Театр и музыка 2 страница

³⁸ В связи с этим следует отметить крайне спорный характер попытки Нома Сэйроку установить связь гигаку с тибетскими священными лама­истскими танцами 19М. Последние носят чисто культовый характер изображая небо, землю и подземный мир со всеми богами, демонами и прочими существами, их населяющими.

могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приемом иностранцев, театром, музыкой и т. д.

Во 2-й луне 701 г. был опубликован свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учрежден особый штат учителей танцев, пения и музыки для подготовки музы­кантов и танцоров. Учителей пения должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) — 30, учителей тан­цев — 4, танцовщиц—100, учителей игры на флейте —2 и флейтистов, играющих на фуэ (японская флейта),— 6, учите­лей теории китайской музыки—12, учеников — 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а учеников — свыше 120 [60, 101].

Представления бугаку продолжали подразделяться по «стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы: тогаку — китайский, корайгаку и сирайгаку — корейский, боккайгаку — бохайский, тэндзюкугаку — индий­ский, ринъюгаку — индокитайский. Наибольшей популярно­стью в VIII в. пользовались представления китайского и индийского стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединенные под общим названием са-май (букв, «левый танец»). Представления корейского и бохай-ского стилей были объединены под названием у-май («пра­вый танец»).

В отличие от гигаку представление бугаку было чисто хореографическим. Сложная, детально разработанная систе­ма танца бугаку требовала от исполнителя технического со­вершенства и виртуозности.

В несколько измененном виде в представлениях бугаку, сохранившихся и поныне при императорском дворе и в не­которых буддийских храмах, исполняются 37 «левых» и 24 «правых» танца [59, 74].

Представления бугаку устраивались на деревянных те­атральных подмостках. Оркестру там были отведены спе­циальные места (с правой и левой стороны). Зрители окру­жали сцену со всех четырех сторон. Танцоры бугаку появ­лялись с двух сторон позади публики и, открыто шествуя сквозь толпу зрителей, поднимались на сцену. Путь актеров, таким образом, от выхода к зрителям до выхода на сце­ну образовывал V-образную фигуру, предвосхитившую по­явившуюся значительно позднее ханамити — «дорогу цве­тов».

Исполнители, выходившие с правой стороны, были одеты в зеленые костюмы, выходящие слева — в красные. Первые исполняли у-май, или убу, вторые — са-май, или сабу.

Величественный и плавный танец бугаку длился доволь­но долго и состоял, как правило, из трех частей: дзё, ха и кю (вступления, быстрой части и заключения). Во время медленного вступления темп не обозначался точно и актеры располагались на сцене произвольно. К началу части ха темп быстро нарастал, и вдруг резко сменялся плавной зак­лючительной частью кю.

Фигуры танца повторялись четыре раза и солисты тан­цевали в четырех направлениях, воспроизводя древний ри­туал поклонения четырем странам света.

Содержание танца фрагментарно — в нем отражены са­мые разнообразные сюжеты, например: дракон, греющийся на солнце; божество, символически попирающее своих вра­гов; белый конь, убивающий ядовитого змея (сюжет, веро­ятно, смешанного — индийско-монгольского — происхожде­ния, занесенный из Индии); гнев сына, отец которого был убит дикими зверями, или гнев государыни, направленный против демонов (китайский сюжет), и т. п. Сюжеты указы­вают на то, что генетически эти танцы восходят к тотеми­стическим танцам. В VII—VIII вв., однако, в бугаку преоб­ладает чисто религиозное содержание, отражающее мисти­ческие воззрения махаяны. В танце воплощена идея равновесия, движения и покоя-созерцания, восходящая к.магическим кругам мандала (по-японски мандара)—идея, получившая широкое распространение в китайском и особен­но тибетском искусстве.

В представлении бугаку актеры также, как правило, вы­ступали в масках, но иногда обходились и без них. В бугаку маски не играли такой важной роли, как в гигаку. Здесь главная роль в создании образа отводилась чисто хореогра­фическим средствам. Поэтому маски в бугаку используются как вспомогательные средства.

Маски бугаку раннего периода не сохранились. Мы располагаем лишь экземплярами, датируемыми XI—XII вв. Маски эти значительно меньше и легче масок гигаку,и закрывают только лицо актера — они не затрудняют его дви­жений во время танца. Маски ярко раскрашены и снабже­ны подвижными частями: открывающимися и закрывающи­мися глазами, двигающимся подбородком, поворачиваю­щимся вправо и влево носом, вертикально двигающимися щеками, что создавало, в свою очередь, иллюзию движения рта и глаз. Движениями отдельных частей маски актер уп­равлял с помощью прикрепленных к ним ниток или просто пальцами. Наличие подвижных частей отличает маски буга­ку от всех остальных видов японских театральных масок.

Сделаны все маски бугаку очень тщательно и вырази­тельно в весьма условной и обобщенной манере, прибли­жающейся к своеобразному символизму, характерному для более позднего периода.

Такого рода маски в сочетании с очень сложной и абст­рагированной мистической хореографией бугаку еще более усиливали причудливый характер всего зрелища.

Нома Сэйроку полагает, что некоторые маски были за­имствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы [91]. Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку [49; 64]. К сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных жанра³⁹, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замеча­ниями. Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях Японии обоих заимствованных извне жанров.

Мистический ореол, пышность представлений бугаку и послужили, по-видимому, одной из причин вытеснения ими театра гигаку при дворе и в большинстве храмов. И хотя еще в 752 г. во время празднования освящения Дайбуцу представления обоих жанров были поставлены с одинаковой пышностью, к началу IX в. гигаку перестал существовать как самостоятельный вид представления, тогда как бугаку в период XI—XIV вв. достигает расцвета и сохраняется вплоть до наших дней.

Заканчивая беглый обзор театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в период Нара. Это — прямой предшествен­ник японской драмы Но, так называемый саругаку.

Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезь­янничанье». Такое смешанное представление, составленное из комических сценок, своеобразных скетчей, жонглерских

³⁹ Понятие «театральный жанр» вводится здесь условно. По существу, представления бугаку и гигаку — это пока лишь виды мистерии.

игр и акробатических трюков, поединков силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах и героях начиная с VIII в. приобретает все большую попу­лярность.

В отличие от бугаку и даже гигаку представления сару-гаку с самого возникновения были сугубо светского харак­тера. Очень скоро саругаку превратились в одно из самых любимых развлечений жителей Нара.

По традиции, принятой японскими и западными театро­ведами, считается, что, так же как и два предыдущих жан­ра, саругаку появился в подражание китайскому жа,нру — санъюэ (в VII—X вв. «санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале VIII в. в Японии по образцу существующей с конца VII в. китайской закрытой школы музыки, танца и акробатики было создано правительственное ведомство са­ругаку, так называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения актеров и устройства представлений саругаку.

Такова официальная версия зарождения японского дра­матического театра. Однако целый ряд фактов, относящих­ся уже к началу IX в. и позднее, заставляет усомниться в ее справедливости.

Материалы, сообщающие о первоначальном этапе исто­рии так называемых «саругаку-Но», выходят за рамки на­стоящей работы и привлекаются здесь попутно лишь в каче­стве аргументации при попытке наметить другое, более ве­роятное объяснение происхождения саругаку.

Как известно, первое из дошедших до нас описаний са­ругаку содержится в записках известного поэта XI в. Фудзивара Акихира «О новых саругаку» [15, 270—271]. Это описание показывает, что в XV в. саругаку продолжали еще оставаться типично народными представлениями, в основу которых были положены бытовые сюжеты того времени. Известно также, что с IX в. саругаку начали появляться в своем первоначальном виде в буддийских храмах и при дво­ре [15, 277; 49; 61, 14]. Исходя же из концепции китайско­го заимствования, можно было бы ожидать, что эти пред­ставления должны были, напротив, появиться сначала во дворце и храмах, а уже оттуда перекочевать на улицы Нара и Хэйана. Далее, в персонажах и сюжетах саругаку не об­наруживается сколько-нибудь сильного иностранного влия­ния. Более того, представления саругаку вобрали в себя элементы таких специфических японских жанров, как, на­пример, дэнгаку и отчасти сайбара. Приведенные выше факты свидетельствуют в пользу японского происхождения саругаку — не случайно именно из саругаку вырастает те­атр Но.

Вместе с тем не исключено и наличие заимствования ино­земных элементов (либо непосредственно из Китая, либо через посредство других стран). Однако отождествлять японские саругаку с китайскими санъюэ не представляется достаточно убедительным, ибо специфически местные осо­бенности в саругаку все-таки преобладают. Возникновение аналогичных жанров в разных странах (в данном случае в Китае и Японии) вовсе не обязательно является следствием заимствования.

Подводя некоторые, весьма предварительные, итоги по­пытки проанализировать зарождение и первоначальное раз­витие японских театральных жанров в VII—VIII вв., необ­ходимо отметить наиболее характерные особенности театра в этот период.

В VII—VIII вв. в Японии складываются по меньшей ме­ре четыре своеобразных театральных жанра: кагура — пре­имущественно синтоистская мистерия; гигаку — смешанный жанр, соединивший в себе элементы буддийской мистерии (сформировавшейся, по-видимому, на базе буддизма и от­части добуддийских культов ряда народов Дальнего Восто­ка, Средней и Юго-Восточной Азии) с чисто японскими эле­ментами народного фарса; бугаку — исключительно хорео­графический жанр, главным образом культового характера, также совместивший в себе множество разнородных (раз­личной национальной принадлежности) танцевальных сти­лей; и наконец, саругаку—с самого начала светское на­родное представление, включившее некоторые элементы ка­гура, с одной стороны, и гигаку — с другой.

Кагура, гигаку и саругаку, не говоря уже о бугаку, объ­единяет, во-первых, полное отсутствие слова как элемента самостоятельного, независимо существующего во время пред­ставления и, во-вторых, господствующая роль в представле­нии хореографических элементов.

Несмотря на то что уже в кагура существовал хор, в гигаку присутствуют зачатки драматического элемента, а в кагура и бугаку появляются такие важные аксессуары те­атрального представления, как сцена, оркестр и даже рек­визит, из всех четырех жанров наиболее жизнеспособным оказался саругаку. Обогатившись элементами из других со­временных ему жанров, различными театральными аксессуа­рами (хором и масками) и, что всего важнее, восприняв слово как ведущий элемент представления, саругаку пре­вращается в Но и продолжает жить на сцене и поныне.

'Представления же кагура и бугаку сохранились до на­стоящего времени, почти совсем не изменив первоначальный характер. Это — своеобразный музей японской сцены и в то же время священная реликвия императорского двора и наиболее древних синтоистских и буддийских храмов — ре­ликвия, воскрешающая обычаи и нравы древней Японии. Такого рода представления даются очень редко — обычно их приурочивают к исключительным событиям — и только с санкции буддийской церкви.

Представления гигаку, как уже отмечалось, существова­ли недолго и прекратились примерно в конце VIII в. или в начале IX в. В то время как кагура и бугаку сохранились церковью в неприкосновенном виде⁴⁰ как часть богослуже­ния, жанр гигаку оказался в этом отношении менее защи­щенным — церковь не была заинтересована в сохранении этого в значительной мере обмирщенного жанра.

Но гигаку все-таки не исчезает бесследно. Об элемен­тах гигаку, проникших в театр Но, а позднее появившихся и на сцене Кабуки, упоминалось выше. Описанное К. Гаге-маном представление Дайнэмбуцу-кёгэн [6, 218—221] прямо воскрешает характерные традиции гигаку.

Маски — персонажи гигаку сохраняются в составе про­цессии во время священной церемонии Гёдо⁴¹ (современное название — нэри-куё). Во главе процессии, непременно шест­вуют две маски, заимствованные из гигаку: Тэнгу (в гигаку он называется Тидо) и Сиси — лев⁴².

⁴⁰ Одним из возможных объяснений застывших форм бугаку является то обстоятельство, что, как правило, различные формы искусства, заимст­вованные из других стран, сохраняются, изменяясь значительно меньше, чем местные формы, так как попадают в совершенно новые условия, к которым трудно приспособиться. В результате процесс развития нарушает­ся, наступает застой. Кроме того, при пересадке на японскую почву бугаку немаловажную роль в его консервации сыграл звукоряд совершенно иного склада, нежели японский (об этом см. ниже).

⁴¹ Гёдо — буддийская и синтоистская церемония созерцания святыни (например, праха Сётоку-Тайси), специально проносимой с этой целью по улицам города.

⁴² В эпоху Хэйан танец «сисимай» появляется в саругаку, а затем и в Но; вспоследствии этот номер был включен и в представление Кабуки Тэнгу (длинноносый демон) появляется в пьесе Кабуки «Такутоки» (!88о г.). 222

Искусство гигаку интересно еще и тем, что в нем на заре истории японского театра впервые появляются, пока, правда, еще в самом зародыше, актерские амплуа. Воплощенные в масках юной красавицы Годзё, благородного богатыря Рикиси и добродушного старика Тайкофу амплуа продол­жают жить на сцене и после прекращения представлений гигаку.

Отличительная способность японского театра как древ­него, так и более позднего времени заключается в том, что наряду с хореогра!фией ведущая роль в нем отводится музы­ке. Но если в театре Но существует тесная связь пения (или речитатива) с инструментальным сопровождением, то в древнем театре (особенно м.истериального характера) су­ществовала такая же тесная связь хореографии с инстру­ментальной музыкой, проявляющаяся в форме концерти-ровання обоих элементов⁴³.

На примере жанра бугаку довольно отчетливо можно проследить, как в совокупности хореографии и музыки во­площены важнейшие элементы философско-эстетнческого мировоззрения.

Вместе с тем в древности (как, впрочем, и в средние века) нельзя выделить специфически театральную музыку.

Поэтому необходимо ознакомиться с историей и теорией музыки в этот период.

Истоки японской народной музыки восходят к древним песнопениям типа норито. Ряд японских музыковедов, таких, как Иба Такаси, Яманэ Гиндзи и другие, считают, что музыкальный лад древних японцев родствен музыкальному ладу айнов, тунгусов и других народностей Дальнего Вос­тока.

О характере древней японской музыки начиная примерно с VI в. можно судить на основании разного рода поэтиче­ских описаний, запечатленных в литературных памятниках «Кодзики», «Манъёсю» и других, а также на основании устных музыкальных традиций, воплотившихся в японских народных песнях, существующих и поныне.

В 1955—1956 гг. один из виднейших теоретиков-искусст­воведов, изучающих историю древней японской музыки, Сиба

⁴³ В древнем театральном представлении в целом отсутствует сквозное действие, объединенное общим стержнем. Представление распадается на отдельные фрагменты, не связанные общим сюжетом. Отсюда, быть может, и приобретает такое значение фактор концертирования,

Сукэхиро⁴⁴, дешифровал, а затем транскрибировал и издал в европейской нотографии датируемые примерно VIII—XI вв. партитуры, в которых содержатся наиболее типичные образ­цы гигаку и сайбагаку. Благодаря прекрасной публикации Сиба Сукэхиро, снабженной необходимыми комментариями, оказалось возможным познакомиться в подлиннике с очень интересными музыкальными памятниками древности п ран­него средневековья.

Другим источником, с помощью которого можно судить о древней музыке, являются сохранившиеся до нашего вре­мени музыкальные инструменты, причем некоторые из них продолжают оставаться солирующими инструментами и в современном национальном японском оркестре.

Наиболее древние музыкальные инструменты как япон­ского, так и неяпонского происхождения хранятся в Сёсоин. В коллекции ударных, состоящей из разнообразных бараба­нов и гонгов, находится древнейший примитивный инстру­мент — палка с металлическими кольцами. Духовые инстру­менты типа флейты, флажолета или гобоя изготовлялись из бамбука, что придавало характерную особенность их звуча­нию. Эта практика освящена японской мифологией. Флейта фуэ считается священным инструментом. Мифология припи­сывает ее создание богине Амэ-но Удзумэ. По преданию, бо­гиня сделала фуэ из бамбука, выросшего на священной «Горе Небесных ароматов». Древнее название фуэ — «Амэ-но торифуз» («Птица с небес») —отражает как легендар­ную традицию ее происхождения, так и характер звучания

⁴⁴ Сиба Суэхиро (1698—1967) — известный композитор-теоретик и ис­торик музыки, потомственный дирижер и интерпретатор, а также теоретик гагаку.

Его предки еще в X в. были профессиональными музыкантами гагаку. Так, Кома Мицутака (950—1048 гг.) считается основателем самой древней из трех школ гагаку (Киото, Нара и Тэннодзи — Осака) — школы Нара. Отец и старший брат Сиба Сукэхиро были руководителями капеллы га-гаку-рё — гакутё.

В 1912 г. Сиба Сукэхиро поступил в музыкальную Академию в Токио, а с 1914 г., решив посвятить себя специально изучению гагаку, обучался в Императорской музыкальной школе при Дворцовом музыкальном ведом­стве. В 1921 г. он окончил школу и поступил в придворную капеллу. В '1947 г. за свои исследования он был удостоен премии Японской академии искусств и в 1950 г. был избран ее членом. В период 1950—1954 гг. Сиба Сукэхиро возглавлял капеллу гагаку-рё.

Его перу принадлежит ряд трудов — транскрипции партитур гагаку, исторических и теоретических исследований в этой области, а также лите­ратурно-философских эссе.

инструмента, напоминающего пение птиц. Хранящиеся в Сёсоин редкие экземпляры фуэ имеют собственные имена.

Почетное место в музыкальной коллекции музея занима­ют струнные инструменты японского, китайского и индий­ского происхождения — типа цитры или лютни.

Самым популярным, сохранившимся и поныне в качестве солирующего инструмента, является древняя цитра кото. Изображение музыканта, играющего на кото, встречается уже в пластике ханива. В эпоху Нара цитра кото называ­лась «Ками-но Норикото» («Священный оракул богов»).

В одном из мифов «Кодзики» так рассказывается о соз­дании кото: «На берегу реки росло могучее дерево... из него построили корабль, на котором доставляли во дворец чистую холодную воду. Когда корабль пришел в негодность... из не­го сделали кото, и звук его был слышен в семи окрестных деревнях».

О кото сложили песню:

«Корабль „Карану „ сожгли... из остатков его сделали кото... и звук его подобен рокоту „сая-сая", который слышен, когда дерево, погруженное в волны, бьется о береговые ска­лы» [37, 455, 456].

Японский придворный оркестр создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству китай­ских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитыва­лось в эпоху Тан более 500 инструментов: 120 — типа арфы, 180 щипковых — типа лютни, 40 флейт, 200 духовых органов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и гонги, среди которых встречаются и самые древние инструмен­ты— каменные гонги [96, 119].

К VII и началу VIII в. относится формирование японской музыкальной и театральной системы. Первоначально суще­ствовало подразделение на китайский музыкальный «стиль» (южнокитайский—гогаку и танский — тогаку), корейский (санкангаку трех корейских царств — Сираги, Кудара и Ко­ма) и японский (вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42, музыкантов стиля тогаку — 144, музыкантов корейского стиля — 72, инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку — 250 [32, 57].

Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского «стилей»⁴⁵ и образовала гагаку (торже-

⁴⁵ В буддийском культовом действе в период его появления в Японии главную роль играла пантомима, сопровождаемая инструментальной музы­кой, которая была основана на китайской ладовой системе.

ственная музыка). В VII—VIII вв. гагаку исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку бы­ли включены отдельные вокальные номера вагаку со своей ладовой системой.

В ансамбль гагаку входили певцы, танцоры и музыканты, играющие на струнных, духовых и ударных инструментах. К стилю гагаку относилась и музыка сайбагаку, сложив­шаяся на основе японских песен сайбара.

Хореографические представления гагаку (танцы в сопро­вождении определенной группы оркестра) назывались бу-гаку. Во время представлений бугаку в оркестр, аккомпани­рующий танцам, не входили струнные инструменты, так как сам характер исполнения приводил к нарушению точного ритмического рисунка танца. Поэтому оркестр бугаку со­стоит только из духовых и ударных инструментов.

Как правило, представлению бугаку предшествовало своеобразное инструментальное вступление, которое по сво­ему мелодическому материалу значительно отличается от музыкального сопровождения бугаку. Такого же рода инструментальный «дивертисмент» исполнялся и в перерыве между отдельными номерами бугаку. Традиционное концер-тирование сохраняется в представлениях гагаку и поныне. В оркестр, исполняющий самостоятельный инструменталь­ный «дивертисмент», помимо духовых и ударных инструмен­тов входила и группа струнных.

Среди духовых инструментов самым важным считался хитирики — небольшая продольная флейта с семью отвер­стиями для пальцев, отличающаяся весьма пронзительным звуком. В оркестре хитирики выступает как солирующий инструмент. Наряду с ним солирующим инструментом яв­ляется и рютэки — длинная флейта также с семью отвер­стиями. Иногда в оркестре участвует маленькая корейская флейта с шестью отверстиями — комафуэ. Но наиболее ха­рактерным духовым инструментом как в оркестре гагаку, так и в оркестре бугаку является сё — миниатюрный духовой темперированный орган из семнадцати бамбуковых труб, которые одновременно могут издавать множество звуков, что придает звучанию инструмента своеобразный гармонический характер (инструмент, родственный флейте Пана).

В группе струнных солировал, как правило, кото — три-надцатиструнная цитра, а иногда бива — четырехструнная лютня. Струны обоих инструментов делались из шелка.

Группа ударных инструментов гагаку состояла из брон­зовых гонгов и барабанов — тайко, сёко, какко и цуцуми. Маленький двойной барабан — сан-но цуцуми, по обеим ударным поверхностям которого исполнитель, являющийся дирижером оркестра (тёро), ударяет попеременно палочка­ми или только рукой, служит своего рода метрономом. Его удары устанавливают темп исполнения, а удары гонга от­деляют один такт от другого.

Каждая группа инструментов имела своего ондо (свое­го рода концертмейстера), который вступал в начале ис­полнения на своем инструменте, после чего к нему присоеди­нялись остальные музыканты его группы. Над всеми ондо стоял тёро.

В конце VIII в. в исполнении гагаку участвовало до 100 и более музыкантов. В качестве солистов выступали предста­вители знати, что свидетельствует о той важной роли, ко­торую играла ритуальная музыка. Вера в магическую силу музыки, изменяющую божественные законы природы, вопло­тилась в японском мифе о вдохновенном певце Хитирики, который подобно Орфею заставил богов изменить свою во­лю. По имени Хитирики назван и древний музыкальный инструмент. В средние века в провинции Харима был по­строен храм Хитирики-но Мия, пользовавшийся большой популярностью. Позднее под влиянием китайской литерату­ры миф о Хитирики был объединен с китайским мифом о происхождении музыки. Образованной аристократической верхушкой этот объединенный миф был воспринят как поэ­тическое осмысление философской сущности музыки. В да­осском мифе о Хуба воплотилась идея о господстве субстан­ции музыки над силами природы. Эта же система символов лежит в основе древней китайской теории музыки — систе­мы люй, связывающей в одно неразрывное целое все явле­ния и все сущее в Поднебесной.

В VII и особенно в VIII в. музыка и танцы Китая и Ко­реи — с одной стороны, и Индии и Индокитая — с другой, играют ведущую роль в представлениях бугаку.

Первое упоминание о прибытии чужеземных музыкантов содержится в «Нихонги» под 554 г., где говорится о том, что в тот год в Японию прибыли из Кудара четыре музыканта [87, 72]. В VII и VIII вв. китайские и корейские музыканты все чаще приглашаются на службу в Японию.

Теория гагаку заимствована в основном из китайской философии и литературы, одним из элементов которых была и музыкальная теория. Как и в Китае, теория китаизиро­ванной музыки в Японии базировалась на широко распрост­раненном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т. е. звука, взятого в от­дельности. В этом заключается коренное отличие теории му­зыки большинства стран Древнего Востока и античной Евро­пы, в которых главенствующая роль отводится соотношению звуков.

Концепция отдельно взятого звука не способствовала расширению и усовершенствованию звукоряда как необхо­димой основы для развития мелодии. Стадию пентатоники⁴⁶ в древности проходит музыка очень многих, в том числе и европейских, народов, но на каком-то этапе они, преодолев ее, перешли к более высокоорганизованному звукоряду.

По классической китайской теории музыки древности и раннего средневековья каждый отдельный звук пентатонно­го звукоряда обозначал какой-либо элемент, цвет или фило­софскую субстанцию. Сложная символика пятиступенного звукоряда приведена в табл. 1.

Таблица 1

Символика пятиступенного звукоряда

Нота	Страна света	Планета	Элемент	Цвет
«Кю» (по-китайски «гун»; соответствует «до» диадиатониче
диатонической гаммы)......	Север	Меркурий	Дерево	Черный
«Сё» (по-китайски «шэн»; со-
ответствует «ре»)....	Восток	Юпитер	Вода	Синий
«Каку» (по-китайски «цзио»;
соответствует «ми»)....	Центр	Сатурн	Земля	Желтый
«Те (по-китайски «чжэн»;
соответствует «соль»)...	Запад	Венера	Металл	Белый
«У» (по-китайски «юй»; соот-
ветствует «ля»).....	Юг	Марс	Огонь	Красный

⁴⁶ Пентатоника — пятиступенный звукоряд, лишенный интервалов в полтона и обладающий интервалами в полтора тона, который можно изобразить следующим образом: с d е gа l а с d е g. В основном этот пятиступенный звукоряд характеризуется тремя особенностя­ми: 1) в нем отсутствуют интервалы в малую секунду, а следовательно, и острые тяготения звуков; 2) его непременным признаком является обра­зование трихорд; 3) ступени данного звукоряда можно расположить по чистым квинтам.

Двенадцатиступенный звукоряд системы люй соответство­вал двенадцати лунам года, выступавшим в образе живот­ных: тигра, зайца, дракона, змеи, коня, овна, обезьяны, пе­туха, собаки, свиньи, крысы и быка.

Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Великого Пути (Дао), он приобретал возможность вопло­щаться во времени и пространстве, которые являлись други­ми атрибутами Единого⁴⁷. Музыкальные интервалы обозна­чали также определенный промежуток времени.

Дата добавления: 2015-05-09