Влияние даосизма и конфуцианства на китайскую традиционную живопись

Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, философии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор воображению. А вместо науки они следовали фантазиям астрологии, алхимии, геомантии и предсказаний судьбы. Китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влияния буддизма — веры для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических пропорций или современные правила чистой абстракции. Она избегала возвеличивания личностного «я», как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И, наконец, она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроизведения опыта в воображении. Традиционные отрасли знания в Китае нисколько не подменили собой художественного творчества, а два ведущих течения мысли особенно благоприятствовали процветанию искусства. Подобно тому как христианство и эллинистическая традиция сформировали наше, европейское искусство, в Китае два самобытных учения — конфуцианство и даосизм — создали тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись. Разумеется, оба эти учения менялись в соответствии с запросами разных исторических эпох.

Дух даосизма в пейзаже сунского времени был только далеким отзвуком даосских фантазий ханьских барельефов, а конфуцианство Конфуция приобрело совершенно новые измерения в неоконфуцианстве. Тем не менее для каждой доктрины характерна известная преемственность развития, и соединение их образовало действительное содержание, форму и даже нюансы китайской живописи. Что же было общего в этих учениях? Что в них определило само отношение китайских художников к идеалу «бракосочетания духа и материи»? Они оба искали «внутреннюю реальность» во взаимопроникновении противоположностей. Там, где западная традиция установила бы антагонистические дуальности — духа и материи, божественного и человеческого, идеального и естественного, классического и романтического, традиционного и прогрессивного и т. д., китайцы стремились к посредованию. Китайцы руководствовались идеей динамического единства противоположностей, которые дополняют друг друга и тем самым друг в друге нуждаются. Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим. Его картины не должны быть ни натуралистичными, ни идеалистичными, они должны сочетать эти качества. Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное. Независимо от силы или слабости китайского подхода таков был путь поиска китайскими художниками «внутренней реальности» в их живописи. Истинная сущность китайского искусства находится где-то между крайностями, устанавливаемыми западной мыслью, и мы будем искать ее, рассматривая различные пары полярных величин, которые китайцы стремились привести к единству.

Начнем с основополагающего противостояния духа и материи. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистской, как наша. И это означало также, что для них искусство взначительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.

О Дао как первоистоке всего сущего говорится в XXV изречении «Дао-дэ-цзин»: «Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба и Земли существующее, беззвучное, бескачественное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницающее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его Дао». Допуская существование космического принципа Дао, китайцы сосредоточились на понятии единой силы, пронизывающей весь мир, тогда как западный дуализм духа и материи, творца и сотворенного, одушевленного и неодушевленного, человеческого и нечеловеческого остался чужд их мысли. Понятие Дао было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как «живая реальность». Последняя и считалась предметом живописи. В каталоге императора Хуэй-цзуна читаем: «Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство Дао или Дао — искусством». По словам художника цинского времени Ван Юя, «живопись — только одно из изящных искусств, но оно хранит в себе Дао». А сунский ученый Дун Юй, рассуждая об истоках живописи, писал:

Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей,

Понимаешь, что единый дух

проницает все метаморфозы.

Это деятельное начало

все свершает чудесным образом

И делает все сущее тем, чем оно должно быть.

Никто не знает, что это такое,

но оно — в природе.

Судя по этим цитатам, китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мистицизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к общению со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что все сущее соучаствовало в тайне Дао. Для нас камень — косный, неодушевленный предмет, для китайца же он был воистину наполнен жизнью.

Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном, с трудом воспринимается западной мыслью. Китайцы признают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Тем не менее, они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т. е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Говоря словами поэта Ван Вэя:

Воспоминания о днях былых в Сянъяне

Пьянят мое сердце древних гор.

Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Примечательно, что некоторые сунские художники проводили различие между неодушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих вещах. Конечно, эти мастера никогда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, возможно, по этой же причине в китайских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых «Шести плодах хурмы» Муци. Как мертвы многие наши натюрморты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в китайских изображениях плодов и растений. Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.

Пейзажу было уготовлено стать главной темой китайской живописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Китае как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам пейзажной живописи — Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный «сад» природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен. Как писал поэт Ли Тайбо, «это другое небо и другая земля, в них нет ничего людского». В сунское время, когда художники всерьез задумались над отношением между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выражать более последовательный и широкий взгляд на мир.

Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники добивались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы. Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последовательность различных моментов сознания и

движение вовне изображенных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопад с одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое можно было легко узнать. В действительности южносунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык «точечной кисти» и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северосунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было не счислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым символом всеобъемлющей вселенной.

Это не значит, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления в высшей степени плодотворный для художественного творчества.

Дао проявляет себя как вечный поток существования и становления. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. В «Дао-дэ-цзине» о Дао сказано: «Будучи великим, оно распространяется; Распространяясь, оно отдаляется: Отдалившись, оно возвращается».

Изображения драконов в Китае превосходно передавали это качество вечной энергии. Дао никогда не спит, формы появляются и исчезают в воде, облаках или тумане; их ритмы меняются в беспрестанном становлении. Хотя некоторые наши современные художники попытались выразить силу энергии, открытой современной наукой, они не имели под рукой столь же универсальных символов. Конфуций употребил другую красивую метафору в тот момент, когда он стоял на краю водного потока: «Ах! То, что проходит, подобно этому, и оно не останавливается ни днем ни ночью».

В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутствие без движения? «Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным». Со многих точек зрения этот аспект Дао оказывал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная китайской живописи большая живость в передаче статичных объектов — качество, определявшееся главным образом ритмической организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаимодействия противоположностей — иньи ян. Мы все познаем только через противоположности, потому что: «Сложное и простое завершают друг друга, Длинное и короткое вымеряют друг друга, Высокое и низкое друг друга определяют».

В отношениях инь-янвидели прообраз напряжений в целом мире — между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т. д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса, либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Китайцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи,— будь то композиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка художественных достоинств.

Значимость не-присутствующего — самое очевидное качество Дао, но и самое ускользающее: «В Дао всякое движение — возвращение, Всякое полезное свойство — слабость; Хотя все сущее под небом рождается в бытии, Бытие само рождается в небытии».

Исторически использование не-присутствующего в картине, т. е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства, и картины дотанского времени не составляли исключения. В западной живописи эти нейтральные пустоты исчезли после открытия физического пространства, как такового, и превращения его в голубое небо, облака или атмосферные явления. Китайцы же превратили нейтральные пустоты ранней живописи в одухотворенную пустоту картин сунского времени. Наконец, в XIII в. художники усвоили настолько обостренное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм. К цинскому же времени эти пустоты выродились в бессмысленные куски чистой бумаги, потому что художники утратили контакт с глубинами Дао и увлеклись «искусством для искусства».

Китайский подход запрещал всякий изобразительный прием, который мог бы направить воображение на нечто потустороннее. Дао небес в равной мере принадлежало Земле. И то, что оно являло себя на земле, не давало китайцам свободу изображения уродливого, отвратительного, деформированного. Более всего примечательно в китайских картинах отсутствие обыкновенного, заурядного. Китайцы сумели избежать чрезмерного увлечения как потусторонним, так и земным и в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя, устремлялись к тайне, скрывающейся за видимостью окружающего нас естественного мира.

То, что приверженность потусторонней реальности была чужда китайскому отношению к жизни, подтверждается вырождением даосизма в оккультную доктрину. Эта низшая форма даосской традиции проникла в китайский фольклор и нашла выражение в легендах о «Матери-Правительнице Запада», о божествах неба, моря и звезд, о небожителях, духах с телом птицы и головой человека и других химерах вкупе со всякими грубыми продуктами воображения, столь характерными для искусства, когда оно попадает в руки необразованных людей. Небожители и волшебные страны народного даосизма были вполне земными в противоположность обращенному в потусторонний мир христианскому понятию царства небесного, где человек на манер Данте возносится все выше, растворяясь в горнем сиянии небес. Контраст между христианским и китайским мировосприятием станет особенно заметным, если мы сопоставим облака и неземной свет рая в западном искусстве с гротескной фигурой даосского небожителя в окружении «гор-и-вод».

Внерелигиозный характер китайской живописи заставляет нас осознать, сколь многим Запад обязан христианству. Пропасть между богом и человеком питала напряженнейшие чувства, которые чужды китайскому искусству. В европейской культуре мы всюду встречаем христианские крайности добра и зла, греха и раскаяния, божественной любви и человеческой нищеты. Рембрандт обессмертил отчаяние, страдание и прощение. «Ужасающее» у Микеланджело отобразило драматическое борение свободной воли человека. Для тех, кто привык к этим религиозным переживаниям, китайская живопись открывает совсем другой человеческий мир.

Ни даосизм, ни конфуцианство не предлагали религиозных ответов на вопрос: «Кто тот, о ком думы твои?» Дао безлично, и, следовательно, для китайцев не могло возникнуть личных отношений между божественным и человеческим. Как мы уже видели, в Китае сложился уникальный тип мистицизма, в рамках которого художественное выражение ценилось выше религии. Конфуцианство тоже не было религией в полном смысле слова и не могло дать религиозный ответ на вопросы, касающиеся высшей жизни. Главенствующая роль конфуцианства в общественной жизни китайцев — один из удивительных феноменов человеческой истории. Как могло случиться, что гуманистическое учение просуществовало две тысячи лет без обожествления Конфуция и без санкции религиозной веры? Возможно, так произошло потому, что культ предков удовлетворял религиозные потребности китайцев, или в критический момент своей истории китайцы восприняли буддизм, или, возможно, сыграл свою роль даосизм, предлагавший ощущение близости тайны мироздания.

Более убедительной причиной является сама природа конфуцианского гуманизма. В сущности, гуманизм — это такое же неточное наименование для конфуцианства, как мистицизм — для даосизма. Нет сомнений в том, что конфуцианство ставило во главу угла отношение человека к человеку, мало интересовалось метафизикой и умалчивало о непознаваемом, хотя и признавало его существование. «Если мы не знаем, что такое жизнь, как мы можем знать, что такое смерть?» — говорил Конфуций. Тем не менее конфуцианство было чем-то гораздо большим, чем гуманизм, предписывающий человеку полагаться только на себя. Последовательный гуманизм тяготеет к обмирщению и опускает лучшее в человеческом опыте. В гуманизме Конфуция были черты, сближавшие его с религией, ибо он признавал существование сил, которые стояли выше мира людей, и связывались эти силы с культом предков, дававшим человеку чувство уверенности в жизни и особого рода величия.

Конфуций также подчинял человеческую жизнь идеалу справедливо устроенной вселенной, в которой моральный порядок на земле приводился в соответствие с порядком небес благодаря посредничеству Сына Неба как мироустроителя. Подобно тому, как небесные тела вращаются вокруг Полярной звезды, все формы устроения человеческой жизни на земле должны были иметь своим фокусом персону правителя, и таким образом отношения между людьми увязывались со строением космоса. «Тот, кто постигнет смысл Великих Жертвоприношений, охватит взором весь мир, как если бы он держал его перед собой на ладони». Ритуал и учение были дорогой к гармонии в обществе, и авторитет их проистекал не из сиюминутного человеческого разумения, а из мудрости древних или легендарных предков, запечатленной в обычаях и классических книгах. Поэтому идеальным типом человека был конфуцианский ученый, который почитал высшей добродетелью жэнь, т. е. доброе отношение между людьми, подкрепленное рядом дополнительных добродетелей: чувством справедливости, хорошим воспитанием, мудростью и искренностью. Эта концепция нравственно содержательного мира и его этических качеств придала китайской живописи не столько религиозное, сколько моральное звучание.

Согласно конфуцианским принципам, величие в живописи предполагает нравственную возвышенность в художнике. Известный теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань писал: «С древних времен те, кто создавал превосходные картины, были все без исключения высокопоставленными чиновниками, обладателями знатных титулов, прославленными учеными или людьми с возвышенной душой». Другой автор настаивал на том, что в живописи важно «благородство духа», и еще один — на том, что «только человек, совершенствующий свое сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа». Соответственно темы картин тоже должны быть возвышенными. Хотя позднейшие авторы не следовали строго утверждению в том, что «не бывает картин, которые не служат исправлению нравов», образы живописи в целом сохраняли ореол возвышенности, тогда как стилистика их: со временем менялась. Тонкую перемену в нравоучительном смысле картины можно заметить, сопоставляя свиток Гу Кайчжи (IV в.) «Наставления дворцовым дамам» с картиной Чоу Ина (XVI в.) «Играющие женщины и дети». В первом случае назидательный элемент в картине выступает как иллюстрация литературного сюжета, а во втором возвышенность человеческих отношений раскрывается перед нами в картинке семейного быта. Величие и декорум человеческого общества превосходно отобразились в знаменитой картине Ли Гуан-линя «Западный сад», где художник и его друзья изображены занимающимися различными искусствами. Западным зрителям, привыкшим к изображениям греческих богов и христианской иерархии или знакомым с тем, как европейские живописцы использовали сцены из жизни героев классической мифологии или Христа, конфуцианские темы в китайском искусстве могут показаться чересчур обыденными, и все же в них есть глубокий смысл, делающий их живыми и одухотворенными. Если мы попытаемся разобраться в мировоззрении китайцев, мы поймем, что эти темы утверждали нравственные начала жизни и что в них выражался целый жизненный уклад, включая культ предков, различные виды отношений между людьми и представление о семье как основной ячейке общества; они также напоминали об уроках истории и прославляли досуг ученого мужа. Европа тяготела к обмирщению религиозных тем, а Китай наполнял светскую жизнь самыми возвышенными устремлениями. Китайская традиция занимала промежуточное положение между крайностями безоговорочного гуманизма и чистого теизма.

Когда китайские критики перечисляли качества, потребные для художника, они неизменно соединяли даосские и конфуцианские идеалы. Подобно тому как два эти учения соединились в неоконфуцианстве, они жили наравне друг с другом в самом художнике, который обычно был конфуцианским ученым по своему образованию и даосским отшельником в своих устремлениях. Подобное смешение столь несходных качеств сообщило китайскому художнику особую уравновешенность и силу. И его творчество было отмечено печатью подлинного величия, когда здравый смысл, чувство меры и ясность конфуцианства соединялись в нем со свободой, естественностью и налетом таинственности, свойственными даосизму. В XVIII в. Шэнь Цзунцянь назвал четыре пути духовного самосовершенствования, а именно:

Очищать свое сердце,

дабы освободиться от суетных забот.

Вникать в книги, дабы постичь принципы вещей.

Бежать легкой славы, дабы охватить собой весь мир,

Искать дружбы возвышенных людей,

дабы совершенствовать свои манеры.

Первый и третий пути относятся к даосизму, а второй и четвертый — к конфуцианству. Другой автор, говоря об изяществе и возвышенности, которые считались высшими конфуцианскими добродетелями и в художнике, и в его творчестве, назвал в числе способов обретения этих достоинств четыре даосских принципа: «безумство» — пренебрежение мирскими законами, «помра-ченность» — забвение всего мирского, «бедность» — противопоставление себя миру и «уединение» — отстраненность от мира, позволяющая вести благородный образ жизни. Может показаться, «то эти принципы друг другу противоречат, но, если мы попытаемся систематизировать отношения полярных сил инь и ян, мы увидим, что подобные взгляды зиждутся на тонком понимании сущности живописи и процесса обучения живописца. Художник должен быть скромным и сторониться славы, потому что дух снисходит лишь на того, кто воистину

способен принимать. В то же время он должен обладать глубоким пониманием вещей, а его искусство должно быть всеобъемлющим.

Художник должен быть целомудрен, чужд всего пошлого, но он также должен много читать и путешествовать. «Можно ли создать картину, не прочитав девять тысяч книг и не проделав путь в десять тысяч ли?» Его уделом должна быть бедность, ибо только тот обретет свободу, кто не озабочен более собственностью, властью или удовольствием. Вместе с тем Ли Гуанлинь и многие другие живописцы снискали всеобщее восхищение своей страстью к коллекционированию картин. Китайские художники не были ни мещанами, ни простоватыми неучами, ведь они принадлежали к ученой элите общества и ценили все редкостное и созданное цивилизацией. Превыше всего художник полагался на свой талант и должен был сохранять природную непосредственность, но ему следовало совершенствовать свои способности, учась у древних. «Совершенствуя себя, ни на миг не забывай о древних». В творчестве высшей целью считалась безыскусность, но правила надлежало знать и твердо помнить. Если художник не обладал искренностью, он мог скатиться до уровня профессиональных живописцев, которые просто «вводят в соблазн невежд, чтобы заиметь побольше золота». Однако же ему не следовало быть слишком серьезным. Творчество должно быть приятным развлечением ученого, но готовить себя к занятиям живописью полагалось так, как «готовятся к встрече почетного гостя». При отсутствии должного внимания в живописи не будет законченности, отчего Го Си в XI в. советовал рисовать так, «словно наблюдаешь за опасным врагом». В то же время китайцы высоко ценили закон «перевернутого усилия», в соответствии с которым внимание не должно быть слишком сконцентрировано на усилии, чтобы не возникало чрезмерных психологических препятствий для достижения целч творчества.

Живописец минского времени сказал: «Простота означает отсутствие одержимости. Она не отличается от того, что называют утонченностью истинно воспитанного человека». Одновременно художнику следовало добиваться зрелости мастерства, ему полагалось быть универсальным в технике и владеть множеством различных стилей, для того чтобы со временем создать собственный стиль. Выработав свой стиль, он должен был

уметь сказать многое посредством немногого. Наконец, художник не мог не быть нелеп. Гу Кайчжи прославился своими эксцентричными выходками, а Хуан Гунван называл себя «большим даосским глупцом». Художникам подобало быть странными, сумасбродными, подвластными всевозможным капризам; но им следовало со всей строгостью выдерживать стиль, или, как говорили в Китае, гармоническое созвучие — юнь.

Термин юнь переводили по-разному: «гармония», «созвучие», «выдержанность». В первом правиле живописи у Се Хэ он связывается с понятием ци, или дух, в знаменитом словосочетании ци юнь, или духовное созвучие. Здесь он явно обозначал способы проявления духа, иначе говоря, стиль в широком смысле слова. Живописец сунского времени Цзин Хао, объявивший юнь вторым по важности принципом живописи, охарактеризовал его значение в следующих словах: во-первых, «юн скрывает следы, творит формы», что относится к проявлению ци в изображении, и, во-вторых, «представляет существенное, лишенное вульгарности», что касается существа стиля, который противоположен всему низменному, посредственному, обыденному. В своем перечне пяти достоинств и пяти пороков живописи минский ученый Ли Шида придал термину юнь значение выве-ренности, противопоставив его распутству. Во всех этих случаях мы встречаем идеал стиля, взращенный конфуцианским почитанием традиции, этикета, культуры вообще. Идея юнь имела отношение к следованию правилам и знанию законов природы, предохранявшим от оригинальничанья и чрезмерной эксцентричности. «Художник должен взращивать свое природное дарование, но он должен следовать правилам». Китайцы твердо верили, что свобода творчества и устойчивая традиция вовсе не исключают друг друга и что их художники должны обладать и конфуцианскими и даосскими добродетелями. Конфуцианство ставило акцент на добродетелях нравственного и интеллектуального совершенствования, а даосизм утверждал творческую свободу духа.

Принимая во внимание сказанное о даосизме и конфуцианстве, нельзя ожидать, что китайские живописцы выделяли в своем творчестве те или иные индивидуальные черты. Личность определяется ее непохожестью на других, а не тождеством. На Западе отдельная личность наделялась в рамках христианской традиции' особой ценностью, и впоследствии выродилась в романтически возвеличенное эго современного человека. Хотя в Китае тоже признавали ценность индивидуальности, крайнее развитие личностного начала сдерживалось необходимостью сохранять верность социальному порядку конфуцианства или природной гармонии даосизма. Несмотря на то, что даосизм проповедовал свободу и спонтанность, целью человеческой жизни в даосской традиции было не столько утверждение индивидуальной значимости человека, сколько достижение гармонии с природой.

Аналогичным образом для конфуцианства смысл жизни сводился к нравственному совершенству, которое основывалось на общественном порядке, запечатленном в обрядах и этикете, а не на решениях отдельных индивидов. Конфуций говорил: «Музыка — исток гармонии мира, ритуал — исток порядка мира». В обоих случаях целью человека являлось достижение гармонии. Это означало, что пассивные состояния декорума и покоя ценились больше, чем активные эмоции любви и борьбы. С психологической точки зрения человек на Западе стремился к недостижимым целям — будь то «претворение воли божьей» или борьба за вечно движущийся вперед прогресс. Китайцы, напротив, превыше всего ставили сдержанность и освобождение от желаний, вследствие чего они и ценили пассивные состояния декорума и покоя. Это различие конечных целей наложило глубокий отпечаток на эмоциональное содержание европейской и китайской живописи.

Представления людей о личности полнее всего проявляются в искусстве портрета. Одним из высших достижений западной живописи стало создание живой индивидуальности, а вот в живописцы из числа ученьгх людей смотрели свысока на физиогномические описания и считали портреты предков, созданные профессиональными художниками, неполноценным искусством. Многие из них представляют собой не более чем аккуратное воспроизведение характерных черт. Немало их создано посредством искусственного соединения определенных шаблонов носа, глаз, рта и подбородка.

По словам одного знатока, жившего в XVII в., «созерцать дух человека все равно что наблюдать за летящей птицей: чем стремительнее она летит, тем сильнее ее дух, а потому самый беглый взгляд на человека позволяет лучше всего постичь его дух». Очевидно, что такой скользящий взгляд мог дать представление не об индивидуальности человека во всей полноте ее свойств, а о глубочайшей «сущности» человека. Мы на Западе редко сводим дух к одной характерной черте, как делают китайцы, говорящие о безумстве Ми Фэя, возвышенности Ни Цзаня или чистоте У Чжэня. «Подобно тому как небо созидает соответствующий каждому времени дух (ци), портретист должен постигнуть подлинный дух (шэнь) человека». Этот китайский метод отчасти сходен с карикатурой, но лишен ее резкости.

Исторически, однако, китайская концепция портрета имела очень древние корни. «Древние ограничивались лишь несколькими главнейшими чертами, но они передавали всевозможные состояния духа, героические и возвышенные». Гу Кайчжи на одном из своих портретов добавил три волоска на подбородке, чтобы передать ощущение величия. «Иногда дух модели для портрета сосредоточен в каком-нибудь одном месте, например в „орхидеевой террасе" (ноздрях), во рту или в глазах, а иногда дух принадлежит более общим свойствам, например особенностям кожи или цвету лица». В период Юань художники питали настолько глубокий интерес к физическому облику человека, что они штудировали законы физиогномики и на их основе еще тщательнее разрабатывали строение и мимику лица. В то же время драпировка писалась обычно беглыми мазками кисти, в традиции живописцев южносунского периода. Ученые цинского времени утверждали, что правильные методы создания портрета были утрачены после Чоу Ина (XVI в.) и что художники вроде Хуан Шэня испортили вкус публики своими изогнутыми и ломаными линиями, неуместными разрывами в письме и своими безудержными скачками кисти. В традиции чистого рисунка кистью, идущей от эпохи Сун, китайцы показали, как можно передавать наиболее существенные черты человеческого духа. Наилучший тому пример — знаменитый портрет Ли Бо кисти Лян Кая (XIII в.), где фигура словно парит в воздухе и вздернутая голова создает впечатление неизъяснимой, подлинно жизненной полноты присутствия духа.

В выражении чувств китайцы отличаются от нас еще больше, чем в способе восприятия личности. Богатство содержания в европейской живописи настолько зависит от изображения любви, радости, горя, гнева или мужества, что китайская живопись кажется нам лишенной эмоций. Мы кажемся китайцам настолько развязными в своей демонстрации чувств, что один китайский философ сравнил различие между Западом и Востоком с разницей между дикими и домашними животными. Чувства всегда находились в Китае под подозрением, поскольку они привязывали человека к его желаниям и страстям и не позволяли ему достичь чистоты и благородства духа.

До некоторой степени мы не можем опознать эмоциональную, насыщенность китайской живописи потому, что мы не находим в ней тем, с которыми мы связываем наши самые глубокие чувства: материнской любви, романтической любви и ненасытных вожделений юности, возбуждаемых красотой тела. Вместо этого китайцы чтили преданность друзей и мудрость преклонного возраста. Люди на китайских картинах не радуются и не печалятся, не предаются легкомысленным забавам и не демонстрируют свой строгий нрав; они следуют срединному пути. Они могут не знать радости, которая является наградой за борьбу, но они исполнены сдержанной удовлетворенности. Один китаец, побывавший в музее современного искусства, нашел, что висевшие там картины действуют чересчур возбуждающе, и воскликнул: «Все это живопись войны, а нам нужна живопись мира, которая водворила бы покой в сердцах людей!»

Приемы, заменявшие у китайцев драматические эффекты, проливают свет на их отношение и к личности и к эмоции. Во многих случаях эти приемы были сходны с выразительными средствами, выработанными в китайском театре, а именно с пантомимой, хореографическими позами и церемониалом, не допускавшими слишком энергичной жестикуляции на сцене. Выражение лиц остается предельно сдержанным, даже если ситуация внушает гнев, ярость или какое-либо другое неукротимое чувство. Позы никогда не бывают угловатыми или вызывающими, так что даже повседневные занятия вроде прядения шелка часто приобретают характер величественных ритуальных движений. Отношения между фигурами, создающие эмоциональные токи в картине, определяются не столько жестами, сколько общей композицией. Сами же фигуры остаются довольно пассивными и даже как бы погруженными в созерцание своей внутренней жизни. Они словно говорят нам: не нарушай тишины, не кричи, а только нашептывай о своих чувствах.

Когда требовалось изобразить физическое действие, будь то бег, игра или противоборство, китайцы разными способами старались избежать возбуждающего эффекта, который могло бы дать его натуралистическое воспроизведение. Играющие дети на китайских картинах напоминают скорее танцующих человечков и вовсе не похожи на резвящихся сорванцов в западной живописи. Повсюду декорум церемониала и обычая регулирует человеческое поведение. Независимо от того, состязается ли император со своими генералами или завязывает свою туфлю, приличия предписывают правильные позы и жесты, и даже веселая пирушка отстоит не так уж далеко от сдержанной беседы ученых старцев. Только демонам, небожителям и заклинателям нечисти дозволено прыгать, вопить и носиться, как очумелым. Наименее эффективный прием сглаживания грубости агрессивного действия заключался в том, что человеческая фигура и ее природное окружение подчинялись единому ритму, и эмоции, которые мы обычно связываем с буйными прыжками, лихорадочной жестикуляцией или страдальческими позами, сливаются в нашем восприятии с нависающими скалами, бурливыми потоками или искривленными деревьями. Китайцы не просто подавляли агрессивные эмоции, они перебрасывали мосты между человеческими переживаниями и состояниями природы. Тут возникают интересные вопросы, касающиеся передачи настроения в картине.

Настроение — это продлевающиеся во времени чувства, менее интенсивные, чем эмоции. Эмоция питается конкретными, специфическими ситуациями, а настроение вырастает из неопределенного, менее индивидуализированного опыта. В живописи эмоции представляют собой существо обычных контактов между людьми, анастроение требует определенного темперамента. Для того чтобы обозначить смутные, ускользающие качества настроения, художники на Западе пользовались главным образом поэтическими, аллегорическими или романтическими ассоциациями. В противоположность этому китайцы предпочитали отмечать нюансы состояний самой природы, и разбросанные в китайской литературе аллюзии на эти состояния столь многочисленны, что их невозможно перечислить. Время от времени даже составлялись краткие списки такого рода, например пятнадцать наблюдений в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно», где чтение книги соотнесено с плаванием в лодке, игра на лютне — с прогулкой в весеннюю пору, а путешествие по заснеженной дороге — с любованием цветущей сливой. Многие растения ассоциируются с человеческими типами и определенными настроениями: слива с ее вытянутой формой и не имеющая на себе пятен достойна быть партнером поэта; бамбук, благородный и тянущийся вверх, достоин быть поставлен в один ряд с ученым. Как писал в XVII в. Чжан Чао:

Цветок сливы навевает нам возвышенные думы,

Журавль будит в нас воображение,

Лошадь внушает нам героический дух,

Орхидея доносит до нас прелести отшельнической

жизни,

А сосна вселяет в нас величие древних.

Многие из этих ассоциаций понятны лишь тому, кто начитан в книгах, как бывает и с аллегориями, принятыми у нас. Но иные из них настолько естественны, что часто нам оказывается ближе настроение китайской картины, если мы способны созерцать ее «сердцем гор и вод». Например, фигура одинокого рыбака у запорошенной снегом реки может передать холод и одиночество зимнего дня лучше, чем нарочито нагнетаемое чувство бесприютности.

Главным предметом изображений из жизни природы было именно настроение. Бамбук в Китае рисовали в самых разных видах — стоящим прямо или склонившимся под ветром, освещенным солнцем или омываемым дождем, покрытым росой, инеем или снегом, в рассветный или закатный час, и все нюансы его образа выписывались с такой тщательностью, что нередко они ускользают от нашего взора. Согласно классификации сунских живописцев Го Си и Хань Чжо, горы, воды, деревья, облака, туманы и ветра должны отображать особенности времен года. Горы должны быть «покойными и свежими» весной, «пышными и зелеными» летом, «лучезарными и чистыми» осенью, «грустными и поникшими» зимой. Несомненно, важность настроения побудила Цзин Хао поставить «особенности времени года» на четвертое место в ряду его «Шести принципов» живописи, а в минское время каждому месяцу приписали определенные темы и соответствующие им настроения. Даже названия картин отражают интерес китайцев к настроению: «Незапятнанная чистота бамбука», «Небеса, прояснившиеся после снегопада» или «Источник Цветущих персиков».

Во времена династий Мин и Цин уже различалось восемнадцать видов контурных линий и шестнадцать видов мазков в изображении гор, и ритмика каждого движения кисти связывалась с определенным настроением. В фигуративной живописи эти движения варьировались от строгой, «подтянутой, как струна», линии официального портрета до непринужденных, «метельчатых» штрихов, которыми рисовали нищих и отшельников. Названия многих стилей указывают на тесную связь с ритмами природы: «сломанный тростник», «ивовый лист», «бамбуковый лист», «бегущий поток» и т. д.

В пейзажной живописи шестнадцать стилей были непосредственно вдохновлены кристаллической структурой различных горных пород, и они рождают в нас те же чувства, что и контуры гор, к которым они восходят. Линии, подобные «прожилкам на лотосовом листе», навевают образ крутых горных пиков, перерезанных глубокими бороздами, а штрихи в стиле «нераспутанного клубка» передают массивность гранитных глыб. «Разметанные облака» Го Си выражают мощь вихря, а «дождевые капли» Фань Куаня передают предгрозовую атмосферу. Поскольку в западной живописи нет точных эквивалентов подобным приемам, мы могли бы сравнить их с ордерами в архитектуре, где величавая торжественность ассоциируется с дорическим ордером, а легкость и изящество — с ионическим. В обоих случаях греческие ордеры и китайские разновидности стиля и пейзажа подразумевают те или иные типы настроения.

Эта выверенность стилей и их соотнесенность с определенными художниками или школами сообщали настроениям и атмосфере в китайской живописи устойчивые и в своем роде универсальные свойства. Наконец, эти состояния природы имели для китайцев особенную значимость в свете их самобытных представлений о месте человека в мироздании.Отношения между человеком и природой в китайской культуре характеризовались гармонией и единением.

Дата добавления: 2015-05-09