Пространство и время 60-х

Часть II

Шагнув в пространство драматического спектакля, в 1967 году Марк Анатольевич Захаров поставил на сцене Театра Сатиры спектакль «Доходное место», который принес ему большой успех. Правда, спектакль довольно быстро закрыли, ему в упрек высказывалось «осовременивание» классики. Скорее, его изъяли из репертуара за современность, за время, которое прорывалось за границы рампы.

Спектакль начинался из темноты, начинался с бурного, быстрого, почти скоростного движения декораций. Два сценических круга вращались в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала глухая музыка, нагнетая атмосферу тревожности, напоминая своим звучанием скрежет половиц в старом доме, издали доносились едва слышные дребезжащие звуки кабинетных часов. На сцене в этой безумной «круговерти» движения, цвета, различных звуков, музыки появлялась едва различимая сумрачная тень Вышневского (Менглет), потом медленно плавно, будто в трансе, неподалеку проплывал силуэт Анны Павловны (Васильева). В каждом постепенном ее жесте читались – тревога, стремление убежать из этого кошмара, испуг, ужас, отвращение к своему супругу. Все эти интонации ее образа, медлительная нерешительность в сочетании со стремительным движением ее мыслей, чувств, смещающих друг друга, которые могло вместить в себя это хрупкое существо, - сливались с лихорадочным движением огней, протяжным и резким воем проносящихся стен, скрипом половиц и доносящимися звуками часов из кабинета Вышневского. Этот пролог, это введение в спектакль было специфическим своего рода обращением к зрителям: «мы как бы договаривались со зрителем о том, что наш сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам, близким современному кинематографу»[2]. Здесь снова современность скрещивалась со стариной и одновременно с вечностью, где форма и содержание плавно проникали друг в друга. Однако вся эта атмосфера, все это пространство – они были не просто так, они существовали как бы в воспаленном сознании Жадова. «Доходное место» в Театре Сатиры – это был рассказ о Человеке и от имени Человека. Все, что было показано зрителям через призму восприятия главного героя. Таков не мир. Таким видит его главный герой – Василий Николаевич Жадов. По технике сообщения зрителям субъективного жадовского восприятия – это можно назвать моноспектаклем. Так это видел сам Захаров: «можно было смело предположить, что сами по себе стены и двери не крутились вообще – они «вращались» в голове у Жадова»[3]. Это был рассказ об ощущениях Жадова в восприятии тех людей, с которыми он прошел свой путь.

Так начинался спектакль. Все в нем было органично – и музыка и декорации и эмоциональное состояние героев, и текст. Вернемся к обвинениям, которые предъявлялись к спектаклю. Текст. Что нового и особенного в нем было по сравнению с текстом Островского. Надо обратить внимание на то, что Марк Анатольевич очень внимательный режиссер, режиссер, который с уважением относится не только к личности актера, о чем говорилось очень много, но и к тексту драматурга. В силу этого союз актер – режиссер -драматург можно назвать органичным, свободным, естественным и завершенным. Об изменениях в тексте «Доходного места» пишет сам Захаров. «Приступив к работе над текстом «Доходного места» я на свой страх и риск очень осторожно стал пускать некоторые слова и отдельные предложения. <…>я действительно был очень осторожен, <…> Что-то в спектакле по сравнению с пьесой изменилось. Совсем немного. Совсем чуть-чуть. <…> Наше восприятие современного сценического акта во многом зависит от тончайших нюансов. Повлиять на наше настроение в театре может предельно малая величина<…>Не все сигналы, поступающие к нам со сцены, мы воспринимаем сознательно, многое (и самое интересное) впитывает в себя наше всемогущее подсознание, а оно-то в конечном счете все и определяет на театре»[4]. Меняется жизнь и меняется общество. Тексту необходима была «адаптация» - не для того, чтобы исказить оригинал, а для того, чтобы великий драматург оказался близким современным зрителям, понятен для них, чтобы «обеспечить бессмертному драматургу его бессмертие»[5]. Изменения происходят, конечно, не только в зрительском восприятии, они происходят во всем: не может это не коснуться и мастерства актера, и сценического оформления спектакля.

Обратимся к сценическому оформлению спектаклю, потому как оно было не просто фоном спектакля, а его прочной основой, еще одним действующим лицом, которое устанавливало свои отношения с другими действующими лицами, особенно с главным героем. Как уже было сказано выше, все увиденное зрителем – это картина мира Василия Жадова, главного героя постановки. Как же на раскрытие этой идеи работали декорации? Формула сценографического оформления спектакля звучала, как «лабиринт»: Жадов должен был находиться в постоянном и изнурительном движении, бежать сквозь «бесчисленные двери, помещения, сумрачные холодные и раскаленные докрасна пространства»[6] - все это бы выражало круговорот бесконечного и лихорадочного поиска, борьбу и движение – путь к ответу. Левенталь расположил на сценическом кругу стены с бесчисленным числом дверей и проходов. И главные предметы действия – столы и стулья. Еще были светильники-бра со свечами и еще один загадочный объект, висящий над сценой, «какое-то иное, не принадлежащее нашему времени пространство, заключенное в толстую прямоугольную раму, было пустым»[7], лишь в центре стояли одиноко – стол и стул, вокруг которых располагались макеты людей: дама, вышедшая из музея мадам Тюссо и три неподвижных фигуры в костюмах XIX века, явно принадлежащих театру самого Островского. У большинства, кто смотрел на эту декорацию, на застывшее, не принадлежавшее нам пространство с давно умершими людьми, возникали какие-то странные и смутные ощущения по поводу «жизни и смерти». Сцена Театра Сатиры обладала двумя вращающимися кругами – один внутри другого, таким образом, что между ними образовывалось еще кольцо, которое могло самостоятельно вращаться в любую сторону. Эти круги и движение, которое они являли собой и движение между ними – все это представляло на тот момент ряд интересных и необычных на тот момент эффектов, это было использовано Марком Захаровым, и использовано «с перебором». Эти вращения многих раздражали. Однако Захаров был очень увлечен идеей движения Жадова – «движения нервного, лихорадочного, иногда целенаправленного, иногда по замкнутому кругу»[8] - постоянного поиска. Дьявольский лабиринт В. Левенталя был выстроен таким образом, что помимо эмоционально очень сильного ощущения и некой театральной магии вызывал комплекс различного рода ассоциаций: это был и просто «лабиринт», ассоциирующийся с поиском, это и «колесо жизни», в котором все повторяется по кругу, это и «белка в колесе», что выражало и подчеркивало атмосферу лихорадочности, неопределенности, нервности, спешки, борьбы, бегства от самого себя и к самому себе – и что победит – еще не известно. Все это происходило в постоянном движении, от которого пространство сцены, казалось, готово было просто взорваться. Декорация имела четкую симметрию и устойчивость в пространстве еще за счет выступающей вперед небольшой площадки, доходившей до самой рампы – на нее часто выходили главные действующие лица. Многие персонажи произносили здесь свои самые важные монологи. Лица персонажей были напрямую обращены в сторону зрителя. Так, что потом эту площадку стали называть «площадкой совести», безусловно, являвшейся атрибутом откровения в рамках спектакля. «Дьявольский лабиринт», вращение крутящихся сфер на сцене, «площадка совести», что еще? Для законченного оформления пространства спектакля чего-то не хватало. Продолжались размышления и поиски. И, наконец, Марка Анатольевича посетила замечательная идея – постепенное разрушение сценического пространства. Захотелось, чтобы привычный уже зрителю по спектаклю мир, окружавший Жадова, рухнул, постепенно растворился, чтобы главный герой остался наедине только с самим собой: своим поиском, борьбой, метанием и совестью. Остался «один на один с тем внутренним духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное»[9]. В принципе, сам прием уничтожения декорации или ее замены – сам по себе – не нов для театра. Тут стоит обратить внимание на несколько следующих моментов. Во-первых, это было постепенное исчезновение декорации – а не единомоментная смена изначального оформления сцены – при выключении света или опускающемся занавесе… Во-вторых, акт дематериализации сценического пространства должен был происходить обязательно на глазах у зрителя, с одной стороны, но, с другой, без явного присутствия работников монтировочного цеха, то есть – пространство рушилось не под влиянием кого-то, оно рушилось само собой, почву для чего подготавливало само течение жизни и тот выбор, который в итоге совершает главный герой. Внешнее вмешательство здесь бы сыграло ненужную работу и могло завоевать не нужный результат в подсознании зрителя. Именно поэтому с этим возникло много трудностей – технического характера. В-третьих, помимо всего прочего, зритель сразу не должен был замечать этого процесса – он должен был ощутить, как рушится мир на его глазах, должен ощутить, что процесс этот уже необратим – и что он часть этого рушащегося прежнего пространства. Он не должен был посмотреть на этот процесс «рассудочно», со стороны, он должен был стать случайным свидетелем, но тот, который не мог предполагать заранее ничего подобного…Таким образом, зритель включался в новое пространство, организованное на сцене неожиданно, что было крайне важно для Марка Анатольевича. На сцене исчезало почти все, кроме висящих в воздухе неподвижных манекенов, в своей мертвой загадочной коробке. Таким образом, этот объект приобретал дополнительную новую выразительность. Объект этот то ли создавал контраст с «живым» Жадовым, то ли, наоборот, дополнял тему поиска, страдания и одиночества, зовя постепенно еще «живого» Жадова в свои ряды – ряды умерших, говоря тем самым: умирает внутренняя сила, воля, борьба – под давлением Силы Юсовых, Вышневских, Белогубовых. Так человек, которому удалось «сохранить и укрепить свою душу во имя Будущего»[10], уходит медленно со сцены, уходит под грустную мелодию, которая сопровождала его на протяжении всего спектакля, уходит: но куда? – быть может, зритель, находясь в этом театральном пространстве, - сможет куда вернее нас ответить на этот вопрос.

Еще одна неотъемлемая часть сценического пространства, работающая на атмосферу спектакля – музыка, которая приобретет еще большую роль в дальнейших спектаклях Захарова. Музыка элемент создания всего, и времени на сцене, и пространства, и атмосферы, объединяющей и сцену и зал – в единое время и в единое пространство. Музыку к спектаклю написал Анатолий Кремер, это была не просто музыка, это был лейтмотив спектакля. Каким он был? «Это был нехитрый, отчасти даже наивный мотивчик, похожий на все мотивы провинциального предместья. В нем бродили токи старинного русского романса пополам с заунывной шарманкой» [11]- может, именно этим он и привлекал. Тем, что был обычен, прост, спокоен, и, каким-то магическим образом (что особенно любит Захаров) составлял с пространством сцены и зала единое целое. Он был обращен к Островскому – старинные мотивы, как и декорации – умершие манекены – они тоже напоминали старину – время Александра Николаевича…тех Юсовых, тех Белогубовых, но засчет мастерства и новой техники и внутренней жизни актера, засчет переработки пьесы под современный «темп жизни», под время – как-то роднили эту старину с концом 60-х, с Белогубовыми и Юсовыми – шестидесятниками, предлагая залу выбор и путь решения проблемы. Да, здесь, безусловно, говорило время. Оно врывалось на сцену и обращалось к зрителям. Захарову удалось показать не только Вечного Островского (к чему он так стремился в этом спектакле), ему удалось показать связь времен (то, к чему он стремился во многих других спектаклях), и ему удалось пригласить на сцену время, которое вписывалась в пространственный быт сцены довольно органично (то, к чему Захаров стремился всегда).

Спектакль отличался не только атмосферой, глубиной содержания, потрясающим угадыванием настроения, продуманной сценографией. Он также пестрил новыми режиссерскими приемами. Удачными. Некоторые из них описаны выше. Еще одним приемом явилось то, что ощущение единого времени было разрушено. Совершенно смело можно было предположить, что тот или иной разговор – не один-единственный, а та или иная встреча – тоже не единственная, а, быть может, такие разговоры звучали, а встречи происходили – постоянно – в течении этого дня, последних месяцев, а, может, даже и лет. Рассказ, организованный на сцене имел определенное преломление, определенный вектор, где в центре, безусловно, находилась фигура Жадова: были выбраны наиболее важные и точные фазы взаимоотношений, складывающихся на протяжении спектакля. Таким образом, все, организованное на сцене, представляло собой организованный монтаж из многих встреч и многих разговоров. Так, например, в самой первой сцене Вышневский и Анна Павловна обменивались несколькими злыми репликами (будто «как и всегда»), и тут же постепенно исчезали куда-то прочь: панорама летящих и притемненных декораций скрывала их от нас на некоторое время, затем зрители снова видели их, но в несколько иной мизансцене. Это порывистость, даже некая «тезисность» и обрывистость претендовали на обобщение, на какой-то глубокий всеохватывающий смысл. Все это, как бы было тем условием, на основании которого Жадов – появляется, действует, сомневается, делает свой выбор. Таким условием в рамках конкретной мизансцены было изображение рабочего дня чиновника. Эта сцена наступала сразу после сцены Вышневского и анны Павловны. Благодаря новому повороту декорации на сцене появлялось множество миниатюрных столов, за которыми сидели сгорбленные, преимущественно молодые чиновники, желающие «продвинуться по службе». Между столами двигался Юсов (Папанов), который спешил на прием к Вышневскому, тут как-то внезапно появлялся молодой человек – Белогубов (Пороховщиков) и бежал за Юсовым, словно собачонка, желаю исполнить любую его просьбу. Белогубов был напряжен и встревожен: время шло, а карьера не продвигалась. И тут впервые упоминается Жадов. Белогубов жалуется Юсову, что тот смеется над ним. Тут же быстро появляется Жадов. Все происходит быстро – герои исчезают, появляются, снова исчезают – как круговорот жизни, представленный на сцене. Этот фрагмент спектакля – самое веселое проведение темы Жадова. На малом внутреннем круге вращалась декорация, и, распахивая на ходу двери – не столько шел, насвистывая, сколько действовал на нервы Белогубову Жадов – в крайне веселом расположении духа. Он двигался по вращающемуся кругу, дурачась, подергивая плечами, улыбаясь, поглядывая на Белогубова. Все это создавало Жадова - все это было противно его природе, это все то, что послужило источником борьбы и противоречий – другая природа человека, отличная от его, другое общество, отличное от идеалов общества, которым «учили в университетах».

Все это многообразие эмоций, идейного наполнения спектакля, сценографической проработанности, потрясающей живой актерской игры было разработано Захаровом в согласии с категориями «времени» и пространства». Все действие было погружено в рамки этих двух основ. Здесь они впервые так явственно звучат, появляются в захаровских спектаклях и становятся неотъемлемой частью, живым глотком воздуха во всем последующем творчестве режиссера. О времени.

Время появлялось в спектакле в разных ипостасях. Например, Юсов в своих выражениях ненависти молодому поколению должен был быть не далеким образцов взяточничества и алчности XIX века, он должен был быть близок и понятен современному зрителю, для этого он должен быть, прежде всего, человеком. В нем должны были выступать и человеческие элементы, свойственные всем людям, сидящим в зале. К этому стремился Захаров, это было непременно важным элементов – как в раскрытии самого образа, так и в раскрытии той идее спектакля, которая сближала время Островского с современностью и рушила «четвертую стену» - стену между сценой и зрительным залом. Прежде, чем сказать фразу о молодежи («Жили-жили, да слава богу, дожили! Мальчишки стали нос поднимать»), медленно багровел и наливался «такой неслыханной социальной ненавистью, что у него <…> изменялся ритм дыхания, уменьшался лоб, волосы начинали расти от бровей», и говорил он не о двух-трех юношах, а о всем поколении сразу, о всех университетах и всех молодых искателях правды, которые «так действуют на нервы некоторым людям зрелого возраста»[12].

Все это создает жизненность, ту жизненность, которая окружает Жадова и которая является его частью: он тоже человек, тоже склонен, как к слабому выбору, так и к сильному. И, может быть, еще поэтому было так важно показать «человечность» героев, чтобы зрители тоже оказывались перед выбором, тоже принимали решение, узнавали себя. Выбор – который стоит перед Жадовым – он вне времени, точно, как соблазны и желания, которые открываются человеку. Таким образом, раскрытие темы Юсова, Вышневского и Анны Павловны – все способствовало созданию атмосферы, из которой вышел Жадов – со всеми вытекающими борениями, мучениями совести, конфликтом с обществом и с самим собой. Тем больше углубленная «человеческая» тема всех героев в выборочном монтаже, предпринятом режиссером, работала на раскрытие идеи монологичности спектакля. Она усиливалась еще за счет такого приема – как повторение: некоторые важные сцены (точнее, особо важные фрагменты отдельных сцен), в которых участвовал Жадов, повторялись в спектакле дважды. Сперва – они «атаковали» Жадова, неожиданно, больно и настойчиво, оставаясь и живя в нем. Затем – снова «прокручивались» в его воспаленном сознании, чуть медленнее, чтобы рассудок успел оценить всю их важность и значимость, а также необходимость выбора. Так, например, в первой сцене Жадова и Вышневского, когда Жадов заявил о намерении жениться на девушке без приданого вел с племянником разговор не спеша, спокойно, размеренно: он менял домашний халат на сюртук, медленно повязывал галстук, сосредоточенно менял обувь, задавая Жадову вопросы тоном бесстрастным и доброжелательным. Своими репликами «Вышневский, как танк, медленно переезжал Жадова, перепахивал его сознание, ломал ему некоторые суставы, без всякой видимой активности, довольно спокойно, бесстрастно, ровным неторопливым голосом»[13]. Во время очередного наказа, совета племяннику и даже упрека, Вышневский даже не думал переходить на гневное поучение или яростные замечания, напротив, он занимался свои туалетом, смотрел на сея в зеркало, слуга оглаживал сзади его сюртук. И Жадов замирал, и не потому, что слова дядюшки казались ему верными или сколько-нибудь убедительными, а потому что своим спокойствием и равновесием Вышневский оказывался как бы над ним, над Жадовым, выступая от лица всего общества: «какое дело обществу на какие доходы ты живешь»? Вышневский присаживался на банкетку, не спеша менял обувь и продолжал размеренно и спокойно свой монолог, и только теперь, где-то здесь мы замечали, что монолог этот частично мы уже слышали. Точно оглушенный этим потоком слов, Жадов еще долгое время стоял в оцепенении прежде, чем решиться на очередной выпад против дядюшки. Именно в этот момент в его сознании слова Вышневского звучали снова и снова. И так явно, будто бы дядюшка повторял их не дважды, а как минимум пять или даже десять раз.

Повторялись, давая Жадову подумать. И эквивалент его внутренним раздумьям был найден и воплощен в диалогах. «Подумай» - разрешала ему Полина. Жадов перед выбором: что страшнее – потерять Полину или попросить у дядюшки доходного места? Все мысли и события прокручиваются в его голове. Однако здесь эффект усиливается не только за счет того, что Жадов повторяет несколько раз одну и ту же фразу, и не за счет непонимания Полиньки, это выразилось во всем действии спектакля. Жадов шагал по кругу, и чем больше он думал, тем меньше мебели оставалось вокруг него: будто времени у него было совсем немного – вот-вот и Полинька уйдет и он останется совсем один! Мимо него проносились стены и двери, какие-то пустынные пространства. Шагая так, по кругу, он постоянно сталкивался с Полинькой, - поставив тазик на табуретку, она что-то стирала, ожидая конца раздумий Василия Николаевича. Ему было жаль, что она ожидает его именно в такой позе, он хотел сказать ей что-то приятное, говорил что-то не то, она вновь собиралась уйти, он вновь собирался её остановить. И не придумывал ничего, кроме «надо подумать». Эту фразу он повторял много раз, продолжая шагать по бесконечно вращающемуся сценическому кольцу. И именно здесь, именно в эту минуту, нам были так понятны его сомнения, это были не сомнения о том, просить ли у дядюшки доходного места, это были сомнения вообще – о человеке. И здесь продолжала проглядывать та «человечность», которую являл собой Юсов в начале спектакля, обращаясь к молодежи. Жадов становился понятным и близким зрителям, и его проблемы и метания – становились не только его. Зрители будто погружались в тот замкнутый круг, который исколесил главный герой, как будто тоже сомневаясь и не решаясь ничего предпринять. А все дело в том, что тут Жадов обращался к зрителям и говорил, что никакой он не предатель, и что это все не так просто, как может показаться на первый взгляд, что не так просто выбрать, принять решение, когда слабости подстерегают тебя на каждом углу. Он словно спрашивал: «А у вас, у вас и у вас – обращаясь к зрителям зала – неужели такого не было?». Конечно, было – ответили бы зрители, которые были поглощены пространством спектакля.

А пространство, между тем, менялось. Вот, как это было сделано. Сначала исчезала мебель, потом некоторые двери, стены. Прием разорванного времени использовался вновь, что создавало ощущение сумасшествия, быть может, он действительно считал себя сумасшедшим, соглашаясь с Полинькой, которая называет его именно так. Сцены объяснения в любви Полиньки повторялись несколько раз. Тем больше он казался самому себе одиноким и запутанным. Этому внутреннему движению сопутствовало внешнее – продолжающийся демонтаж прежнего пространства. Жадов усаживался на уцелевшую чудом банкетку, чтобы все еще раз не спеша обсудить с Полинькой. Именно здесь – приходили два монтировщика сцены, одетые в мастеровых, что выносят мебель из домой после ее описи. Эти люди «делали просто свое страшное дело, которое им вовсе не казалось страшным, оно было их работой, и оттого страшно становилось нам»[14]. Сценическое пространство почти полностью становилось пустым, уже совсем другим пространством, и Жадов понимал, что время его истекло. Но окончательно все исчезало после того, как Жадов целовал Полиньку и они вместе убегали – просить у дядюшки доходного места. Тогда последний объект декорации в центральном круге откатывался в полумраке вглубь сцены и исчезал за кулисами. Сценическое пространство становилось огромным и безжизненно пустым.

Пространство совершенно точно соответствовало внутреннему состоянию героев. Это было соответствие визуальное, энергетическое и эмоциональное. Сцена предфинальная с объяснениями Анны Павловны и Вышневского была решена довольно просто и кратко. Макет с тремя висевшими манекенами приобретал особую выразительность. Внизу появлялись три фигуры, уже почти такие же безжизненные, как те, висящие наверху – образы далекой эпохи: Анна Павловна, Юсов, Вышневский. Появлялся Вышневский, происходил разрыв в отношениях с его женой, и зрители узнавали о грозящих Вышневскому преследованиях в связи с открывшимися в его ведомстве злоупотреблениями. Он стоял перед пустотой, пожалуй, как и Анна Павловна – каждый – по-своему. И вот в этой пустоте через некоторое время оказывался еще один человек – принадлежавший этому пустому пространству не менее, чем три висящих наверху манекена или три вышеупомянутых персонажа.

Только после злорадного хохота Вишневского и его монолога о презрении к главному герою, Жадов начинал «очищаться», он даже как будто рос, сила его крепла, крепла вместе с силой и уверенность в своей правоте. Когда он просил доходного места, места, «где можно приобресть что-нибудь» - Миронов краснел – это состояние было так точно, и так легко чувствовалось и угадывалось зрителем: «Мы все вспоминали так или иначе минуты нашей слабости и те мгновения в жизни, о которых жалеешь потом до конца дней»[15]. Теперь же Жадов распрямился во весь рост и, обращаясь к зрителям, говорил и говорил известный монолог Островского, так, что хотелось верить, что он обращается не только к своим современникам, а, что проблема, о которой он говорит – проблема силы и слабости, была и есть – и останется на все времена, что монолог - он вне времени, поднимается над Временем. Поэтому слова эти хотелось понять, принять, осмыслить – и не забыть. Именно поэтому Захаровым здесь (в последний раз в спектакле) был снова использован прием повторения, эти слова звучали и второй раз, когда на сцене уже не было никого, кроме Жадова. Он стоял и смотрел на зрителей – это был живой Островский, современный, угадываемый в ощущениях и фразах, в мыслях и поступках, а, главное, во внутренней логике действия…Таков был Жадов Захарова, который, произнося свои последние слова: «Я могу поколебаться, но преступления не сделаю, я могу споткнуться, но не упасть», улыбаясь (так, что хотелось плакать), он удалялся прочь под грустные напевы, уходил в глубину огромного пространства.

«Доходное место» в Театре Сатиры было не только удачной режиссерской находкой, было не только запомнившееся на годы зрителям театральное действо (а это уже, само по себе, дорогого стоит) – оно стало для Захарова некой основой, неким художественным принципом, который еще много лет оставался тем непоколебимым достижением и ориентиром, который мог служить и служил методом оценки того или иного вышедшего в свет спектакля Захарова. «Доходное место» осталось образцом, и, волей не волей, зритель, видевший Островского на сцене Театра Сатиры, сравнивал с ним все сделанное позднее режиссером на сцене Театра им. Маяковского и Театра Ленинского Комсомола. «Доходное место» невольно стало и внутренним цензором самого режиссера. Конечно, в 60-е годы он еще об этом не подозревал. И в 1970 году Марк Анатольевич поставил «Разгром» Фадеева на сцене Театра им. Маяковского. Спектакль по Фадееву был следующий за «Доходным местом» шагом, подтверждающий успех режиссера. И, несмотря на то, что теперь Захаров поставил современное произведение, несмотря на то, что поставлено оно было уже в новом десятилетии, оно также отвечало принципам глубокого драматического действа, нравственной основы; оно было спектаклем времени и пространства. В этом своем качестве оно продолжало традиции «Доходного места».

Сложно было представить победу «Разгрома» - одного из самых несценичных произведений. Пустое пространство, на котором вооруженные пиками с флажками люди тяжко проживают свои последние дни. Успех спектакля таит в себе загадку – его можно почувствовать, понять, принять, но не разгадать. Возможно, чем крупнее режиссер, тем больше он дает простора раскрытию актерской индивидуальности. На работу с актером М.А. Захаров не жалеет времени, для раскрытия подлинности, точности и естественности актерского переживания режиссер создает условия. Такие условия были найдены и в «Разгроме». Об этом вспоминает А.Джигарханян: «Я был расстроен, что мне выпала роль революционера…»[16]. Дело в том, что до прихода А.Джигарханяна в Театр им. Маяковского спектакль был уже готов, и уже был найден исполнитель главной роли. Однако произошли некоторые перемены, и все, кто был занят в спектакле, оставались друзьями прежнего исполнителя роли, покинувшего спектакль. Джигарханян – был новым человеком в труппе, это всегда сложно. Захаров же сумел превратить это противостояние в качество, работавшее на спектакль. Он использовал жизненную ситуацию для большей эмоциональной убедительности на сцене, для более полного и точного рисунка роли, для верной сценической атмосферы и точно выстроенных отношений в процессе спектакля. Марк Анатольевич даже внес некоторые поправки в мизансцены, заострив конфликт таким образом, что жизненная ситуация органично наложилась на пьесу. И, правда: «Кто такой был я по отношению ко всем этим людям? – вспоминает исполнитель главной роли – Чужак! Актер, только пришедший в труппу, к тому же армянин, без году неделя и так далее. И все это, переплавившись, вошло еще одной составляющей в характер Левинсона»[17]. Да, помимо контактов со временем и пространством, Захаров также находит контакт с актером и зрительным залом. В системе контактов, пожалуй, и заключается загадка Захарова. Он объединяет зрителей и актеров единым пространством и временем, а сам наблюдает, что создаст очередная система контактов, иначе говоря, экспериментирует. Тяга к экспериментам – неотъемлемая черта Марка Анатольевича, как режиссера. Она не покидала его со времен «Доходного места», эту тягу он перенес и на труппу Театра Ленинского комсомола, и внес неотъемлемой чертой в характер отношений между ним и О.Шейнцисом.

Помимо тяги к экспериментам, уже на самом раннем этапе творчества у режиссера проскальзывает любовь к музыкальной стихии. Музыка для Захарова стала одним из средств, чтобы воплотить на сцене дух времени, дух эпохи. Патетику «Разгрома» сопровождала и раскрывала музыка А.Николаева. Захаров, работая в тесном контакте с композитором, упорно добивался соответствия музыкального решения своему видению картин героической борьбы партизанского отряда. Даже пластическое решение почти каждого образа имело музыкальную основу, музыкальную тему: «Она проявлялась в тяжелой <…> уверенной поступи каждого движения А.Джигарханяна в роли Левинсона <…>, в размытости, неопределенности облика деда Пики Б.Толмазова, романтической полетности фигуры Метелицы Е.Лазарева»[18]. Музыка пронизывала спектакль от начала и до конца – стала его смыслом, воздухом и содержанием. Вместе с актерской игрой она воплотила на сцене театра что-то нужное, жизненное, своевременное.

Спектакль начинался пляской партизан, буйной, готовой все снести в стихийном порыве. В этой мутной людской гуще появлялся усталый, уже немолодой человек – Левинсон. Спектакль начинался и шел довольно долго без участия главного героя…Левинсон сидел в глубине сцены, спиной к публике. Именно за его спиной и разворачивалась эта безумная, безудержная пляска – этот танец, полудикий, страстный. Он соответствовал идейности и стремлению партизан: «Запомни, парень, революция у нас непридуманная»- словно не говорил, а пел своим надтреснутым голосом Левинсон – руководитель отряда. После танца Левинсон медленно поднимался и вступал в действие. Левинсон не был реальным историческим героем, Захаров показал его через дымку времени. Отношения партизанской вольницы и командира решались музыкальными средствами, даже когда музыка не звучала. Шум, рев толпы, и сдержанный спокойный лад речи Левинсона. В балете была разработана тема толпы с ее стихийными дикими перемещениями по сцене с хаосом движений и порывов – и тема лидера с его сдержанностью, немногословием мужественной пластики и целенаправленным рисунком движений. Эти два мотива сливались воедино, образуя целостную противоречивую жизненную картину изображаемых событий. Герои теряли все во имя несостоявшейся опороченной идеи. Спектакль был сделан честно, подлинно, в нем чувствовался дух времени. В нем чувствовалась самоотдача партизан, искренность их стремлений и хаотичность их исполнения. В спектакле чувствовался живой нерв, который «цеплял» людей в зрительном зале, он не мог не цеплять: «Когда, сыграв, ты будешь уходить со сцены, на ней должны лежать куски твоих нервов»[19] - говорил М. Захаров исполнителю главной роли.

Реакция в зале действительно была потрясающей… А.Джигарханян вспоминает: «На других моих спектаклях зрители тоже плакали, но там я понимал, почему и с чем связана эта реакция – со смертью героя, с событиями сюжета. А, когда в «Разгроме» на авансцену выходил революционный отряд, и я видел зал – смятенные лица, глаза, слезы – это было необъяснимо». Зрители реагировали не на фабулу, а на что-то другое. Когда главный идеолог соцреализма Суслов пришел на «Разгром», было подсчитано: он семь раз вытаскивал платок во время спектакля. После появления комиссии, и актеры, и режиссер ждали худшего – повторения судьбы «Доходного места». Думали, что увидев «героя-еврея», даже не посмотрят, что автор – Фадеев! Но повторения не произошло. Спектакль остался в репертуаре. Пьеса была взята современная, но Захаров и тут не обошелся (он и не мог обойтись) без идейной трактовки, как самого образа, так и спектакля в целом. Джигарханян играл человека, для которого вывести отряд из тайги было решающим, но не меньше его мучило и другое: какими он выведет людей – шайкой разбойников или «боевой единицей революции» (что для него означало веру в чистоту помыслов). Необходимо сделать оговорку, что сам Джигарханян не верил в революцию и, как уже было сказано выше, не очень хотел играть революционера. Как пишет сам Джигарханян, ни коммунистом, ни комсомольцем он никогда не был. Оттого роль была не так уж и проста для него. И поэтому сыграть веру в лучшее будущее, в силу убеждения, сыграть чистоту помыслов – было для Джигарханяна намного ближе и естественнее. Он так и сыграл. Он непреклонно вставал наперекор хаосу – мутному брожению людской стихии. Вот конфликт, взволновавший режиссера. «Я не нахожу слов, чтобы описать запах этого спектакля, но помню его, как будто это было вчера…»[20] - вспоминает исполнитель главной роли.

***

Эти два спектакля – «Доходное место» 1967 года и «Разгром» 1970 года, поставленные Захаровым на чужой сцене, кажутся наиболее органично и чисто выражающими его возможности. Не было появившейся позже многоликости, всеядности, раздвоения – то, что, собственно, и породило противоречивые трактовки личности Захарова. Были – определенность человеческой и художественной позиций, цельность, чистота самовыражения и приемов, чистота стиля, не терпящего случайности, размытости. Как мы увидим позже, все, что делал Захаров, не было случайным, но, во всяком случае, могло трактоваться так. В этих же двух спектаклях Захаровым была установлена основа, сформирован главный художественный принцип и вектор его дальнейшего творческого пути, заложено начало контактам со «временем» и «пространством». С таким «багажом» Захаров вступил в театральную жизнь и в новое десятилетие.

Дата добавления: 2015-05-29