгура божества. Ее имя — государыня Тоёка, Которая живет на небе. Митэгура божества. Митэгура божества.

Второй полухор. Антистрофа:

О как я хочу, но тщетно,

Превратиться в Митэгура!

Чтобы меня взяла своей рукой

Мать богов,

Приблизила меня к сердцу богов,

Приблизила меня к сердцу богов. [...,...]

торых танцовщица поворачивалась во все стороны и плавно становилась на колени, сопровождая движения ног взмаха­ми ветвей и потряхиванием связкой маленьких колокольчи­ков. Одновременно хор жрецов и небольшая группа храмо­вых музыкантов исполняли древнюю мелодию в ярко выра­женном минорном наклонении [94].

В плавных и сдержанных движениях танца повествуется о деяниях богов и героев — замедленный темп характерен для танца кагура, а позднее и для танца Но. Однако в отли­чие от театра Но сюжет в кагура передается исключительно средствами танца и музыки. Сценическая игра-подражание (мономанэ) находится еще в зародыше.

К жанру кагура относятся и представления дэнгаку. В VII—VIII вв. (и позднее) дэнгаку часто исполнялись во время дворцовых праздников. Первоначально для исполне­ния дэнгаку из близлежащих деревень призывали крестьян, но вскоре дэнгаку стали исполняться небольшой группой придворных танцоров и певцов. Содержание дэнгаку очень несложно.

С конца VIII в. эти весьма демократические по проис­хождению представления превратились в своего рода песен-но-танцевальные буколические сценки, разыгрываемые для забавы аристократии³¹. С другой стороны, дэнгаку продолжа­ют существовать и поныне как народные крестьянские песни.

³¹ Вот образец такого рода дэнгаку:

«Идем сажать рис,

Будем сажать молодые ростки риса,

Юные девы, рука с рукой

Соберем снопы.

Взгляни на руки,

Что снопы собирают,

Капли росы собирают,

Капли росы, сверкающие и переливающиеся.

Сажая рис, чтобы урожай богатый

Собрать со всей земли,

Соберем ростки все вместе,

Соберем ростки все вместе.

Если же не хватит риса

Для древней Святыни,

Мы вырастим просо,

Мы вырастим просо на полях Касуга».

Приведенный текст дэгаку, по-видимому, более поздней редакции. Но в нем все-таки нашли отражение элементы древнего земледельческого ри­туального песнопения. На это прямо указывают строки двух последних строф.

Сайбара были очень популярны. Об этом свидетельству­ет, например, тот факт, что некоторые из них были включе­ны в антологию «Манъёсю» (свитки XI и XII).

Попав во дворец, сайбара вскоре превращаются во фраг­ментарные хореографические сценки лирического характе­ра— сайбагаку, т. е. «жанр» сайбара. В таком виде некото­рые из них вошли впоследствии в представления Но.

Между театральными жанрами японского происхождения и пришедшими в Японию с материка существует живая связь. Как и в других областях культуры, тесное взаимодей­ствие самых различных жанров привело, с одной стороны, к обогащению местной традиции новыми элементами, а с другой — к усвоению чужеземным театром элементов япон­ской традиции. Обстановка в Нара была для этого особенно благоприятна: приверженность аристократии к чужеземной культуре и, в свою очередь, стремление буддийских имми­грантов к ассимиляции облегчали процесс объединения двух культур.

Степень и прочность ассимиляции зависели как от харак­тера жанра, так и от его назначения. Нередки случаи, когда, укоренившись на другой почве, театральный жанр меняет свой характер и назначение. Весьма показательной в этом отношении является история сравнительно недолговечного театра гигаку. Появившись в Японии в конце VII в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных жанров эпохи Нара.

Гигаку—своеобразная танцевальная драма, возникшая в Индии. Первоначально это древний ритуальный танец, исполняемый перед изображением божества вообще, а за­тем— только перед изображением Будды [49]. В нем средствами хореографии воспроизводились отдельные эпизо­ды жития Будды.

Из Индии эти танцы были занесены в южнокитайское царство У (по-японски Го), а оттуда в Корею. В VI в. вме­сте с распространением буддизма танцевальная драма появ­ляется в Японии, где она и получает название сначала гога-ку — «музыка Го», а затем гигаку, т. е. «искусная (виртуоз­ная) музыка». В VII—VIII вв. существовало более распро­страненное наименование гогаку — «курэ-но гаку», либо «ку-рэ-но утамаи», т. е. «музыка страны Курэ» (так японцы на­зывали царство У). Естественно, что на китайской и корейской почве характер этих представлений изме­няется.

Вместе с этими представлениями в Японии появляются и маски.

Вопрос о происхождении и характере японских театраль­ных масок, в частности масок гигаку, принадлежит к числу трудных и маловыясненных. Впрочем, это касается всех вопросов, связанных с развитием японского театра в древности.

Ссылаясь на самый древний и солидный источник по истории гигаку — «Кёкунсё», анонимное сочинение о музыке и театре, написанное в 1233 г., известный японский искус­ствовед Нома Сэйроку в специальной монографии, посвя­щенной японским театральным маскам, утверждает, что уже в VI в. маски всех главных персонажей гигаку были заве­зены в Японию с материка [91, 12]. Он считает, что имми­грировавшие в середине VI в. в Японию члены царского рода У привезли с собой музыкальные инструменты и маски.

Маски VI в. не сохранились. Но существующая ныне в Японии коллекция древних театральных масок, не имеет равных во всем мире, ибо помогает не только восстановить внешний вид масок, но и реконструировать содержание представлений гигаку, так как древние тексты их до нас не дошли. Коллекция насчитывает 223 экспоната. Из них 31 маска датируется VII в. (маски из храма Хорюдзи, хра­нящиеся в Национальном музее в Токио); 164 маски — VIII в. (хранятся в коллекции музея Сёсоин) [53]; 28 таких же масок хранятся в храме Тодайдзи.

Как правило, маски гигаку были сделаны из ценных пород дерева, например все 164 маски из Сёсоин сделаны из японского кипариса (раиГошпа) и окрашены в разные цвета. Некоторые маски сделаны из лака (ткань и лак), а затем окрашены.

Цвета, в которые окрашивали маски гигаку, как и в Ки­тае, имеют строго определенное символическое значение: черный цвет означает добродетель, красный — радость и ге­роизм, зеленый — счастье и т. д. Сочетание цветов дает своеобразную психологическую характеристику персонажа. Так, на датируемой VIII в. маске Каруры из музея Сёсоин [53, инв. № 11] достаточно хорошо сохранилась первона­чальная окраска: верхняя часть ее — зеленого цвета, щеки и нижняя челюсть — красного. Маска изображает священную птицу, держащую в клюве драгоценный рубин (или гра­нат?). Образ Каруры заимствован из индуистской мифологии. Это Гаруда — священная птица, а в буддийском панте­оне— один из восьми стражей Будды.

В VII—VIII вв. маски гигаку получают в Японии до­вольно широкое распространение, и уже в VIII в. их начи­нают создавать японские мастера. Об этом свидетельству­ют надписи, сохранившиеся на некоторых из них. Одна из таких надписей гласит: «Осисака Фукуки кокунин», что в переводе означает: «Сделано за 9 дней неким Осисака Фу­куки». На другой маске, изображающей Тайкофу, есть над­пись: «Тодайдзи Сери Енай Тэмпё — Сёхо ёнэн сигацу коко-нока», что означает: «Сделана Сери Ёнай из храма Тодай­дзи в 9-й день 4-й луны 4-го года Тэмпё-Сёхо (752 г.— Н. Я.)».

Возможно, что при изготовлении масок гигаку японские мастера опирались на уже сложившуюся к тому времени традицию изготовления масок кагура и видоизменяли «те­атральный типаж», заимствованный с материка, сообразно привычным для себя формам.

Древние маски кагура могли оказать влияние на харак­тер масок гигаку, а эти последние могли приобрести новые, ранее не свойственные им черты, сближающие их с собст­венно японским типом.

Интересно отметить, что нигде, кроме Японии,— ни на Дальнем Востоке, ни в Средней Азии — масок, подобных ги­гаку, не сохранилось. Одна из причин этого — преображен­ный, синкретический характер театра гигаку, развившегося на японской почве.

Необыкновенно большие размеры масок гигаку (иногда более полуметра) ³², как правило целиком покрывавших го­лову актера, большие белого цвета лица отдельных персона­жей сближают их с масками кагура. Все маски гигаку от­личаются замечательной тщательностью резьбы, прекрасно передающей выразительные черты каждого персонажа. От­сюда поражающая остротой своеобразная психологическая характеристика. Причем в отличие от масок японского те­атра более позднего периода, например масок театра Но, которые выполнены в условной обобщенной манере, мастера гигаку обращали большое внимание на отдельные детали, стремясь, по-видимому, усилить «натуралистический» эф­фект и тем сразу заострить внимание зрителя. Отсюда ги-

³² Употребление лака при изготовлении некоторых масок, вероятно, объясняется желанием сделать их легче.

перболическое, утрированное изображение носа и ушей, пасти и клюва³³, отсюда глубина резьбы. Вид этих масок на открытой сцене, освещаемой ярким солнцем, должен был вызывать у зрителей впечатление фантастического зрелища. В VIII в. в представлениях гигаку участвовало уже не менее 18—20 персонажей. Даже при самом беглом предва­рительном знакомстве с масками обращает на себя внима­ние их разнообразие и, если можно так выразиться, этниче­ская пестрота. Среди масок гигаку—божества, воплотив­шиеся в образы людей, зверей и птиц, и простые смертные: чужеземный царь и жрец, грубый варвар, старик и кокетли­вая девушка... Все они появлялись на сцене в определенном порядке. Прежде всех выходил Сиси — Лев, который в буд­дизме махаяны почитался защитником и стражем веры, во­плотившимся в мифического зверя³⁴. Один из наиболее чти­мых в махаяне бодхисаттв — Манджушри (в Японии — Мондзю босацу) — часто изображается верхом на льве или со львом на своре.

Маска льва. VIII в. не сохранилась; имеется маска, да­тируемая XII в.

Непременным спутником Сиси является Сисико, что бук­вально означает «дитя льва». Однако маска Сисико из хра­ма Тодайдзи, датируемая VIII в., изображает веселого, ска­лящего в улыбке зубы юношу, который традиционно трак­туется как могущественный укротитель льва. Подобного рода воплощение в человеческом облике воли, как одного из проявлений духа, укрощающего в образе льва необуздан­ный гнев, характерно для мистического ритуального буддий­ского действа. Иногда появляется не один, а два Сисико.

Следующая пара — Тидо и Гоко. Маски Тидо и Гоко из храма Хорюдзи (хранятся в Национальном музее в Токио) одни из самых древних. Маска Тидо — с необыкновенно длинным носом. Тидо открывал представление, а впоследст­вии, под именем Тэнгу, или Сарудахико, появлялся в роли ведущего процессию в представлении Гёдо.

Гоко (букв, «государь Го») представляет государя даль­ней земли вообще. Ссылаясь на «Кёкунсё», Нома Сэйроку

³³ Может быть, и здесь сказалось стремление японских мастеров к гро­тескному изображению, так ярко проявившееся, например, в рисунках, об­наруженных в кондо Хорюдзи.

³⁴ Некоторые искусствоведы, например, А. Суда [49], К. Бауэр, [64], полагают, что маска Сиси родственна китайской маске новогоднего льва.

считает, что Гоко играл роль герольда, появлявшегося в на-^але спектакля [91].

Карура, о котором уже шла речь выше, выступает само­стоятельно. Ее роль в представлении гигаку не установле­на. Возможно, она, как и в Бирме, выступала стражем, уничтожающим ядовитых змей.

Следующие затем три маски — Конрон, Годзё и Рикиси— сюжетно связаны друг с другом, и предположительно все три созданы японскими мастерами.

Самая большая и выразительная маска гигаку — Конрон из храма Тодайдзи (VIII в.). Первоначально Конрон — со­бирательное имя варвара, обитающего на островах Южных морей. В VIII в. так стали называть рабов и вообще всех иноземцев, кроме китайцев, корейцев и индийцев.

Годзё — маска из Сёсоин, также датируется VIII в. В переводе «годзё» означает «девушка царского рода Го». Это единственная женская маска гигаку. Годзё — олицетво­рение юной женственности, чистоты и изящества. По облику, овалу лица, очертаниям губ и бровей она несколько напоми­нает знатную даму, изображенную на ширмах из Сёсоин. Высокая прическа, венчающая голову маски, сделана по придворной моде танского периода. Маска Годзё отражает эстетический идеал женской красоты того времени.

Образ Рикиси, воплощенный в маске VII в. из коллекции Национального музея в Токио, является прототипом очень популярного на японской сцене не только в древности, но и в последующие периоды вплоть до XX в., персонажа. Ри­киси — борец, обладающий необыкновенной силой. Его мас­ка великолепно передает выражение яростного бесстрашия, дикой свирепости героя, призванного стремительно и беспо­щадно покарать зло. Этот эффект достигнут мастером ут­рированной моделировкой яростно оскаленных зубов и пре­дельно напрягшихся лицевых мускулов.

Генетически образ Рикиси восходит к образу привратни­ка буддийского пантеона, охраняющего святилище. Его изо­бражение в VII—IX вв. нередко ставили у входа в буддий­ский храм.

Но уже на сцене Но Рикиси постепенно превращается из божества в смертного человека, сохраняя при этом все доб­лестные качества божественного Рикиси раннего периода. Интересно отметить, что перейдя в театр Но, а затем в Ка-буки, этот персонаж, лишившись маски, сохраняет грим, воспроизводящий все ее (маски) черты.

Остальные маски носят, по-видимому, комический харак­тер.

Маска Тайкофу из храма Тодайдзи была сделана, как это явствует из надписи на ней, в 752 г. и предназначалась для представления гигаку на празднествах в честь освяще­ния Дайбуцу.

Маска изображает бородатого старика неяпонского типа. Нома Сэйроку считает поэтому, что это копия иностранной маски [91, 32]. Весьма возможно, однако, что заимствован­ная маска присваивается в японском гигаку персонажем, генетически восходящим к почтенным старцам, фигурирую­щим в норито. В родо-племенном обществе старцы выполня­ли жреческие функции во время ритуальных обрядов, а в рассматриваемый период давно утеряли свою прежнюю роль, превратившись в буддийском действе в персонаж чисто ко­мический — жалкого смешного старичка.

Вслед за Тайкофу выступает другая комическая маска — Тайкодзи, или Барамон (Брахман). Маска воспроизводит с точностью, вплоть до специфического головного убора, озна­чающего высшую касту, внешний облик брахмана.

Последняя группа участников представления — Суйко и его свита — восемь Суйкодзи.

Маска Суйко внешне напоминает изображение парфян­ского царя, хотя Нома Сэйроку, переводя имя Суйко как «Пьяный царь персидский», считает, что маска, и особенно ее головной убор, изображает шаха Ирана. Однако бук­вальный перевод иероглифов имени Суйко звучит просто как «Пьяный царь варваров», что позволяет отнести его к любой стране, кроме Китая, Кореи и Индии. Отождествле­ние маски с образом шаха неубедительно, тем более что ис­кать непосредственные связи с Ираном нецелесообразно. Скорее всего, западные влияния шли через Гандхару. В свя­зи с этим не представляется доказанной и другая версия Нома Сэйроку — об античном характере масок Суйко и его свиты, которые он возводит чуть ли не к греческим маскам Вакха и фавнов в дионисиях [91]. Упоминание Нома Сэйро­ку о том, что греческое вино ввозилось в Чанъань, не заслу­живает в данном случае серьезного внимания в качестве аргумента в пользу какого-то непосредственного влияния античных масок на маску гигаку. Вероятнее всего предполо­жить, что здесь речь может идти о влиянии изображений на сосудах с вином, которые также привозились в Чанъань с Запада.

Вообще же в фольклоре каждого народа имеются боже­ство опьянения и различные изображения пьяниц. Поэтому так естественно появление в театре гигаку Суйко и его вось­ми сподвижников — Суйкодзи.

Как и маска Суйко, маска одного из восьми Суйкодзи, хранящаяся в Национальном музее в Токио, датируется VII в. Но если в изображении Суйко явно проступают не­японские черты, то представленная в коллекции музея маска веселого пьяницы близка по характеру изображения япон­ской народной пластике. Она изображает немолодого япон­ца, улыбающегося блаженной пьяной улыбкой.

Первое упоминание театра гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время пребывания в Г о (У — Южный Китай.— Н. И.) по­стиг там их искусство музыки и танца. Мимаси был поселен в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим ученикам» [87, 144].

Встретив горячий прием при дворе Сётоку-Тайси, при покровительстве которого во дворце рода Сакураи в Нара была создана школа гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии, представления гигаку ста­ли в VII—VIII вв. непременной частью буддийских храмо­вых праздников и очень популярным придворным развлече­нием.

Особенно пышными представления гигаку были, как со­общается в «Кёкунсё» в 752 г., во время торжеств в честь освящения колоссального бронзового Будды в монастыре Тодайдзи.

До нас не дошло последовательного и полного описания развития действия в ходе представления гигаку. Возможно, что в зависимости от степени важности праздника, во время которого давался спектакль гигаку, он (спектакль) мог со­стоять из большего или меньшего количества номеров. Вос­становить ход театрального действа гигаку, хотя бы в об­щих чертах, можно попытаться, основываясь на анализе характера древних масок, данных из «Кёкунсё», приводимых в книге Нома Сэйроку, а также отдельных номеров из пьес театра Но, попавших туда из древнего театра гигаку.

Попытка реконструировать в общих чертах ход представ­ления гигаку дает следующую картину. В начале представ- ления появляется Лев — Сиси, ведомый одним или двумя укротителями Сисико, Лев исполняет танец — сисимай. В танце сисимай хореографически воплощен двойственный характер натуры Льва: покой (отдых), олицетворяемый в движениях лепестков пиона, символизирующего отдыхающе­го или притаившегося зверя, и гнев, который традиционно изображается посредством движений, передающих порхание бабочки. Под названием Сяккё («танец у каменного моста») сисимай переходит на сцену Но [46, 617, 618].

Непосредственно после танца сисимай следовало появле­ние двух весьма экзотических для японского зрителя персо­нажей— Тидо и Гоко, призванных, по-видимому, привлечь внимание публики. Эта же цель преследовалась и стреми­тельным танцем не менее экзотической маски птицы Карура.

Танец сисимай, а также явление масок Тидо, Гоко и Ка­рура служили своеобразным прологом представления.

Затем действие, связанное определенным сюжетом, ста­новилось более напряженным. Перед зрителем разыгрыва­лась танцевальная пантомима очень древнего происхожде­ния: сначала выходила страшная гротескная маска Конрон, потешая публику резкими, смешными и нелепыми жестами, затем появлялась Годзё. Весь ее облик и танец отличались, в противовес Конрон, тонким изяществом и плавностью дви­жений. В ходе комической пантомимы Конрон объяснялся Годзё в любви. Но в этот момент стремительно выбегал охранявший Годзё Рикиси. Узнав о притязаниях Конрон, он приходил в ярость и между ними происходил поединок, ко­торый заканчивался позорным поражением Конрон.

Пантомима, изображающая победу Рикиси над Конрон, воспроизводила, по-видимому, древний ритуал, непосредст­венно связанный с фаллическим культом: победитель завер­шает поединок отсечением фаллоса у побежденного³⁵.

³⁵ Подобного рода сценки встречаются и в древнем и в средневековом театре всех народов. Но в средневековом театре трактовка и соответствен­но реакция публики приобретают чисто комедийный характер, знаменуя собой зарождение театра третьего сословия, тогда как на более раннем этапе, когда пережитки древнего культа были еще сильны, восприятие бы­ло иным.

Ситуация, представленная в театре гигаку, позволяет отнести сцену поединка Рикиси и Конрон к театральному представлению, воспроизводя­щему древний магический обряд. Возможно, что здесь также возродилась автохтонная традиция, сохранившая свое значение в молодом по сравне­нию с Индией и Китаем японском государстве.

Рикиси и Конрон сменяли две следующие друг за другом маски — Тайкофу и Барамон.

Медленный танец слабосильного, ковыляющего старичка Тайкофу, поддерживаемого мальчиком-поводырем, как и следующий за ним в стремительном темпе порывистый танец Барамон,— представляли своеобразную танцевальную буф­фонаду. Резкий контраст обоих персонажей, воплотившийся в танце каждого из них, оживлял действие, способствуя тем самым остроте восприятия. Интересно, что сатирический та­нец Барамон, носивший название Муцукиарай («Старика детских пеленок»), в свою очередь, противоречит характеру самой маски, правдиво (без искажений) воспроизводящей облик брахмана³⁶. Барамон скачет по сцене, проказливо размахивая длинным белым полотнищем.

Завершая представление, появлялись маски царя Суйко и его свиты из восьми человек. Их танец, известный под на­званием хара-май (букв, «танец живота»), призван изобра­зить буйное, пьяное веселье. Название танца, возможно, указывает на его индийское происхождение.

Однако, насколько можно судить по данным <«Кёкунсё» о характере этого танца в гигаку, он уже тогда утерял черты ритуального танца, превратившись в чисто пародийный, ко­мический танец — буффонаду.

Все восемь спутников Суйко не похожи друг на друга и представляют разнообразные типы пьяниц — молодых и ста­рых, веселых и слезливых, драчливых и смирных. Все они танцуют вокруг своего повелителя, который и в разгаре разудалого пьяного танца сохраняет свое царское достоин­ство.

Итак, даже самая общая, элементарная реконструкция спектакля позволяет сделать выводы о несомненной транс­формации на японской почве пришедшего с материка³⁷ теат­ра гигаку.

³⁶ Может быть, здесь индуистский жрец подвергается осмеянию буд­дистов. На японской почве сатирический элемент усиливается вследствие, с одной стороны, усердия неофитов, а с другой — того, что он еще и чуже­земец. Это последнее само по себе уже могло явиться причиной.смеха. Кроме того, в индийском классическом театре встречается еще один персо­наж — шут из касты брахманов, так что здесь возможно и прямое заим­ствование.

³⁷ Здесь необходимо сделать следующую оговорку: даже при самом беглом сравнении сюжетов и персонажей индийского, китайского и тибет­ского классических театров с японским гигаку обнаруживается весьма
незначительное количество аналогий. Таким образом, ставится под сомне­ние концепция прямого заимствования с материка.

Зародившись как чисто культовое танцевальное представ­ление, гигаку на японской почве превращается в VIII в. в своеобразный придворный театр и постепенно приобретает там характер светского представления. Вместе с тем гигаку не порывает еще с храмовым танцевальным действом. Это своего рода театральный дивертисмент, составленный из ча­стей различного происхождения и содержания. Для театра гигаку по сравнению с современными ему другими жанрами, например бугаку, характерно сочетание разнородных эле­ментов буддийского культового действа и светского пред­ставления³⁸. Другой отличительной чертой театра гигаку является наличие в нем элементов народного фарса.

Наряду с гигаку существовала и другая форма теат­рального представления — бугаку (букв, «и танец и музыка»). Бугаку был занесен в Японию немного позднее гигаку и также через Китай.

Бугаку, как и гигаку, находился вначале под личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правите­лей.

Происхождение бугаку таково.

В VI—VIII вв. в столице ханского Китая большой попу­лярностью пользовались музыка и танцы различных наро­дов, с которыми связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюань Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были унифицированы музыка 14 стран и танцевальная тех­ника 8 стран. Все это и было названо «иностранной музы­кой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара под на­званием бугаку.

Согласно японской традиции к концу VII — началу VIII в. относится основание Гагаку-рё — дворцового управ­ления, которое следило за исполнением классической китай­ской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств — Дзибусё, т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного рода церемониями — брачными, тра­урными, похоронными,— надзиравшему за императорскими

Дата добавления: 2015-05-09