Спектакли «нового мышления» 80-х

Часть IV

Постепенное угадывание ритмов времени, ритмов современной жизни – на глубинном уровне, отвечающем самым тонким движениям мысли и чувства - все больше сближало театр Захарова со зрительной залом. Общение происходило на чувственном уровне. Такая близость сцены и зала, объединенная общим «временем» и «пространством» мышления, визуального образа и чувств постепенно создала условия для создания нового типа спектакля в Театре им. Ленинского Комсомола. Его называют «спектаклем нового мышления», «политическим спектаклем». Этот тип спектакля был еще непривычен нашему зрителю, не опробован на русской сцене. Нужно было прокладывать дорогу. И тесный контакт с залом способствовал этому. Постановки 80-х не только отражали движение вперед, сомнение, безвременье, вопросы, но и производили «переоценку ценностей». Характерной их чертой явилось переосмысление, причем переосмысление это происходило не только на сцене. Задействовались зрительские ресурсы. Обращались к зрителю. Зритель - становится частью спектакля. Частью театрального пространства. В 1979 году Захаров поставил «Революционный этюд», который является явным примером переосмысления. Он предлагал зрителю задуматься, посмотреть совсем иначе на привычные события. Это был первый пласт «политического спектакля». Второй же пласт представлял собой активное участие зрителя в театральном процессе. Наиболее полно он был выражен в «Оптимистической трагедии» 1983 года и в «Диктатуре совести» 1986 года. Эти спектакли положили начало целому направлению в театре – направлению «политического спектакля».

В 1979 году в Театре им. Ленинского Комсомола был поставлен спектакль «Революционный этюд», поставленный по пьесе М.Шатрова. Эта постановка открывала новый путь постижения ленинского образа. Принципиальным для общественного сознания этого времени был новый уровень глубины и драматизма ленинской судьбы, исследованной в спектакле. В обществе начиналось движение вперед. Это было, в первую очередь, оживление внутреннее и движение мысли. Прошедшие события сравнивались, анализировались, подвергались осмыслению. В качестве основного оттенка роли Захаров выбрал тон тревоги. На роль В.И. Ленина был выведен молодой артист театра – О.Янковский. Это объясняется большим доверием к артисту, актерскую индивидуальность которого Марк Анатольевич ценит очень высоко. Сыграть Ленина было не только сложно, потому какого масштаба была эта роль, а потому еще, что в основу характера роли было положено переосмысление привычной трактовки образа вождя и потому еще, что Олег Янковский по внешним данным очень отличался о Ленина. Театр намеренно отказался от портретного сходства. Актер внешне оставался самим собой, без привычного грима: «один-два знакомых ленинских жеста – вот и все». Перед зрителями появлялся Владимир Ильич. Для режиссера гораздо важнее здесь было внутреннее сходство: движение мысли, мотивация поступков, внутренняя логика – умение жить и мыслить в образе. Эта сложность обернулась одновременно и огромной удачей для молодого Янковского, актер стал думать о внутренней логике, вырабатывать рисунок роли. Таким образом, Ленин-Янковский Захарова приобрел некоторые своеобразные черты. Главное – это ум, прозорливость, правота революционного дела. Серьезность и драматизм в судьбе вождя – вот основной поворот спектакля. Все факты поистине драматические сталкивались друг с другом в рамках одного дня, образуя как бы социально-политические условия, без которых режиссер и актер не мыслили раскрытие образа: личное осознание тяжелой болезни, трудные условия перемирия, разруха, нехватка продовольствия в условиях войны и др. Все это образовывало комплекс неудач, придавало образу трагичную окраску. В силу этого пришлось отказаться и от привычного добродушия, улыбчивости Ленина. Не было в спектакле и знаменитого ленинского смеха. Рисунок роли был иным близким и понятным современному обществу – без придуманных мифов, масок, стереотипов. У Янковского был пристальный, усталый воспаленный взгляд – это был трагический и яростный Ленин. Свою знаменитую фразу «Учиться, учиться и еще раз учиться» он произносил, задыхаясь от гнева: «было от чего прийти в ярость, столкнувшись с тупым и фанатичным начетничеством молодой белозубой комсомолии, с неумной и агрессивной ее активностью»[46]. Это Ленин-Янковский болезненно морщинился в ответ на пылкое признание Сапожниковой, «аппаратной» девицы в кумачовом платке: «Я Вас законспектировала. Всего!». Было от чего злиться, падать духом. Не это нужно было Ленину. Трагизм роли был оправдан, и отсутствие улыбки, и ленинского смеха. А чему улыбаться? Отчего смеяться? Ведь события начала 20-х годов прошлого века не несут в себе и ноты оптимизма. Драма внутренняя соединялась с драмой общественной. Характер роли был историчен. Связь времен пронизывала спектакль и была понятна зрителю. Это была не предвзятая оценка. Это была попытка определить историческую роль этой личности, ее внутреннюю глубокую драму, ее разочарование. О.Янковский сыграл человека, которому под конец жизни становилось страшно за ее итог, за судьбу и интерпретацию собственных идей –а, следовательно, и за судьбу страны.

В виде этих трагических и тревожных ноток врывалось в спектакль время, благодаря чему он был понятен, созвучен общественным настроениям, современен. Зрителю предлагалось подумать. Осмыслить. Спектакль «Революционный этюд» стал как бы ответом, той мыслью, что посылалась навстречу современным общественным настроениям и вопросам. Спектакль укрепил единое пространство «нового мышления», которое объединяло сцену и зал под знаком «времени». Последовательно, образно и завершенно это прозвучало в спектакле «Оптимистическая трагедия», поставленном в 1983 году. О новом гражданском мышлении говорила концепция спектакля.

Из глубины сцены, точно из глубины времени появлялся яркий луч света, разрежающий пространство. Он освещал сцену, зал, объединяя всех в единое театральное и временное пространство и «рассыпаясь фотографиями матросов<…> - разных, единых только в одном: погибли все до последнего. Десятки, десятки фотографий лиц. Они смотрят на нас оттуда, из того, теперь уже далекого времени, меченного кровью и противоречиями, времени утраченных надежд и надежд возрожденных»[47]. Мысленно возникает у зрителя вопрос: а не такое ли сейчас время? Эта интуитивная нить, эта тонкая эмоциональная связь, бесспорно, присутствует в спектакле Захарова. Образ разрастался, и, когда он уже был настолько значителен, чтобы объединить и сцену и зал, на сцене появляется ведущий (Н.Скоробогатов). Он говорит от имени тех, кто погиб. Говорит – без внешнего пафоса – просто, спокойно и значительно. Он не вспоминает, просто предлагает подумать о судьбе ушедших, о страхе, о ненависти, о прочих чувствах, о жизни, той жизни, что закончилась для бойцов и что кипит сейчас за стенами театра. Чувства эти были близки и понятны каждому зрителю. Они были живыми. Захаров ломает четвертую стену, кажется даже, готов сломать и остальные три, поселив зрителей и актеров вместе. Контакт со зрителем установлен – это контакт психологический, эмоциональный, метафизический, мысленный, - очень крепкий, очень прочный контакт. Не такими…не такими мы привыкли видеть спектакли. Но именно такими являет их нам главный режиссер Театра им. Ленинского Комсомола. Время в спектакле в двух ипостасях – современность и вневременность. С одной стороны, это здесь и сейчас, и зрители – участники действия, совершающегося на сцене, все это тесно перекликается с современной действительностью. С другой стороны, спектакль глубок и вечен по тому содержанию, которым пропитан он от начала до конца и которое ощутимо уже с первых минут спектакля.

Режиссер как бы возвышался над спектаклем. Его позиция была видна во всем. Он дал возможность высказаться всем участникам гражданской войны: тех, за кем правда истории и тех, кто ей обречен. Трагический мотив исторической обреченности «белой гвардии» он усилил, взглянув на ее офицеров, как на лучших и достойнейших из соотечественников, приговоренных к нелепой гибели. Режиссер пристально вгляделся в драму Беринга (О.Янковский) – «тот темной бесплотной тенью ходил по палубе корабля, молчаливый и оцепеневший». В диалогах с Комиссаром его голос звучал тихо, но равноправно, а «отрешенной своей сосредоточенностью он энергетически переигрывал ее романтический, возвышенный запал»[48]. Она пыталась убедить Беринга, что победивший класс создаст новую культуру – своих Толстого и Достоевского. Беринг отвечал ей печально, с горечью, так, что его горькие сомнения были выслушаны ею всерьез. Беринг был в спектакле представителем культуры, стройного и гармоничного уклада жизни, старинных традиций – перед грозным ликом хаоса. Два мира – белые и красные, когда-то у Булгакова стоящие по разные стороны баррикад, в пространстве этого спектакля встретились без ненависти. От этой встречи как бы велся новый отсчет времени, формировалось новое мерило поступкам и ситуациям. Это был спектакль диалога, вобравший весь мир в свое огромное пространство. Общечеловеческие ценности, проблемы, человечность, как таковая во всех ее проявлениях брала верх над идейными разногласиями. Наиболее полно это было раскрыто в образе Комиссара (И.Чурикова). Был сделан уход от прямолинейной трактовки образа. Захаров не раз говорит: не все так просто и однозначно. Не всегда человек добивается того, к чему стремится. Не всегда правое дело побеждает. Человек по своей природе намного сложнее. Была пересмотрена суть образа, снималась та безоговорочная уверенность в том, что все получится, та уверенность, которая, по мнению М.А.Захарова, «разъединяет сцену и сегодняшний зрительный зал холодком отчуждения». Режиссеру удается преодолеть разрыв времен, он говорит с публикой на «ты», говорит о простых и понятных чувствах просто и понятно. Говорит о самом зрителе. Так и образ Комиссара – это был, прежде всего, человеческий образ. Она входила в элегантном белом костюме с изящным дамским ридикюлем под кружевным зонтиком, словно не успев переодеться в более подходящий наряд. Комиссар-Чурикова была из бывших гимназисток, покинувших прежний уют, но покинувших ради единственной цели – веры в справедливое переустройство общества. Именно эта идеальная вера жертвенным блеском светилась в ее огромных открытых тревожных глазах. Режиссера и актрису не волновали в героине ее железная воля и выдержка. Больше волновали земные чувства «человеческой женщины», попавшей в самое пекло истории. Сцена представляла собой образ выжженного пространства – узкой и ненадежной полоски земли. Когда Комиссару нужно было впервые достать револьвер и выстрелить в человека, она вдруг закачалась, отвернулась и ушла в самый угол сцены. Там ее долго некрасиво выворачивало. Чурикова сыграла нормальную, человеческую, женскую реакцию (впервые в сценической истории этой роли!) на ненормальное, нечеловеческое событие – на убийство, которому воспротивилось все ее существо. Она шагала уверенной походкой из одного времени в другое. Но эта уверенность была только внешняя. С подчеркнутой уверенностью (выдающей в ней сомнения) она шагает из своего прежнего мира гимназисток к своему будущему полку. Но, как только ее окружают «полные вожделения мужички», все меняется, и мы снова, как и в сцене с револьвером, видим несоответствие хрупкой и тонкой женственности тем условиям, в которых она вынуждена существовать. Чурикова превращается в гимназистку, ошалевшую и потерявшуюся. Она просеменит, просочится через их цинично удивленные взгляды. Кинется на узкую койку, вставит в ручку двери стул, чтоб не вломились…». В этом момент «диким кажется, как сможет она повелевать этим стадом, направлять его»[49]. Пожалуй, только к моменту своей гибели она становится настоящим Комиссаром. Пересмотрены в спектакле были все образы. Захаров подверг исторической обработке социальный смысл пьесы. Оказалось, что Вожаку (Е.Леонов) не обязательно быть «стальным и могучим лидером»[50]. Он был просто своим, родным, человеком, вышедшим из народа, с неподдельным обаянием и добротой. Сам Захаров видит в нем такое единое целое, в котором добродушие и заботливость столь же прекрасны и полезны, сколь разрушительны такие его качества, как уверенность в собственном совершенстве, как искушающее его мозг безкультурие. Помимо обращения к исторической памяти, помимо идейной основы спектакля, говорилось о Человеке. Ведь все то, о чем говорит Захаров близко любому человеку, каждому из нас. И в военное, и не в военное время. Захаров говорит не о войне. Он говорит о Человеке на фоне военных событий, при этом соблюдая историческую точность, подвергая осмыслению историческое прошлое нашей страны. Образ Вожака, скорее всего, можно было бы сравнить с «отцом», «папочкой», у которого есть опыт, есть знание жизни, есть свой подход предводителя. Подход у него к любому человеку, он безошибочно угадывает: что раздражает кого, что радует, кого и как можно успокоить. У Вожака практический житейский ум и к новой власти он приспособился быстро. Что для этого нужно делать? Нужно создать видимость. Революционность для него – это регулярные заседания за столом, «с протокольчиком». У него и распорядителя компании Сиплого (А.Абдулов) политика тонкая, хитрая, продуманная. Они в совершенстве овладели искусством демагогии, и их никак не обвинить в псевдореволюционности: на словах они прониклись идеями новой жизни, идеями истинной революции. В спектакле выведены типичные черты предводителя – он не приказывает, а просит. Сила Вожака в его «спокойности», «тихости», незаметности. Лидерство Алексея (Н.Караченцев), например, который слишком откровенен в своих эмоциях и прямолинеен, слишком явное, громкое – уже знакомое и привычное для толпы. Опека же Вожака над толпой матросов – это новый тип лидерства: «подбросит за чайком идейку – иди, мол, Алешка, проверь Комиссара на прочность – глядишь, и пошел Алешка…»[51]. Эта опека – она как бы снизу, но зато прочная, долговечная. Необыкновенен цинизм Вожака: поцелует «Алешку-сынка» или Сиплого и тут же сплюнет, но зато всем вокруг вроде хорошо от такого руководителя. Вожак сам задает тон несерьезного отношения к Комиссару, что ее и спасает. Он, умеющий просчитать все, никак не думал, что целый набор случайностей сыграет против него: самолюбие Алексея, его вспыхнувшая страсть к Комиссару и импровизация с липовым приказом – смертный приговор ему, Вожаку. Наверное, Всеволод Вишневский меньше всего писал пьесу о наборе случайностей, способствующих победе Комиссара. Главное для Захарова тут было то, что случайности – это не случайности, а закономерности. Именно набор таких случайностей и определяют результат. Режиссером в этом отношении была проделана тонкая психологическая работа. Такая интерпретация пьесы еще больше снимала степень отчужденности между сценой и залом.

Не только время, но пространство объединяло зрителей и актеров в рамках этой постановки. Но иногда оно не толкьо объединяло, но и вызывало чувство страха. Самому режиссеру, например, хотелось, чтобы за Комиссара волновались, чтобы родилось ощущение серьезной опасности, через которую проходит эта женщина. Режиссеру хотелось вновь использовать, так удачно найденный им вместе с О.Шейнцисом прием недосказанности. Ведь начатое могло закончиться поражением для Комиссара. Неоднозначность трактовки образа, противоречивость действий, жизненность ситуаций – создавали непредсказуемость исхода. И зал был объединен этим общим страхом. «Страшное» в спектакле, с одной стороны, должно было раскрыть жестокие нравы анархистов, чтобы ни в коем случае мы не прониклись сочувствием к расстрелянному Вожаку, а, с другой, усилить волнение за судьбу Комиссара. Сцены жестокой расправы с матросом, похитившим кошелек, а затем и с женщиной (у нее и находят этот кошелек)… были выстроены Захаровым с точностью и натуралистичностью, являя собой не частный эпизод, а, безусловно, одну из главных идей спектакля, «бьющую» по эмоциональному состоянию зрителя. Сцена удалась и благодаря мастерству артистов: засунутые в холщевые мешки, прищепленные ногами за крюк, актеры довольно долго висели на сцене вниз головой. Потом их медленно опускали в дырку на сцене – момент очень волнительный. Отдаешь вновь должное мастерству М.А. Захарова и вновь отмечаешь его любовь к экспериментам, ярким зрелищам – в этот раз оправданным. Страх – тоже не был чем-то частным, сиюминутным, он составлял атмосферу спектакля, был чем-то всеобщим, обволакивающий, обобщающим – рождал единение зрителя и артиста с тем жутким временем и жуткими событиями. Этот страх и тишина – тишина, как ощущение, тишина, как раздумье, даже, как диалог времен – символ спектакля. Бояться, молчать – чтобы возбудить эмоции и нервы зрителя, чтобы задуматься, переосмыслить. Таков посыл захаровского спектакля. Это вызов жизни: 80-е это время раздумья. Захаров угадал совершенно точно, безошибочно основной нерв времени, но мало угадать – надо еще и поставить, поставить так, чтоб чувствовалось, верилось. Особенно верилось у Захарова в сцене перед смертью одного из офицеров (А.Збруев). Актер играет, как «неохота умирать, как обидно, как глупо умирать за два шага от дома…И в то же время умирать надо достойно – он ведь русский офицер»[52]. Действительно страшно, и хочется закричать вместе с вбежавшим Комиссаром: «Остановить!». Когда же доносятся два выстрела, наступает тишина. Тишина – этот символ и смысл объединяет в этот момент всех и вся. Еще одна любовь Захарова к контрастам работала на раскрытие и воплощение духа жизни на сцене, на создание атмосферы – действительно, работала. Потрясающе работала!

Воздействовать на зрителя светом, яркостью актерской игры, эффектностью, контрастами, новой трактовкой, идейной основой постановки, пронизывающим страхом, а, главное – современностью. Воздействие современностью на современного зрителя – прием вроде простой, но не просто достижимый. В «Оптимистической трагедии» время и современность чувствовались во всем, но начинались, пожалуй, с пространства. Пользуясь театральной условностью, Захаров стремился размыть конкретность пространства и все компенсировать четкой разработкой бытовых подробностей. Захаров счел, что большой бронированный корабль, далекие флотские дела - никак не связаны с современностью и не вызовут у зрителя современных аналогий. Скажут зрителю, что это «не про него», и поэтому Захаров решил действовать иначе. Конечно, как и в случае с Островским, вновь возникает вопрос: а как же идеи драматурга? Захаров решил полностью пренебречь позицией и индивидуальностью автора? У Захарова есть ответ и на это. Все мизансцены, отвечает нам Марк Анатольевич, основаны на слове драматурга. Режиссер стремится отыскать в слове нужную тональность – не выкинуть его, а доработать, придать ему новое современное звучание. Новая мысль в слове драматурга постепенно просачивается в современность. Характеры и события пьесы не меняются, а лишь преломляются под влиянием характеров и проблем нашего времени. И проблемы современные, обогащаясь идеями, найденными в слове драматурга, усиливаясь от сочетания двух взглядов – режиссера из «сегодня» и драматурга из «вчера» - дают драматургии новую жизнь, новое дыхание. Они близи и понятны современному зрителю, находят отклик в его душе и роднят драматургию с современной сценой. С постановкой «Оптимистической трагедии» на сцене Театра им. Ленинского Комсомола укоренился тип «политического спектакля».

В 1986 году была поставлена Марком Анатольевичем Захаровым «Диктатура совести», которая достигла апогея в отношении единения театра со зрительным залом. Предыдущими спектаклями для этого была подготовлена почва. В подзаголовке к спектаклю значилось: споры и размышления 1986 года. А, значит, это были не только размышления в рамках постановки конкретного произведения, это были споры и размышления, объединяющие общественные проблемы и вопросы с вопросами театра, что, по большому счету, уже было не ново для Захарова. Этот спектакль открыл череду публицистических спектаклей, которые прошли в стране под лозунгом: «Говори!». Это было нащупывание нового, неизвестного советской сцене жанра. Опробование новых путей – вечные эксперименты и зигзаги Захарова. Куда же заведут они режиссера теперь? Они выведут его в 90-е. Рецензию на этот спектакль Захарова В.Гульченко назвал «Театром заинтересованных граждан». Это название достаточно верно выражает все это направление 80-х в творчестве Захарова.

Спектакль был построен, как открытое общение сцены и зала. Хотя, несмотря на явную эволюцию жанра, Захаров сделал шаг вперед в театральном искусстве, дав образец другим режиссерам, театр все-таки утратил некую свободу дыхания, которую ему удалось достичь в «Оптимистической трагедии». В чем же дело? Захаров опять изменил самому себе? Нет, теперь все ровно. Но не без ошибок, которые неизбежны на творческом пути. Хотя, конечно, нельзя рассматривать «Диктатуру совести», как ошибку (не говоря уже о том, что любая ошибка – показатель движения, развития). Это однозначная заслуга режиссера! И вот, почему. Утрата свободы произошла по причинам не совсем зависящим от режиссера. Трудно было понять, кто выглядел более нелепым: публика или театр? Такая скованность совершенно понятна, и причина тут не в Захарове. Ведь жанр политического спектакля, открытого задействования зрителя в постановке – был нов для советского зрителя. Общественное сознание людей было мало еще привычно к подобного рода политическим дискуссиям, а уж, тем более, - в рамках театра. В виду всего этого, и еще одной причины заявленных в спектакле «споров» не состоялось. Общение с залом все-таки происходило в рамках «гласности», то есть было все равно в той или иной мере ограничено (а это уже не есть полная свобода). Поэтому некий сбой можно объяснить вполне объективными причинами. А столь смелую попытку к политическому диалогу нужно непременно записать в достижения Марка Анатольевича.

В качестве героев более всего удалось раскрыться Петру Верховенскому (А.Абдулов), Андре Марти (А.Збруев) и безымянному большевику, оказавшемуся на скамье подсудимых (Е.Леонов). У актеров было в руках мощное оружие художественного образа. Захаров проследил в этой триаде – от литературного героя Достоевского до реальных исторических персонажей – механизм зарождения диктатуры власти. И выиграл в этом более всего. Здесь, как и в «Оптимистической трагедии», как и в «В списках не значился», не было регламентированного, декларированного гражданского самовыражения. Было замкнутое художественное пространство – пятачок сцены, высвеченный прожектором. На нем – сменяющие друг друга три человеческие судьбы, три сценических образа. Сначала Петр Верховенский высунулся из сценического люка, словно из ада… И со страшноватой улыбкой, обращаясь к залу, начал высказывать свои теории: «Мы пустим сплетни, пьянство донос…Мы всякого гения потушим в младенчестве…Все к одному знаменателю. Полное равенство». Его фигура, «зловеще подсвеченная снизу и фантастически увеличенная, угрожающе разрасталась в размерах. В сиплом голосе нового проповедника звучали ноты превосходства над человеческим стадом»[53]. Знаменитый французский революционер Андре Марти вышел к микрофону тихий и сосредоточенный. Постепенно его голос приобретал отчетливые и жесткие интонации борца за социальное усовершенствование мира и лучшее будущее человечества. Под конец своей речи он срывался в истерике, переходил на крик, напоминающий трибунные речи диктаторов 30-х годов. А потом театральный прожектор высветил чуть сгорбленную мешковатую фигуру бывшего революционера – Леонова, приговоренного к расстрелу за крупные взятки. Своей историей он как бы подводил итог первым двум героям. Диктатура власти создала для человека испытание совестью. Леонов сыграл драму крушения человека, не выдержавшего испытание властью, драму ощущения вседозволенности, на которую его эта власть спровоцировала. Он ушел из жизни сам, пустив себе пулю в лоб. Ушел значительно и достойно, как начинал когда-то свою революционную биографию. На эти муки его толкнула диктатура совести. Совесть большевика-Леонова, совесть-зрителя являлась в этом спектакле мерилом всего порядка мироздания, человеческих поступков, ошибок, искушений. Этот образ был обобщением всего существующего. Споры состоялись на сцене, внутри зрителя. Соединить их – следующий шаг.

***

Именно эти три образа «Диктатуры совести» остались самыми яркими в памяти зрителя. Возможно, именно в этих трех образах острее и драматичнее всего воплотились мотивы политической драмы последнего российского столетия. Разрешив внутренние споры, споры с самим собой, найдя общий язык со временем, сложным тернисты путем начертав себе путь, Захаров знал, куда дальше. Подходило к концу последнее советское десятилетие. За 60-е, 70-е, 80-е Захарову удалось накопить огромный опыт – как художественный, так и политический. С этим опытом он войдет в следующее десятилетие страны, которая будет называться уже не Советский Союз. Методом проб и ошибок, Захаров искал, пробовал, выбирал. И нашел главное – ему удалось сохранить высокий художественный принцип, сохранить контакты со «временем» и «пространством», и даже объединить эти две категории. Теперь в 2000-ые театр Захарова немыслим без понятия «эксперимента», «времени» и «пространства». Выработав свое театральное направление с вполне устоявшимися художественными принципами, Марк Анатольевич Захаров вступил в театральную жизнь 1990-х.

Заключение

Сложно сказать, надевал ли Марк Анатольевич маску только для других или даже для самого себя, точно так же, как сложно ответить и на многие другие вопросы. По данному вопросу хотелось бы высказать следующее предположение. Режиссер и время. Эта формула, пожалуй, раскрывает наиболее полно и точно весь непростой путь режиссера-экспериментатора. Конечно, все, что делал Захаров в 60-е, 70-е, 80-е, может быть рассмотрено по двум линиям. С одной стороны, это внутренний поиск, это художественные искания, противоречия между методами и приемами, техниками и технологиями. С другой стороны, это, конечно, внешняя сторона вопроса – взаимоотношения режиссера с государственной властью. Так как вопрос имеет две стороны, два аспекта, так и отвечать на него можно двояко. Первый ответ заключается в том, что «зигзаги» Захарова вернее всего было бы объяснить его творческими исканиями, сомнениями и колебаниями. Иначе говоря: от метода к методу. На пути формирования собственного творческого «Я». Второй ответ подразумевает сложность взаимоотношений с властью, которая не позволила бы ни то что – ставить «политический спектакль», а говорить даже немного больше того, что было им, в сущности, сказано. Вряд ли можно оторвать личность режиссера от его творческих порывов, от его сомнений в политическом отношении. Театральный процесс сопряжен со множеством фактов, явлений. В том числе, и явлений чисто человеческих, психологических, с одной стороны, и явлений общественных, политических, с другой. Вероятнее всего, что и в данном случае ситуацию надо рассматривать в комплексе, а именно. Личные, творческие причины усугублялись политическими и наоборот. Несмотря на сложную политическую обстановку Марк Анатольевич Захаров ни на минуту не переставал оставаться Художником, Режиссером. Как бы трудно порой не складывались его отношения со временем, он не превратился в ремесленника, от не выполнял политического заказа, не служил власти. Он продолжал совершенствовать и разрабатывать исключительно театральные, художественные методы и средства. Мода не обошла стороной театр Захарова, эстрадные приемы занимали немаловажное место в театре этого режиссера. Громкая музыка, яркие спецэффекты, масштабные декорации – все это театр Захарова. Однако неверно было бы думать, что Захаров бежит от политики в быструю смену одних художественных приемов другими. И яркая актерская игра, и теоретические размышления и практические эксперименты на сцене, работа с художниками, режиссерские концепции – все это также составляет неотъемлемую часть деятельности Захарова в эти три советских десятилетия. Помимо всего прочего, Марк Анатольевич накапливал опыт. Развернуть его в полной мере в начале 70-х – такой смелый шаг и, быть может, даже опрометчивый - грозил ему уходом из театра на долгие годы. И Захаров говорил так, как мог говорить – на театральном языке. На протяжении всего этого времени у него выработалась важнейшая театральная привычка – чувствовать дух времени. Спектакли 70- х не отличались глубиной, но они всегда отражали веяния эпохи, мысли современного зрителя, в них чувствовалось время. Данную привычку, как и многое другое, выработанное за эти годы, Марку Анатольевичу Захарову удалось воплотить уже в других более подходящих для того условиях.

Список литературы

1) М. Захаров «Контакты на разных уровнях», М, 1987.

2) М. Захаров «Воспоминания о «Доходном месте»//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х, 70-х годов, М, 1987.

3) М.Захаров «Контакт между сценическим действием и собравшимися зрителями //Театр, 1989, № 3.

4) М. Захаров «Контакты с пространством»//Художник и сцена: сборник статей и публикаций, М, 1988.

5) М. Захаров «Художник и проблема времени»//Театральная жизнь, 1975.

6) М. Захаров «Сомнения и надежды»//Театр, 1975, № 8.

7) В. Ардов «Младенец растет»//Театральная жизнь, 1960, № 24.

8) Н. Громов «Бурливая кровь пятилетки»// Театральная жизнь, 1971, № 4.

9) Ю. Дмитриев «Театр должен потрясать»//Театр, 1983, № 4.

10) В. Комиссаржевский В «Оглянись и посмотри вперед»//Театр, 1974, № 8.

11) В.Комиссаржевский «Театр, который я люблю», М, 1981.

11) С. Овчинникова «Захаров + его загадка»//Театральная жизнь, 1990, № 8.

12) Т. Хазина «Чувство меры»// Театральная жизнь, 1979, № 9.

13) В. Филиппов «Шагнувший в бессмертие»//Театральная жизнь, 1975, № 16

14) Л. Лебедева «Однокурсники»//Театр, 1958, № 9.

15) А. Кучеров «Своей колеей»//Театральная жизнь, 1984, № 12.

16) Т. Шах-Азизова «Бунт средств»//Театр, 1975, № 8.

17) О. Скорочкина «Марк Захаров»// Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990.

18) Ю. Рыбаков «Театр, время, режиссер», М, 1975.

19) Е. Холодов «Темп-1929»//Театр, 1971.

20) А.Смелянский «Три мушкетера и незнакомка из Рыбинска»//Театр, 1980, № 6.

21) В. Гульченко «Театр заинтересованных граждан»//Театр, 1986, № 11.

22) Монологи о Марке Захарове: игра и правда, М, 2010.

[1] Т. Шах-Азизова. Бунт средств//Театр, 1975, №8, стр.79.

[2]М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 292.

[3] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 293.

[4] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 274-275.

[5] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 275.

[6] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 284.

[7] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 284.

[8] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 285.

[9] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 286.

[10] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 287.

[11] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 287.

[12] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 295.

[13] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 297.

[14] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 313

[15] М. Захаров Воспоминания о Доходном месте//Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-х - 70-х годов, М, 1987, стр. 315.

[16] А.Джигарханян «Разгром» изменил мою жизнь//Монологи о Марке Захарове: игра и правда, М, 2010, стр. 51.

[17] Там же, стр.52.

[18] Т.Хазина «Чувство меры»//Театральная жизнь, 1979, № 9, стр.13.

[19] А.Джигарханян «Разгром» изменил мою жизнь//Монологи о Марке Захарове: игра и правда, М, 2010, стр.55.

[20] Там же, стр.52.

[21] Н.Громов «Бурливая кровь пятилетки»//Театральная жизнь, 1971, № 14, стр.7.

[22] С.Овчинникова Захаров + его загадка// Театральная жизнь, 1990, № 8, стр.16.

[23] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.111.

[24] Там же, стр.112.

[25] Т.Хазина Чувство меры// Театральная жизнь, 1979, № 9, стр.13

[26] Т.Хазина Чувство меры// Театральная жизнь, 1979, № 9, стр.13

[27] В. Калиш Смерть героя или поиск «суперзвезды»?//Московский Комсомолец, 1976, 6.окт.

[28] М. Захаров Сомнения и надежды// Театр, 1975, № 8, стр.72.

[29] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.115.

[30] В.Коммисаржевский Театр, который люблю, М, 1981, стр.298.

[31] Т.Хазина Чувство меры// Театральная жизнь, 1979, № 9, стр.13.

[32] Там же.

[33] В.Семеновский Темп -1806, стр.66.

[34] М.Захаров Контакты на разных уровнях, М, 1987, стр.232.

[35] Т.Хазина Чувство меры// Театральная жизнь, 1979, № 9, стр.14.

[36] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.117.

[37] Там же.

[38] В.Филиппов «Шагнувший в бессмертие»// Театральная жизнь, 1975, № 16, стр.4.

[39] В.Филиппов «Шагнувший в бессмертие»// Театральная жизнь, 1975, № 16, стр.4.

[40] А.Смелянский Три мушкетера и незнакомка из Рыбинска//Театр, 1980, № 6, стр.15.

[41] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.118.

[42] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.118.

[43] М.Захаров Контакты с пространством//Художник и сцена: сборник статей, М, 1988, стр.8.

[44] Там же, стр.13.

[45] М.Захаров Контакты с пространством//Художник и сцена: сборник статей, М, 1988, стр.16.

[46] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.121.

[47] А.Кучеров Своей колеей…//Театральная жизнь, 1984, № 12, стр.4.

[48] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.121.

[49] А.Кучеров Своей колеей…//Театральная жизнь, 1984, № 12, стр.4.

[50] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.122.

[51] А.Кучеров Своей колеей…//Театральная жизнь, 1984, № 12, стр.4.

[52] А.Кучеров Своей колеей…//Театральная жизнь, 1984, № 12, стр.5.

[53] О. Скорочкина Марк Захаров//Режиссер и время: сборник научных трудов, Л, 1990, стр.124.

Дата добавления: 2015-05-29