Эжен потье. Интернационал

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ. КАРМЕН

Кармен тоща - глаза Сивиллы

Загар цыганский окаймил;

Ее коса - черней могилы,

Ей кожу - сатана дубил.

«Она страшнее василиска!» -

Лепечет глупое бабье,

Однако сам архиепископ

Поклоны бьет у ног ее.

Поймает на бегу любого

Волос закрученный аркан,

Что, расплетясь в тени алькова,

Плащом окутывает стан.

На бледности ее янтарной, -

Как жгучий перец, как рубец, -

Победоносный и коварный

Рот - цвета сгубленных сердец.

Померься с бесом черномазым,

Красавица, - кто победит?

Чуть повела горящим глазом,

Взалкал и тот, что страстью сыт!

Ведь в горечи ее сокрыта

Крупинка соли тех морей,

Из коих вышла Афродита

В жестокой наготе своей...

(Гражданину Гюставу Лефрансе, члену Коммуны)

Вставай, проклятьем заклейменный,

Весь мир голодных и рабов!

Кипит наш разум возмущенный

И в смертный бой вести готов.

Весь мир насилья мы разроем

До основанья, а затем

Мы наш, мы новый мир построим,

Кто был ничем, тот станет всем!

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Никто не даст нам избавленья,

Ни бог, ни царь и не герой:

Добьемся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

Чтоб свергнуть гнет рукой умелой,

Отвоевать свое добро,—

Вздувайте горн и куйте смело,

Пока железо горячо!

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Довольно кровь сосать, вампиры,

Тюрьмой, налогом, нищетой!

У вас — вся власть, все блага мира,

А наше право — звук пустой!

Мы жизнь построим по-иному —

И вот наш лозунг боевой:

Вся власть — народу трудовому,

А дармоедов всех долой!

Это есть наш, последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Презренны вы в своем богатстве,

Угля и стали короли!

Вы ваши троны, тунеядцы,

На наших спинах возвели.

Заводы, фабрики, палаты —

Все нашим создано трудом.

Пора! Мы требуем возврата

Того, что взято грабежом.

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Довольно, королям в угоду,

Дурманить нас в чаду войны!

Война тиранам! Мир народу!

Бастуйте, армии сыны!

Когда ж тираны нас заставят

В бою геройски пасть за них,—

Убийцы, в вас тогда направим

Мы жерла пушек боевых!

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской.

Лишь мы, работники всемирной

Великой армии труда,

Владеть землей имеем право,

Но паразиты — никогда!

И если гром великий грянет

Над сворой псов и палачей,

Для нас все так же солнце станет

Сиять огнем своих лучей.

Это есть наш последний

И решительный бой.

С Интернационалом

Воспрянет род людской. (Париж, июнь 1871 г.)

Задание 3.

При чтении текстов к 1 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. В чем отличие живописи импрессионистов от салонного искусства?

2. Какие социальные процессы лежат в основе изменений в культуре Франции 2-й пол. Х1Х века?

Федотова Т.Л., Федотова Р.А

Салонное искусство и творчество импрессионистов

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ «ПОРТРЕТА Н. М. ПОЛОВЦЕВОЙ» Э. О. Ш. КАРОЛЮС-ДЮРАНА И «ДЕВУШКИ С ВЕЕРОМ» О. РЕНУАРА.

La tombent les deux ailes du

temps: le passe, le future...

Michel Alves.

Сравнительный анализ двух портретов французской школы из собрания Эрмитажа позволяет увидеть принципиальные отличия живописи середины и второй половины XIX века. Работы разделяют пять лет, но они принадлежат совершенно разным эпохам в искусстве. Тем интереснее проследить изменения в формальном построении работ, теснейшим образом связанные с переменой в понимании задач и смысла художественного творчества.

Всякое живописное произведение, относящееся к фигуративному, а не абстрактному искусству, неизбежно стремится к иллюзорности. На этом пути художнику приходится преодолевать ряд препятствий, возникающих ввиду специфики холста: его плоскостность и статичность.

Основу жизненной реальности предметов и явлений составляет движение. Статичность изобразительного искусства требует определенных приемов для создания зрительной иллюзии движения. Одним из таких приемов становится использования определенного ритма расположения различных форм на холсте. Благодаря тому или иному ритмическому построению автор заставляет зрителя рассматривать произведения именно так, как считает необходимым создатель. Кроме того, движения взгляда зрителя по картине создает у него иллюзию движения в картине, уподобляя ее реальности.

В портрете кисти Каролюса-Дюрана[19] мы чувствуем четко выраженную ритмичность. Взгляд скользит по упругому полукругу спинки кресла, затем повторяет это движение вслед за линией плеча и руки дамы, выреза ее декольте и овалу лица. Таким образом, при всей внешней статичности композиции в ней заключена скрытая динамика: модель не воспринимается как фигура, вяло утопающая в кресле, а кажется готовой в любой момент покинуть место своего временного отдыха. Этому впечатлению способствует и вертикальный формат холста, и решительный напряженный поворот лица, создающий эффект непосредственного обращения к зрителям.

Ритм круглящихся линий мы находим и в портрете кисти Ренуара[20]. Но он не создает такого напряжения, выраженного в диагональной направленности движения как в предыдущей работе. У Ренуара линии спинки кресла, головы и плеч девушки, веера в ее руках раскрываются прямо на зрителя, как бы окружают его и включают в само полотно. Поэтому мы не ощущаем непроходимой границы между миром живописного образа и нашей собственной средой обитания. Мир картины это есть и наш мир. В то время как в работе Каролюса-Дюрана присутствует четкое разграничение пространств.

Ритм круглящихся линей у Ренуара в конце концов замыкается в полный круг (соединенные руки девушки), что создает необыкновенный покой и гармоничность всего полотна, его законченность без расчета на внешнюю эффектность. Этому способствует и формат холста, не столь вертикальный как в предыдущей работе. В портрете Половцевой, казалось бы, незначительное нарушение в движении по кругу (согнутый локоть и излом кисти руки, остро выступающая на темном фоне ручка кресла) не дают зрителю ощущения умиротворенности и придают изображению некоторую манерность.

Ритмическое построение полотен по-разному направляет движение взгляда зрителей по картине (в настоящее время имеются специальные приборы фиксирующие наиболее повторяющийся «путь» рассматривания изображения, что позволяет достаточно точно определить подобное движение взглядов).

Если диагональная направленность (восходящая диагональ из правого нижнего угла в левый верхний) портрета Половцевой уводит зрителя в темноту фона, то круговое движение по центру в работе Ренуара заставляет вновь и вновь рассматривать лицо девушки, ощущать уютность и спокойствие ее позы. Все это приводит к неожиданному результату: натуралистичность многих подробных деталей первой картины тем не менее не разрушает впечатления нереальности и даже определенной мистичности образа, а явная этюдность и обобщенность живописи второй картины, напротив, передают особую материальность и жизненную подлинность модели.

Следующим важным моментом в передаче иллюзии реальности на полотне для живописи является создание эффекта объема и глубины пространства в картине. Этому должна служить светотеневая разработка, а так же определенное сочетание теплых, холодных, светлых и темных световых пятен. В портрете Половцевой автор использует классическую академическую систему светотеневой моделировки объемов, ведущую свое происхождение от Караваджо и Рембрандта. При этом преобладание темного фона без какой-либо разработки должно само по себе решить проблему глубины пространства, лишь слегка намеченную направленностью спинки кресла, поданной в соответствии с законами прямой перспективы. Светлое пятно лица, руки дамы так же призваны в контрастном сочетании создать иллюзию глубины темного пространства, как и объема фигуры в темном платье. При этом сами они воспринимаются слишком уплощенно именно благодаря столь сильному контрасту светлого и темного. В работе Ренуара мы не увидим традиционных серых и темных теней. Объемность изображения достигается преимущественно благодаря сочетанию светлых и темных цветов (темно синие волосы на фоне светло желтой стены дают ощущение округлости головы). Имеющиеся на полотне тени становятся у Ренуара не серыми, а цветными (объемность фигуры – плеч и рук – формируется сиреневыми и красновато розовыми бликами). То же происходит и с ощущением глубины и объемности фона. Мы не видим в портрете даже намека на использование какой-либо перспективы, но впечатление о присутствующей световоздушной среде передается сочетанием разноцветных составляющих фона при совершенно открытой не залессированной и видимой зрителю фактуре мазка.

И вновь интересен неожиданный эффект. Классическая система передачи объема в варианте салонного портрета перестает играть некогда присущую ей функцию передачи иллюзии пространства: фигура и окружающая ее среда дематериализуются. Во втором портрете отказ от традиционных норм, напротив, создает впечатление жизненности и материальной подлинности живого человеческого тела, одежды, предметов.

Жизнеподобие в живописи во многом зависит от цвета, как одного из специфических качеств данного вида изобразительного искусства. При анализе выбранных нами работ наиболее существенным является определение колорита как темного и светлого (нежели теплого и холодного). Общий темный тон портрета Половцевой, который не нарушен незначительным красным фрагментом обивки кресла (тем более, что это темно красный цвет) «работает» на уже названный выше эффект мистичности. В этой общей гамме некоторые цветовые нюансы (серые переливающиеся перчатки, золото в обивке кресла, цветной ковер под ногами модели) придают особую манерную изысканность всему портрету. В то же время подобное цветовое решение еще больше создает ощущение границы, недосягаемости мира картины для зрителя, ставит его в положение стороннего наблюдателя. И, более того, формирует у него подспудное нежелание входить в тот мир, ибо там нет реальной жизни. Перед нами скорее витрина для обозрения.

Колорит работы Ренуара, напротив, светел и многообразен по цветовым пятнам. Здесь в сочетании и теплых, и холодных тонов нет преобладания каких-либо из них. Яркое многообразие не переходит в хаос, но составляет вполне гармоничное сочетание, которое можно определить как ненавязчивую жизнерадостность. Мягкая светоносность цветов приятна для глаза, она формирует представление о доброжелательном и психологически комфортном пространстве картины. Зритель естественным образом не отчужден от происходящего, но живет теми же ощущениями, не рассматривает, но буквально входит в непосредственный контакт с миром полотна. Данный эффект становится возможным и благодаря притягивающему своим оптимизмом колориту.

Специфика портрета как жанра живописи предполагает присутствие еще целого ряда обязательных компонентов при воплощении на полотне художественного образа. Одним из основных становится комплекс формальных приемов, позволяющий через внешние черты портретируемого передать характер, внутренний мир, настроение – то есть не имеющие конкретной внешней формы душевные состояния. В портрете Половцевой автор идет по пути наименьшего сопротивления: он передает индивидуально узнаваемый, изысканный и в меру загадочный образ более светской дамы вообще, нежели конкретной женщины. Этому образу соответствует набор внешних деталей (обстановка, одежда, украшения). Собственно лицу, глазам, взгляду уделяется даже меньше внимания, чем проработке выше названных аксессуаров. Размещение фигуры на полотне так же заставляет зрителя рассматривать именно вещи, а не всматриваться в лицо и погружаться во внутренний мир модели. Непосредственно на уровне глаз зрителя находится великолепное платье, тонкие дорогие перчатки, виртуозно написанная кружевная отделка рукавов и декольте, бархатная обивка кресла. Все эти детали находятся фактически в геометрическом центре картины – в самом зрительно выигрышном месте полотна. Причем, вырез декольте по контрастному соотношению с более темным окружением привлекает взгляд в первую очередь. В данном случае остается только определить, что стоит за подобным решением: желание автора просто привлечь зрителя некой пикантной деталью, или дать таким способом свою характеристику модели. В целом, нельзя не ощутить холодной отстраненности мастера от изображаемого персонажа, его малой заинтересованности в личности данной конкретной женщины.

Совершенно иная ситуация складывается на полотне Ренуара. Любой, даже не очень искушенный зритель, подойдя к портрету девушки, ощутит эффект непосредственного общения даже не с картиной, а именно с живым человеком. Мы не захотим рассматривать здесь детали, а точно как в момент интересного для нас живого диалога будем вновь и вновь вглядываться в лицо девушки, в ее глаза. Приближенность модели к нижнему краю холста создает ощущение ее присутствия в нашем реальном пространстве, непосредственно рядом со зрителем. Не заглаженная, пульсирующая фактура живописного мазка создает впечатление колеблющегося воздуха, движущегося живого тела. Полуоткрытые губы будто только что произнесли какие-то обращенные к нам слова. В этом портрете преобладает живая естественность, внимание именно к характеру модели, к ее нынешнему состоянию. Не через детали, а через эмоциональное переживание зрителем цвета автор передает настроение девушки, позволяет домыслить, вообразить всю окружающую ее сейчас обстановку. Не зря Э. Мане говорил, что «человек многословный надоедает, а немногословный заставляет думать». Поэтому, видимо, невозможно просто скользнуть взглядом по портрету Ренуара, он останавливает возле себя, хотя и нет в нем таких деталей для рассматривания как в предыдущей работе. Индивидуальность своей натурщицы мастер подчеркивает некоторыми сугубо формальными приемами. Так, например, вполне естественно развернутый девушкой веер своим светлым пятном с пастельными переливами основных цветов картины еще больше привлекает внимание к голове модели (особенно в сочетании с темным пятном банта). Этот легкий, но не абсолютно доминирующий световой акцент, не отвлекая на себя чрезмерно внимание зрителя, служит своего рода пьедесталом для милого молодого лица. На наш взгляд веер имеет и определенное символическое значение. Он прикрывает грудь девушки и одновременно как некое свечение, как сноп чистого света исходит из ее души, встает многоцветной радугой в ее руках. Конечно, перед нами не портрет-биография, не предвидение будущей судьбы, но очень живая и непосредственная фиксация настроения, возраста, возможностей и надежд.

Говоря о живописной манере данных работ, хочется вспомнить блистательное объяснение их различности, сформулированное в свое время Н. Пуниным. Он предложил слушателям представить себя в роли реставраторов живописи, имеющим работы импрессиониста и салонного художника. Далее следовало вообразить, что на той и другой работе неизбежно повреждение, и, только, благодаря некой волшебной силе, реставратор может сам пожелать, в каком месте полотна для него было бы предпочтительней появление такого повреждения, дабы его было легче устранить. Для работы салонного живописца не возникло никаких разногласий: конечно, где-нибудь в углу, на фоне, но только не на лице или руке. С работой импрессиониста все было значительно сложнее. Ибо живопись и в «главных» и во «второстепенных» частях полотна была настолько равнозначно сложна и хороша, что выбрать подходящее место для повреждения было просто невозможно. Это в полной мере мы можем видеть и на живописных манерах рассмотренных нами картин.

Естественно, что все формальные приемы служат художнику для выражения смысла, некой идеи, лежащей в основе работы. Причем, и в портрете нельзя ограничиться, как основным, только желанием мастера передать облик того или иного персонажа. Любой портрет большого художника (даже если сам мастер не отдает себе в этом отчета) несет в себе не только сведения о портретируемом, но и сведения об авторе, об эпохе, об идеалах и ценностях своего времени, об образе жизни людей.

По рассмотренным в первую очередь формальным моментам композиции важно подчеркнуть следующее. Связь между силуэтом фигуры и плоскостью холста, характер местоположения, занимаемое им пространство на полотне – все это есть первичная конструктивная данность. Но именно отношением силуэта к формату определяется внутренняя ориентация человека, то место, которое его самочувствие ему отводит в мире. В первом портрете мы видим обширное темное пространство, поглощающее фигуру, силуэт которой в значительной своей части зрительно не прочитывается. Во втором портрете четкий силуэт фигуры заполняет большую часть пространства холста. Это может быть свидетельством полной комфортности ощущений, уверенности в самооценке девушки Ренуара, и определенной психологической «зажатости» модели Каролюса-Дюрана. Подобные характеристики вполне вписываются в нормы поведения в среде обычной (семейной, дружеской) с одной стороны, и в манеру поведения в высшем свете с его фанаберией и неискренностью с другой.

Изображение фигуры и лица как телесных объемов в их соотнесенности к пространству так же является средством типической и индивидуальной характеристик. Особое значение в воплощении этих характеристик играет свет и цвет. Так локальный свет и темные тона портрета Половцевой создают более «надуманную» неестественную ситуацию при восприятии модели, что неизбежно связывается с ее личными качествами. В портрете девушки мы имеем яркие и светлые тона, рассеянный ненаправленный свет и соответственно совершенно иные личностные качества ассоциируются с этим образом у зрителя, благодаря все тому же эмоциональному впечатлению от светоцветовой гаммы.

Однако портреты с преобладающей изобразительной и конструктивной системой в ущерб экспрессивности всегда отличаются неким холодным натурализмом. Психологические нюансы личности гораздо яснее проступают в более эмоционально окрашенных работах. И здесь в значительной мере проступает индивидуальность художника и определяется его роль как творца или как исполнителя. В нашем варианте полотно Ренуара несомненно демонстрирует яркую эмоциональную характеристику модели. И это свидетельство не только статуса данной девушки в обществе, ее характера, но и большей свободы автора, не ограниченного рамками строгого регламента, идущего от заказчика. В портрете Половцевой автор в большей мере исполнитель, последовательно соблюдающий правила игры, действующие в тех кругах, где он зарабатывает свои гонорары. И поэтому данный портрет вполне можно обозначить как своеобразный «натюрморт» в портретном жанре, что не умаляет его высокопрофессионального живописного качества.

Таким образом, сравнивая два портрета, мы получаем яркий срез эпохи, где есть и холодная расчетливость, и иллюзорные идеалы аристократической элиты, и богатство как основная ценность существования, а есть и реальная живая человеческая среда, где радость общения, дружбы, искренних отношений дороже всех материальных сокровищ мира. И именно в этой среде художник чувствует себя вольготно, именно среди этих людей он свободен и может творить от души.

Заключая все выше сказанное, можно утверждать, что «изображение человека, как бы оно ни было индивидуальным и как бы верно оно ни передавало оригинал, не есть портрет, покуда оно не стало картиной (то есть изолированным, внутренне организованным отрезком плоскости, как носителем художественного образа), ибо лишь художественный образ в целом, а не только его изобразительный слой, может дать индивидуальное целое, соответствующее в сфере искусства тому целому, которое мы называем личностью»[21].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974
2. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004.
3. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002.
4. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Т. 1. Л., 1981.
5. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.
6. Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л., 1986.
7. Костеневич А. Г. Французская живопись XIX – начала XX века в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1979.
8. Сокровища Эрмитажа. Альбом. Л., 1969

Дата добавления: 2015-05-09