Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Особливості художньої культури




Література. Літературне життя СРСР мало в своєму розвитку кілька етапів. Перший етап — 1917-1934 pp. характеризується бурхливою динамікою, поліфонією естетичних поглядів та смаків, плюралізмом художніх експериментів та пошуків, народженням, розвитком і відмиранням різних художніх методів, шкіл, груп. Це був час культурного піднесення.

Як реакція на реалізм у художнє життя Росії входить символізм. Символісти проголосили і відчували себе новою течією. Його пред­ставники в конфлікті з представниками «старої літератури» висту­пають проти формалістичного естетства (О. Блок, В. Іванов, А. Бєлий) і створюють мистецтво, в якому значна роль належить зашифрова­ному змісту. Вони шукають те, що об'єднає людей; поєднують ре­альне й ідеальне в своїй творчості; використовують символ як зв'язок між двома світами: дійсним і чарівним.

Головне, що характеризує символістів, це пильний погляд у майбутнє, очікування великого перевороту та змін у долі Росії і людства. У свідомості символістів це оформлювалося містичними ідеями «кінця історії», ідеями перетворення суспільства і людини шляхом катастрофічного втручання потойбічних духовних сил.

На початку другого десятиліття XX ст. виникає і стає провідною в російській поезії нова течія — акмеїзм. Акмеїсти вважали за свою мету подолання символізму з його нахилом до ідеального, містич­ного, ірраціонального.

Акмеїсти проголошували звернення поезії до людини, справж­ності її почуттів, предметності реального світу. Оздоровлення пов'язувалося із культом брутальної сили, стихійного начала в людині; опоетизовували світ первісних емоцій, доісторичне життя на землі, почуття первісної людини (адамісти).

Зрозуміти поезію А. Ахматової, М. Гумільова, Й. Мандельштама, С. Городецького могла лише публіка, що вже мала літературний смак. Тільки,начитана людина легко могла впізнати в їхніх словах


та словосполученнях посилання то на Пушкіна, то на Данте, то на античних авторів.

На ці ж роки припадає поява в художньому житті Росії футуриз­му. Футуризм був реакцією на символізм. Заперечуючи його, футу­ристи робили все можливе й навіть неможливе, щоб здаватися аб­солютно новими, надзвичайними. Коли щось нагадувало попередній художній досвід, воно одразу ж відкидалося, викреслювалося і за­мінювалося іншим: в їхніх віршах і картинах все мало бути ні на що не схоже, нізвідки не запозичене — чим надзвичайніше, тим краще.

Футуризм у Росії значно відрізнявся від західноєвропейського своєю неоднорідністю, сполученням протилежних тенденцій, на­явністю опозиційних елементів. Суттєвою рисою футуризму в Росії було бунтарство проти старого світу, культури минулого (В. Ка-менський, В. Маяковський).

Футуризм розпочав боротьбу з безпосереднім переживанням, із психологізмом як ознакою міщанської сентиментальності. Антипси-хологізм проголошувався принципом «нового роману» — згадаймо, до речі, поетику Б. Пільняка та його школи, яка певним чином вплинула і на творчість А. Платонова. Футуризм дає змогу зароди­тися оберіутству. Оберіути (Д. Хармс та ін.) із футуристичної про­грами запозичили культ «заумної» мови, сполучення слів та образів, які сприяють народженню ефектів поезії абсурду. На Заході анало­гом цьому є сюрреалізм — заперечення ролі розуму в творчості, вияв «сфери підсвідомого».

Із проголошенням соціалістичного реалізму провідним методом нової радянської культури починається другий етап художнього життя Росії. Припиняється іманентна логіка мистецтва. Воно підпо­рядковується логіці соціальній, політичній, ідеологічній. Естетичний плюралізм адміністративно припиняється.

Розробляється ідея активної особистості, яка не завжди орієнто­вана на справжні гуманістичні цінності.

«Соціалістичний реалізм» як термін з'явився вперше у 1932 р. На першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників (1934 р.) від­булася його офіційна презентація. Кілька років до цього точилися дискусії, суперечки, пошуки у зв'язку з визначенням нового методу. Визнаючи реалізм основним напрямком радянського мистецтва, тобто «правдиве» відбиття дійсності, необхідно було визначити нову якість реалізму в радянську епоху. А. Луначарський називав його «соціальним», О.Толстой — «монументальним», Ф. Гладков, Ю. Либединський — «пролетарським», В. Маяковський — «тенден­ційним», М. Хвильовий — «революційним романтизмом», В. По­ліщук — «конструктивним динамізмом».

Соціалістичний реалізм був визначений як художній метод, який вимагає від художника правдивого й історично конкретного зобра­ження дійсності у її революційному розвитку, підкреслювалося завдання виховання трудящих у дусі комунізму.


Певні ознаки цього методу зустрічаємо у творах О. Серафи­мовича, О. Фадеева, Д. Фурманова та інших літературних явищах 30-50-х pp.

Найхарактернішим у піднесенні культури 60-х років (період " відлиги») було започаткування процесу осмислення феномену сталінізму, моральних, естетичних його наслідків. Поруч із цим відбувалося оновлення всіх революційних міфів, усіх ідейних під­став, на яких утримувалися радянська мораль, соціалістичний «гуманізм», комуністичний утопізм. Звідси постійна оглядка на 20-ті роки, на тогочасні легенди й міфи. Саме тоді розпочинається новий виток міфологізації революції та громадянської війни в лі­тературі. Однак певні твори В. Викова, Ю. Бондарева, В. Белова, О. Гончара демонструють відхід від звичних ідеологічних кліше.

Загалом же мистецтво сповідувало знову той же соціалізм, але на альтернативній основі. Новий герой, інша радянська людина прагне повторити подвиг своїх міфічних предків зі всією можливою щирістю і безпосередністю. Проте вже наприкінці 60-х pp. стало очевидно, що ситуація змінилася.

Мистецтво було детерміноване зовнішніми обставинами і умова­ми, але в певний момент воно зажило самостійним життям, стало якоюсь мірою самодостатньою реальністю, яка в своєму розвитку зазнала непередбаченої кризи, несподіваного злету, дала приклади героїзму, а також зразки конформізму. Саме в дискусіях 60-х pp. затверджується право мистецтва звертатися як до реального від­биття життєвих обставин, так і до художньої умовності.

Розвиток радянського мистецтва в цей час не уявлявся поза ре­алізмом. Тільки в межах реалізму був проголошений новий важли­вий принцип художнього життя — багатообразність творчих манер, стилю, напрямків шкіл радянського мистецтва. Але й цей досить плідний прогресивний принцип у тогочасному контексті реалізову­вався як певна регламентована, обмежена різноманітність.

У цей час за межами естетики реалізму здіймається хвиля аван­гардистського мистецтва. Це сприймається як відгомін того, що почалося у 20-х роках і відродилося, спираючись на свою ж спад­щину та використовуючи досвід сучасного західного мистецтва, досвід, який довгий час не запозичувався радянськими митцями. Авангардне мистецтво існувало й розвивалося, але в контексті ху­дожньої політики воно було неофіційним, невизнаним, естетично і політично дисидентським (І. Кабаков, В. Войнович, Ф. Іскандер та ін.). Авангард став повноправним явищем радянського мистецтва лише в середині 80-х pp.

Наступний період розвитку художнього життя розпочався після 60-х pp. і мав продовження у 80-90-ті pp. В 70-ті pp. ситуація в художньому житті змінюється. Саме тоді стосунки авторського (індивідуального) і масового (колективного) начал у мистецтві усві­домлюються не як іманентна і плідна антиномія, а як непримирима опозиція (до сфери мистецтва заноситься відтінок ідеологічної бо-


ротьби). Знову повторилася ситуація «дозволеного» і «забороненого» мистецтва. Поза увагою широкої аудиторії опинилися твори В. Гросс­мана, В. Войновича, О. Солженіцина, Б. Пастернака. Знову почали емігрувати митці, які не могли плідно працювати в країні (В. Не­красов, В. Аксьонов, А. Максимов та ін.).

Стильова амплітуда художнього життя 70-х — першої половини 80-х pp. досить різноманітна — від квазіхроніки та програмного життєлюбства до так званої нової еклектики.

Продовжували творити майстри старшого й середнього поколінь, яким завжди була притаманна внутрішня свобода й незаангажова-ність (Б. Окуджава, О. Володін, Г. Бакланов, В. Биков, О. Гельман, М. Шатров, Ч. Айтматов, В. Астаф'єв та ін.). В авангард вийшли автори колись заборонених творів: Ф. Іскандер, В. Войнович, В. Гросс­ман, А. Платонов, О. Солженіцин та ін. Крах комуністичних цін­ностей, утворення міфологічного вакууму — нової безґрунтовності, сформували тотальний дискурс постсоціалістичної художньої куль­тури. Це — розрахунок за минуле і рефлексія віддалених результатів насильницького історичного процесу. Майже всі види мистецтва, змістовні й естетичні процеси культури беруть початок саме в цій кризовій духовній ситуації. В кризу втягнуті і авторське, елітарне і масове мистецтво. Одні типізують підсвідомість художнього процесу, його зусилля знайти в минулому не стільки відповідь на питання сьогодення, скільки міфологію, на яку можна було б спиратися. В інших акумульовано колективне «воно» з його сьогоденними уяв­леннями про свободу як про вседозволеність. У нехудожніх текстах, зорієнтованих на масове сприйняття, колективне несвідоме виявля­ється більш безпосередньо, ніж у рафінованих авторських побудовах, де маємо справу з індивідуальною художньою свідомістю.

Митця 80-х, як правило, вирізняє тотальний негативізм стосов­но радянського минулого із усіма його соціальними інститутами. Культура, створена ним, цілком заповнює недоданий російською культурою негативний досвід.

Проявляється тенденція відходу від потреби осмислення «великих ідей» в мистецтві до потреби — «просто жити». Дійсно, ця остання потреба нагромадилася. Багато часу мистецтво дискредитувало ре­альність побутову: жити гарно — це непристойно, це міщанство і виступало апологетом духовної метафізичної реальності.

На оцінки того часу впливала затяжна криза сподівань, завжди супутня втраті стабільності в суспільстві. Ще не згасли надії на те, що невдовзі хтось прийде, розв'яже складні проблеми чи висловить смуток за втрачений «рай».

Сприйняти світ предметно, вимірюючи цією предметністю всю глибину національного духу, й прийняти цей світ із усією його не­розумністю — ось завдання, яке намагається вирішити інтелекту­альна література, де предметом рефлексії стає сам код національної ментальності. Це мистецтво невід'ємне від традиційно національної глибини та емоційності.


Музика. У 1917-1918 pp. у відання держави перейшли усі мас­штабні музичні організації: консерваторії, Великий театр, Марийський театр, фабрики музичних інструментів, нотні видав­ництва. Створювались нові концертні та музично-просвітні органі­зації, музикально-навчальні заклади, організовувалися самодіяль­ні колективи. У роки революції та громадянської війни було напи­сано дуже багато пісень як самодіяльними авторами, так і професі­ональними композиторами.

Репертуар музичних театрів складався повністю з класичних творів. В 1927 p. P.M. Глієр (1875-1956) написав балет «Червоний мак», який став класикою радянської балетної музики.

У 20-х pp. успішно розпочав свою творчу діяльність Д. Шос­такович (Друга симфонія «Жовтень», Третя симфонія «Першо-травнева», балети «Золотий вік», «Болт», та опера «Леді Макбет Мценського повіту»).

Велику зацікавленість у радянських слухачів викликали такі твори С. Прокоф'єва, як опера «Любов до трьох помаранчів» та балет «Ромео і Джульетта» — видатні твори радянського та світо­вого музичного мистецтва.

У 30-ті роки музична культура збагачується видатними творами Б. Асаф'єва — балети «Полум'яПарижа», «Бахчисарайськийфон­тан», А. Баланчивадзе — балет «Серце гір», Ф.З. Ярулина — балет «Шурале», І. Дзержинського — опера «Тихий Дон».

У роки війни музичне мистецтво набуває свого подальшого роз­витку, особливо це стосується пісенного жанру. Дуже популярними в ці роки були пісні М. Блантера, І. Дунаєвського, Б. Мокроусова, В. Соловйова-Сєдого, О. Олександрова. Д. Шостакович написав ви­датну Сьому (Ленінградську) симфонію, у якій яскраво втілюється ненависть радянських людей до ворога та віра у перемогу.

Радянська музична культура 50-80-х pp. виявилася складною та суперечливою, набуваючи різноманітних рис, як у тематиці, так і у художніх засобах. Розвиток музичного мистецтва йшов дуже жваво. Це були твори широкого жанрового діапазону: симфонії, ораторії, кантати, інструментальні твори, романси, пісні. Твори, які створювалися в цей час, особливо в оперно-балетному жанрі, позначили якісно новий етап в музичній культурі. Д. Кабалевський написав оперу «Тарас Бульба», С. Прокоф'єв — «Війна та мир», А. Петров «Петро Перший», М. Жиганов «Муса Джаліль». Балети «Сім красунь» К. Караева, «Спартак» А. Хачатуряна, «Мідний вершник» Р. Глієра, «Анна Кареніна» Р. Щедріна, «Анюта» В. Га-вриліна стали класикою.

В цей час дуже плідно творили такі композитори як Г. Свиридов, який самобутньо впроваджував багатовікові традиції співочої культури, органічно поєднуючи їх із сучасною стилістикою («Курськіпісні», «Пушкінськийвінок», «Час,вперед!», «Заметіль») і Т. Хренніков (опери «Мати», «Фрол Скобєєв», балети «Любов'ю за любов», «Гусарська балада» та ін.).


У 70-80-ті pp. композитори-новатори А. Шнітке, С. Губайдуліна, В. Сильвестров досягли відчутних творчих успіхів у камерних і симфонічному жанрах, синтезувавши досвід інструментальної му­зики в усьому її історико-стилістичному вимірі.

Популярними стали пісні В. Соловйова-Сєдого, А. Бабаджаняна, Д. Тухманова, А. Пахмутової, Р. Паулса, Є. Мартинова. Для радян­ської естради було характерним поєднання традиційної школи з утвердженням культури вокально-інструментальних ансамблів.

Кіномистецтво. Народженням радянського кіномистецтва вважається 27 серпня 1919 p., коли В.І. Ленін підписав Декрет «Про перехід фотографічної і кінематографічної промисловості в підпо­рядкування Народного комісаріату освіти». Його діяльність плану­валась, фінансувалась і контролювалась спеціальними організаці­ями при радянському уряді. Кіно було проголошено засобом про­паганди, виховання та освіти.

Перші творчі успіхи радянського кіно пов'язані з видатними дореволюційними кінематографістами, що прийняли революцію. Іван Миколаєвич Перестиані став автором першого революційного фільму («Червоні дияволята» (1923), озвучена у 1943 р. — справ­жній двосерійний бойовик).

Другий відомий фільм, що описує події в Росії після Жовтня 1917 р., — «Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків» («Чим це закінчиться?») зняв актор та режисер Лев Кулешов. Цей фільм став яскравим маніфестом кулешівської школи, сенс діяль­ності якої зводився до динамічного монтажу та акробатичної май­стерності акторів. З цієї школи вийшли видатні актори та режисери: Всеволод Пудовкін, Борис Барнет, Леонід Оболенський, Володимир Фогель та ін. В американізованому стилі Кулешов зняв, зокрема, «Промінь смерті», «За законом» за оповіданням американського пись­менника Джека Лондона. У 1929 р. була надрукована книга Л. Ку­лешова «Мистецтво кіно», яка підсумовувала досвід його пошуків.

Погляди Л. Кулешова поділяв В. Пудовкін: кіно — це, передусім, мистецтво виражальної пластики. Всеволод Пудовкін — ще одна зірка в плеяді майстрів радянського кіно. Він та Борис Барнет були найкращими учнями Льва Кулешова.

В ряді класиків радянського кіно стоїть яскраве ім'я Олександра Довженка. Саме Довженко започаткував поетичний кінематограф не лише в радянському, а й світовому кіно («Земля», «Звенигора» таін.).

Барнет у 1933 р. створив одну з перших російських звукових картин — «Окраїна». Після Великої Вітчизняної війни режисер поставив один з найпопулярніших пригодницьких і патріотичних фільмів — «Подвиг розвідника» (1947), в якому зіграв роль поло­неного фашистського генерала.

Дещо інша тональність і ракурс у обрису післяреволюційного побуту узяті в фільмі А. Роома «Третя Міщанська» (1927), який був


присвячений проблемам подружньої зради і викликав скандальний успіх і гарячі спори, особливо у молодіжному середовищі.

Панорама радянських фільмів 20-х pp. була б неповною без моло­діжного колективу, якому вдавалося знаходити принципово нові сюжети та образотворчі рішення. Мова йде про фабрику ексцентрич­ного актора (ЖЕКС), як звали в той час керівників майстерні Григорія Козінцева та Леоніда Трауберга. їх кінодебютом була ексцентрична комедія «Пригоди Октябрини». Сцени знімали з купола Ісакієвського собору, зі шпиля Петропавлівської фортеці. За наступні десять років вони поставили німі фільми різних жанрів: соціальну мелодраму «Чортове колесо» та «Моряк з «Аврори», історичну стрічку «Новий Вавилон» про Паризьку комуну, історико-романтичну драму про декабристів «Союз великої справи». У 30-х pp. Козинцев та Трауберг зняли трилогію про Максима, з якої у радянський побут увійшла пісенька «Крутится, вертится шар голубой».

Над створенням звукового кіно працювали ще наприкінці 20-х років, але успіх першого повнометражного ігрового звукового філь­му 1931 р. «Путівка у життя» Миколи Екка перевершив усі споді­вання. 1932 р. на острові Лідо поблизу Венеції відбувся перший в історії Європи кіноогляд, який невдовзі став міжнародним Вене­ціанським кінофестивалем. Нагород тоді ще не було, але усі визна­чили М. Екка найкращим режисером кінофоруму. Зміни в кіно­мистецтві 30-х pp. були пов'язані з приходом звука, захопили не тільки галузь техніки. Змінилися засоби оповіді, сюжети, зміст фільмів. Фільм «Чапаев» Георгія та Сергія Васильєвих — один з ключових фільмів вітчизняного кіно, його емблема.

Музична комедія або лірична комедія з музикою — жанр, який отримав широке розповсюдження з 30-х pp., — була синтезом реаль­ності й кінематографічної вигадки, казкою з радянського життя.

Творцем цього жанру були Григорій Олександров та Іван Пир'єв. Наприкінці 30-х pp. Олександров створює цілу низку дуже красивих та веселих фільмів, сюжет яких можна було б охарактеризувати як «шлях до визнання». Це фільми: «Веселі хлопці», «Цирк», «Волга-Волга», «Світлий шлях». Щільно насичені музикою комедії Пир'єва представляють «селянську» паралель «міським» картинам Олек-сандрова. «Багата наречена», «Трактористи» та «Свинарка та пас­тух» зараховані до радянської класики.

Велика Вітчизняна війна змусила кінематограф перебудуватися. Фантазія та художній пошук відійшли на другий план: цінними були документальні стрічки. Для документалістів військова страда закінчилася стрічками «Берлін» та «Суд народів». Головною темою кінематографа кін. 40-х — поч. 50-х pp. залишалася війна, яка щой­но закінчилася. Саме в цей час з'являється жанр «художньо-до­кументального» кіно, який покликаний показати баталії минулої війни. Чимало режисерів продовжували розробку теми війни: «Оповідь про справжню людину», «Подвиг розвідника», «Молода гвардія», «Російське питання» таін.


У середині 50-х pp. в житті країни почався новий етап. Кіне­матограф 50-60-х pp. намагається малювати складні та багатогранні характери, без поділу на «чорне та біле». З'являється романтичне ставлення до сучасності — це було бажання побудувати «соціалізм з гуманним обличчям». Фільмом, який започаткував новий період радянського кіно, став «Повернення Василя Бортникова» В. Пудов-кіна. Кінематограф поринув у відображення реального життя та ре­альних характерів. Створюються трилогія І. Хейфиця «Велика сім'я», «Справа Румянцевих», «Дорога моя людина», «Урок життя» Ю. Рай-зманова, «Незакінчене оповідання» Ф. Ермлева, «Справа відбувалася у Пенькові» С. Ростоцького, «Живе такий хлопець» В. Шукшина.

Художників періоду «відлиги» цікавила не тільки тема сучас­ності, також з'явилась зацікавленість до російської класики. Серед найвідоміших екранізацій — фільми за романами Ф. Достоєвського «Ідіот» та «Брати Карамазовы» І. Пир'єва. За мотивами твору М. Ко­цюбинського «Тіні забутих предків» в 1965 р. була створена одно­йменна картина С. Параджанова. Не залишились поза увагою і шедеври світової літератури: «Отелло» С. Юткевича, «Дон Кіхот» та «Гамлет» Г. Козінцева, «Війна та мир» С. Бондарчука.

Однією з вершин поетичного кінематографу стала творчість А. Тар-ковського («Іванове дитинство», «Андрій Рубльов»).

Комедії поступово ставали ліричними, сміх — безпосереднім, оптимізм — щирим. Три комедії: «Вірні друзі» М. Калатозова, «Солдат Іван Бровкін» І. Лукінського та «Дівчата» Ю. Чулюкіна користувалися великим успіхом. Е. Рязанов у своїх комедіях тяжів до соціального гротеску і їдкої сатири, а «Карнавальна ніч», «Сте­режись автомобіля», «Гараж», «З легкою парою», «Службовий ро­ман» увійшли до золотого фонду вітчизняного кіно.

Гумор Леоніда Гайдая більш демократичний, він сатирик. Екс­центричні малометражки — «Пес Барбос та незвичайний крос», «Самогонщики», а також кінокомедії «Операція И та інші пригоди Шурика», «Кавказька полонянка», «Діамантова рука» відразу стали чемпіонами прокату.

Вже на початку 70-х pp. вітчизняні фільми змінили свою інто­націю. Відтепер режисерам треба було стримувати свій темперамент. В період так званого «застою» в пошані були невизначеність та не­домовленість. На зміну пафосу та прямому віддзеркалюванню при­йшли підтекст, нюанси, напівтони. Державна машина — на пере­путті, а людина — у здивуванні, — все як у «Незакінченій п'єсі для механічного піаніно», однієї з ключових картин 70-х pp.

У другій половині 80-х pp. у радянському кінематографі актив­ніше заявляє про себе так зване «авторське кіно», в якому творча постать режисера виходить на перший план. Серед кіномитців такої орієнтації можна виділити А. Тарковського, О. Сокурова, К. Му­ратову, В. Абдрашитова.

Образотворче мистецтво. У 20-ті pp. майстри образотворчого мистецтва продовжують художні експерименти, започатковані ще


у перше десятиліття XX ст. Вони вдаються до пошуків нових форм, утворюють творчі групи. Однак надалі художнє життя починає за­знавати все більшого ідеологічного та адміністративного тиску держави. Багато майстрів змушені були виїхати за кордон, а ті, хто залишився, зазнавали різних утисків, були позбавлені можливості виставляти свої твори, а деякі були навіть заарештовані. Найбільше постраждали ті, хто тяжів до абстрактних форм образотворчого мистецтва.

Державна ідеологія висунула як головний художній метод ново­го мистецтва — соціалістичний реалізм як черговий варіант акаде­мічного, покликаний виховувати людей у дусі комуністичної мора­лі. У 1932 р. видано наказ про заборону всіх незалежних художніх угруповань і створена система творчих спілок — Спілка художників СРСР, Спілка архітекторів СРСР тощо. Настала доба тоталітаризму, коли будь-які форми культури, які не відповідали нормам соціаліс­тичного реалізму, могли існувати лише в нелегальних умовах (хви­ля «підпільного авангарду» особливо потужною була в 60-70-х pp.). Ситуація почала поступово змінюватися тільки в другій половині 80-х pp.

Архітектура. Архітектори-традиціоналісти намагалися ство­рити «революційний» стиль на основі архітектурних форм минуло­го, узагальнити їх, надати більшої виразності. Досить доступною була архітектура Давнього Сходу. її проста й багата мова, неповтор­ні мотиви, що свідчили про вічність і безсмертя, широко викорис­товувались у меморіальних ансамблях, таких як пам'ятник «Борцям революції» на Марсовому полі у Петрограді (архітектор Л. Руднєв), Мавзолей В.І. Леніна у Москві (архітектор О. Щусєв).

Яскравим прикладом технічного новаторства може слугувати радіовежа, побудована 1922 р. за проектом і під керівництвом ін­женера В. Шухова (1853-1939 pp.). Він першим застосував сталеві сітчасті конструкції подвійної кривизни — гіперболоїди, які мали майбутнє у світовій будівельній практиці.

Архітектурне життя 20-х pp. багато в чому визначалося діяль­ністю творчих груп. У 1925 р. створено Об'єднання сучасних архі­текторів (ОСА), куди входили брати Л. і В. Весніни, М. Гінзбург, І. Леонідов, І. Голосов та ін. (їх називали конструктивістами). Хоча між ними виникали суперечки, проте спільним їх ідеалом була будова, суворо продумана, зручна в експлуатації, побудована при мінімальних витратах праці та матеріалів. Це Будинок культури імені І. Русакова (1927-1929 pp., архітектор К. Мельников) і Клуб імені С. Зуєва (1928 p., архітектор І. Голосов) у Москві. Творчість ОСА тяжіла до західноєвропейського функціоналізму, а інколи на­віть випереджала його в розвитку.

Відбудова господарства після громадянської війни супроводжу­валася зростанням міст, масовою забудовою. Розроблялися типові проекти житлових будинків, шкіл, громадських закладів. Розвиток будівельної індустрії було спрямовано, насамперед, на дешеву та


швидку роботу: з 1927 р. застосовуються шлакобетонні блоки, у

1940 р. побудовані перші панельні будинки.

У 1935 р. розпочинаються роботи з реконструкції Москви. До

1941 р. було наново сформовано ансамбль московського центру,
відновлена система транспортних артерій міста, побудовано дев'ять
нових мостів через річки Москву та Яузу та гранітні набережні, три
лінії метрополітену, сплановані зелені масиви Центрального парку
культури та відпочинку імені М. Горького і Всесоюзної сільсько­
господарської виставки.

У 1948-1953 pp. у столиці побудовано ряд висотних будівель. Вони змінили загальний вигляд міста, хоча, по суті, це було лише «укрупнення» традиційного силуету старої Москви з багатьма ве­жами. Незважаючи на післявоєнні труднощі, будувалися «радян­ські хмарочоси» з найбільш дорогих матеріалів (сталевий каркас, гранітне оздоблювання, позолота).

Результатом зміни курсу культурної політики в середині 50-х pp. стала партійно-урядова постанова, у якій засуджувалися «архітек­турні надмірності» та «оздоблювання». Основним змістом архітек­тури другої половини 50-х і 60-х pp. стало масове житлове будів­ництво.

У 60-ті pp. архітектори зверталися до архітектурних починань довоєнного часу. Так, у плануванні московського кінотеатру «Росія» (архітектори Ю. Солопов, Е. Таджицька) простежуються, форми голосовського Клубу імені С. Зуева. У традиціях «урбанізму» 20-х pp. побудований так званий Будинок нового побуту (БНП) в одному з кварталів Нових Черемушок Москви (архітектори Н. Ос-терман та ін.) — унікальний житловий комплекс з розвинутою суспільною структурою, що призначалася для мешканців різного віку і професій.

На противагу «оздоблюванню», що передувало періоду в архі­тектурі офіційних будівель 60-70-х pp., еталоном уважалися пря­молінійність та аскетизм, а панівною формою — бетонний парале­лепіпед із суцільними стрічками вікон. Зразки цього стилю — Кремлівський палац з'їздів (зараз — Державний Кремлівський палац) і ансамбль проспекту Калініна у Москві (архітектори М. По-сохін, А. Мндоянц та ін.).

У 70-80-ті pp. на окраїнах великих міст будуються житлові комплекси оригінального планування, де враховуються місцеві особливості рельєфу та ландшафту.

Від початку 90-х pp. спостерігається будівельний бум. Забу­довується історичний центр міста. Натомість однотипної та лако­нічної за формою блокової архітектури 70-80-х pp. з'являються різноманітні форми, стилі та матеріали.

Програмна будівля московського стилю — відбудований храм Христа Спасителя — перша серед великих проектів міста. Також Гостинний двір (внутрішнє подвір'я якого було повністю перекрито скляним дахом), підземний торговельний комплекс на Манежному


майдані, реконструкція зоопарку, Великого театру, Великої спор­тивної арени в Лужниках та ін. Але найбільший московський про­ект — Міжнародний діловий центр (Сіті) з численними хмарочоса­ми — буде здійснено вже у XXI ст.

Скульптура. Після 1917 р. скульптура набуває особливого су­спільно-історичного значення. Радянська пропаганда прагнула створити образ сучасності як героїчної епохи, казки, яка на очах стає бувальщиною. Пам'ятники, монументи відігравали ключову роль у радянській скульптурі.

Чи не першим заходом революційного уряду стосовно мистецтва був так званий план монументальної пропаганди. Декрет Ради на­родних депутатів від 12 квітня 1918 р. приписував зняття пам'ят­ників «на честь царів та їх слуг» і встановлення монументів видат­ним діячам революційного руху. Ця акція повинна була закріпити в масовій свідомості думку про те, що від «старого світу» не лиши­лося й сліду, що нова влада утверджується навіки.

Певний час радянська скульптура ще зберігала відлуння імпре­сіонізму, модерну та авангарду початку XX ст., але наприкінці 20-х pp. головним орієнтиром для більшості архітекторів стала класика. Підтвердженням цьому стала виставка 1928 p., присвяче­на десятилітньому ювілею революції. Тут уперше були показані напружено-драматичні композиції І. Шадра «Булижник — зброя пролетаріату», велична, навіяна образами російського ампіру гру­па О. Матвеева «Жовтень. Робочий, селянин і червоноармієць» і статуя В. Мухіної «Селянка».

Початок 30-х pp. — нова хвиля монументалізму. М. Манізер у пам'ятниках В. Чапаеву в Куйбишеві і Т. Шевченку у Харкові на­магався подолати традиційну «самотність» фігури на підніжжі, показати зв'язок своїх героїв з народом.

Символом переможного соціалізму мав стати радянський павіль­йон на Всесвітній виставці 1937 р. у Парижі. Будівля, спроектова­на Б. Іофаном у вигляді ступінчастої композиції з стрімко збільшу­ваних обсягів, слугувала постаментом для 23-метрової скульптурної групи Мухіної «Робітник і колгоспниця».

Бурхливо розвивається і декоративна скульптура. Наприклад, 1937 р. територію московського Північного річного вокзалу при­красили фонтани, оформлені скульпторами-анімалістами О. Кар-дашевим і І. Єфимовим.

У період Великої Вітчизняної війни та в післявоєнні роки в скульптурі накреслилися два напрями: офіційний, парадно-героїч­ний, і більш гуманний та чутливий до суворої правди війни. У цьо­му легко переконатися, якщо порівняти монумент «Воїн-визволи-тель» у парку Берліна, виконаний Є. Вучетичем, і портрет полков­ника Б. Юсупова, зроблений Мухіною.

У скульптурі 50-х pp. переважало «оздоблювання». Потяг до поверхового відтворення правди життя, другорядних деталей, пиш­ності, купецького стилю орнаменту інколи руйнував тектонічну


логіку побудови форми. Прикладом є пам'ятник Юрію Долгорукому, споруджений у Москві за проектом С. Орлова.

У другій половині 50-х pp. усе більше відчувалася потреба в ясно­му й вагомому скульптурному образі, де ідея віддзеркалювалася б безпосередньо через форму. Такий пам'ятник у Москві В. Маяков-ському роботи О. Кибальникова. Зводяться оригінальні меморіали, де власне скульптура поступилася провідною роллю ландшафту, який є своєрідним охоронцем історичної пам'яті (Зелений пояс Слави під Ленінградом) чи архітектурної композиції (монумент на честь підкорення космосу у Москві, автори О. Файдиш-Кранді-євський, М. Барщ, О. Кольчин).

Атмосфера політичної «відлиги» сприяла появі в радянській культурі різних, у тому числі й далеких від соціалістичного реаліз­му, напрямів. їх реалізація не завжди була легкою, і свідченням цьому — доля скульптора Е. Невідомого. Його роботи «Атомний вибух», «Дафна», «Серце Христа» розповідають про боротьбу вічних начал — добра і зла. Вони уявляються художникові надлюдськими силами, подібними космічному вихору, котрі створюють чи руйну­ють живу форму на очах у глядача. Після суперечки з главою дер­жави М.С. Хрущовим під час виставки 1962 р. у московському Манежі Невідомий на довгі роки був позбавлений державних за­мовлень і врешті-решт змушений був виїхати з СРСР.

Поряд із зверненням до абстрактних форм, що сягали авангарду, у скульптурі зберігалися традиції монументалізму.

Живопис. На початку 20-х pp. у живописі спостерігається роз­маїття художньо-естетичних орієнтацій. Зокрема, накреслюються пошуки чітких і ясних форм «великого стилю».

Наприклад, творча манера К. Петрова-Водкіна своєрідна й вод­ночас тісно пов'язана з традиціями європейського та російського живопису. В його картинах, які пронизані високою духовністю і сповнені тонкою вишуканістю, складно переплелися враження від давньоруських ікон і полотен італійського Відродження, російсько­го модерну та французького фовізму. Підсумком пошуків Петрова-Водкіна став справжній шедевр — «Купання червоного коня». Важливим для художника був образ матері. Відома картина на цю тему «1918 рік у Петрограді» («Петроградська мадонна»).

Однак творчість Петрова-Водкіна на перший погляд видається заглибленою в атмосферу великих епох минулого. Майстер не на­слідував традицій Ренесансу, давньоруського живопису та євро­пейського мистецтва на зламі епох, а використовував їх як видат­ний інтерпретатор, виражав вічні поняття — красу, гармонію, чистоту.

Твори І. Машкова чудово демонструють особливості «російсько­го сезанізму». У натюрморті «Сині сливи» художник прагнув пере­дати як соковиту синяву фруктів, так і їх форму. Інша робота — «Страва московська. Хліби» демонструє спорідненість із фламанд­ським натюрмортом XVII ст.


Зовсім інші завдання вирішував художник А. Лентулов, який зробив спробу представити всі предмети реального світу як постій­но рухомі абстрактні форми. Майстер показав знамениті будівлі Московського Кремля і Красного майдану («Василь Блаженний», «Дзвін») так, ніби все перебуває у русі. Пейзажі Р. Фалька за стилем подібні Сезанну. Композиція «Стара Руза» сповнена відчуттям камерності й глибокого внутрішнього ліризму.

П. Філонов — основоположник особливого напряму в живо­пису — «аналітичного мистецтва». Картина «Селянська сім'я» («Святе сімейство») близька до традицій примітивізму, великі, трохи незграбні фігури головних героїв охоплені якоюсь умовною моделлю пейзажу — декоративно-яскравими кольорами і травами. Персонажі видаються складеними з абстрактних за формою дрібних деталей, що творять складну мозаїку. Фігури людей нерухомі, але світ навколо них перебуває у постійному русі дрібних частинок.

Як і багато інших майстрів авангарду, К. Малевич не мав худож­ньої освіти. Перший етап творчості художника звичайно асоцію­ється з імпресіонізмом.

Сюжети картин прості: польові роботи («Збирання жита», «Косар»), побутові сцени («Селянка з відрами і з дитиною»).

Найбільш повно риси його творчості заявили себе в серії картин, які були показані Малевичем на останній виставці футуристів у Петербурзі 1915 p., зокрема, відомий «Чорний супрематичний квадрат».

Художник, здатний до «космічного осягнення» простору, наді­лений, на думку Малевича, надзвичайно особливою місією. Головне завдання — докорінна перебудова життя завдяки супрематизму. Була утворена група за назвою «Засновники нового мистецтва», члени якої оформляли вистави і революційні свята, влаштовували виставки і виступали з теоретичними маніфестами.

Супрематизм — це не просто нова течія в живопису. Це підсумок цілому етапу в розвитку мистецтва XX ст., експериментам європей­ських і російських майстрів у галузі художньої форми. Впливу супрематизму зазнали не лише живопис, а й архітектура, скульп­тура, дизайн, декоративне мистецтво Росії. Він став першим, хто переніс принципи авангардного живопису на театральну сцену.

У 20-30-ті pp. великого значення набула графіка: книжна ілюстра­ція, малюнок, гравюра — мистецтво, призначене для тиражування, доступне масам, безпосередньо звернене до людини. Художники-ілю-стратори О. Кравченко і В. Фаворський працювали переважно в тех­ніці ксилографії — гравюри на дереві. Фаворський прагнув до синте­тичного оформлення книги, коли всі художні елементи, заставки і шрифти становлять єдиний образно-стилістичний ансамбль. Дитячі книжки ілюстрували В. Конашевич і В. Лебедев.

Критики й дослідники розглядали мистецтво 30-х pp. як період нової класики (неокласицизм). Про класику сперечалися, її актив­но використовували.


Майстрами соціалістичного реалізму 30-х pp. стали А. Герасимов і Б. Йогансон.

У роки Великої Вітчизняної війни розвитку дістала масово ти­ражована графіка, зокрема плакат.

У повоєнні роки і до 50-х pp. у галузі образотворчого мистецтва СРСР утвердилася жорстка навчально-виробнича система. Май­бутній художник повинен був обов'язково закінчити художню школу, училище, а потім інститут. Навчання, як правило, мало закінчуватися великою тематичною картиною, і потім він ставав членом Спілки художників.

Джерелом натхнення для майстрів «суворого стилю» стало жит­тя простих людей, яке вони передавали у підвищеному патетично­му дусі. Художники оспівували долі сучасників, їх енергію і волю, «героїку трудових буднів». Основою виразності слугують пласкість кольору і лінійні контури фігур. Картина подібна на плакат чи гравюру. Деякі майстри всупереч пропонованій соціалістичним реалізмом тематичної картини звернулися до «низьких» в акаде­мічній ієрархії жанрів — портрета, пейзажу, натюрморту. Держава була головним замовником і покупцем цих творів.

У радянському живописі кінця 50-х — початку 60-х pp. утвер­дився «суворий стиль». Назва, придумана критиками, стосувалася насамперед праць художників з молодіжної секції Московського відділення Спілки художників, інтимні твори не становили собою опозиції соціалістичному реалізму: художники, що їх створили, займалися лише живописом.

У 60-ті роки розпочався новий важливий етап в історії вітчизня­ної культури. У колах творчої інтелігенції — літераторів, художни­ків, кінематографістів (пізніше їх назвуть «шістдесятники») — фор­мувалася більш потужна опозиція офіційному мистецтву, ідеологіч­ному диктату держави. Найяскравіше феномен цей проявився в «неофіційній» діяльності: «самвидаві», авторській пісні, напівофі­ційних виставках тощо. У 70-80-хх pp. серед «нонконформістів» більш популярними стають форми авангардного мистецтва, такі як хепенінг, перформанс. Тут художник виставляв не будь-яку роботу, а самого себе як носія ідеї. Твори стали частиною (реквізитом) теа­трального дійства чи ілюстрацією до художньої програми.

У 80-90-х pp. образотворче мистецтво СРСР розвивалося паралель­но західному. Створюються приватні галереї (М. Гельмана, А. Са-лахової та ін.), що підтримували «нетрадиційні» форми мистецтва. Твори майстрів різноманітних напрямів з'являються на великих екс­позиціях, включаючи виставки у Державній Третьяковській галереї та Державному музеї образотворчого мистецтва імені О.С. Пушкіна.





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-05-09; Просмотров: 832; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.007 сек.