Эксперименты 70-х

Часть III

1970-е годы были разными в творчестве Захарова. Глубина спектаклей прошлых лет никак не сочетается с легкими мотивами начала 70-х. Что случилось с Захаровым: он поменял курс? Встречая два основания, два направления в творчестве Захарова: «серьезное» и «несерьезное» - можно предположить, что одно из них истинное, а другое для видимости. В сущности, так оно и есть. Только какая из этих сторон внешняя? На этот вопрос можно последовательно ответить при анализе спектаклей 70-х годов. Условно можно разделить спектакли 70-х годов на три периода, дав каждому периоду соответственно условные названия: 1) «Легкие спектакли» («Проснись и пой», 1971; «Темп - 1929», 1971; «Автоград XXI», 1973), 2) «Музыкальные спектакли» («Тиль, 1974; «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», 1976; «Юнона и Авось», 1981), 3) «Глубокие спектакли» («Иванов», 1975; «В списках не значился», 1975; «Жестокие игры», 1979). Только на самом деле все, конечно, гораздо сложнее. Как говорил сам Захаров, не бывает героев – однозначно «плохих» или однозначно «хороших», каждый человек сложен. А режиссер – это, прежде всего, человек, со своими исканиями, колебаниями, сомнениями – все это неизбежно на жизненном и творческом пути. В силу этого и Захарова нельзя «окрестить» сложным или простым, ремесленником или художником, экспериментатором или Творцом, выделяя из всего этого комплекса что-то одно. На сложном творческом и жизненном пути встречалось разное, и приходилось по-разному реагировать на перемены, перемены в обществе, в том числе, перемены в политической жизни страны, перемены в самом себе. Сомнения – признак развития, движения вперед. За это трудно упрекнуть режиссера. Он, как и его герои, «сложный», ищущий, стремящийся к истине – всякий.

1) «Легкие спектакли»

В 1971 году М.А. Захаров выпускает на сцене Театра Сатиры музыкальную комедию «Проснись и пой». Герои со сцены учили публику: «Проснись и пой, проснись и пой! Попробуй в жизни хоть раз не выпускать улыбку из счастливых глаз!». Конечно, можно только удивляться, что подобную «безделушку» сделал режиссер совершенно иных потребностей и возможностей. Жизнерадостность и кажущаяся внешняя свобода героев не несла в себе легкости духа, скорее перекликалась с дежурным оптимизмом советской эстрады, провозглашавшей в те годы: «Вся жизнь впереди – надейся и жди!». Тяга к эстраде – еще одна непременная черта Захарова, она будет видна и в последующих его постановках. В 70-е годы воплотить эстраду на сцене – к этому стремились многие театры. Захаров был не единственным, но в этом чувствовалась его режиссерская уникальность, неповторимость, индивидуальность – то, как именно он это делал, каким содержанием наполнял повсеместно используемый прием. Однако это будет позже. В спектакле «Проснись и пой» не было ни глубины содержания, ни личности режиссера. Что же стояло за безоблачной легкостью перехода из одного исторического времени в другое? На этот вопрос, пожалуй, нам помогут ответить следующие два спектакля Захарова, поставленные почти в это же время.

В этот же году, в 1971, М.А. Захаров ставит еще один спектакль – «Темп -1929». Здесь авторство Захарова – программно и несомненно. Это видно уже из самого названия. «Темп-1929» был объявлен сразу постановкой «по мотивам». По мотивам пьес Погодина. Режиссер сам написал сценическую композицию по мотивам пьес «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг». Этим названием Захаров пообещал воссоздать образ и дух ушедшего времени, атмосферу первой пятилетки: «как нынче могут звучать произведения Погодина? Возникает ли <…>взаимопонимание между героями первой пятилетки, воспетыми драматургом и зрителями, приступившими к выполнению пятилетки девятой?<…>дистанция между ними – более четырех десятилетий»[21]. Таким образом, действующие лица разных произведений встретились на одной сцене. Причем это было сделано органично и естественно. Спектакль весь, от начала до конца был наполнен счастливой энергией сотворения нового мира. При первой же возможности герои начинали танцевать. Но что-то настораживало в этом буйном веселье, во взвинченном энтузиазме, в нарочито бодром тоне. Е.Холодов писал, что Захаров достаточно вольно обошелся с Погодиным. Но основные претензии в отношении вольности - в другом. Обвинения Холодова могут быть сняты. Во-первых, сочинение и было объявлено – «по мотивам», во-вторых, спектакль не противоречил духу Погодина, его формуле времени – «жизнерадостному отношению к действительности». Даже больше, можно сказать, что это был именно погодинский спектакль – не в букве текста, а по духу. Это, пожалуй, одна из причин, обеспечившая успех спектаклю. Постановка была пропитана точно установленной погодинской тональностью – в спектакле звучал победоносный погодинский смех, неистребимый всесокрушающий оптимизм, могучая вера в неиссякаемые силы людей, строящих социализм. Одной из особенностей пьес Погодина является то, что его герои мало изменяются или совсем не изменяются по ходу действия. Эта особенность была выражена в игре актеров. Например, тоненький худенький Максим (А.Левинский), полный всесокрушающего темперамента и жизненной энергии. Таким он «выбрасывается» на сцену и таким поражает зрителей – своим неукротимым темпераментом и жаждой деятельности – до конца спектакля. Роль Гая (Р.Ткачук) была гораздо задорнее, непосредственнее, веселее, нежели этот образ представлен у драматурга. Гаю и самому кажется удивительным, что на его плечи легла такая ответственность, такое государственной важности дело. Он поступает не по холодному расчетливому разумению, а чаще по интуиции, по вдохновению. Он умен и находчив и он верит в людей – это качество помогает ему выходить победителем из разных сложных ситуаций, преодолевать трудности. Ткачук делает Гая дорогим и близким для зрителей. Конечно, у него есть недостатки, но он настоящий – на такого человека можно положиться в трудную минуту…ему веришь… и ему верил зритель. Самое главное, что удалось передать режиссеру – поэтическую атмосферу. И была осуществлена одна из главных и постоянных для Захарова задач – преодоление времени, связь времен. Она была обеспечена за счет веры в героя, за счет правдивости чувств, точности исполнения, но главное – атмосферы.

Одним из сильнейших средств создания атмосферы стала музыка, как и было заявлено в жанре спектакля: музыкальное представление. Песни и танцы, которых было так много в постановке – не фон, а сама суть, само содержание, дыхание и движение спектакля. Песни и танцы не подкрепляют сюжетное развитие, а, напротив, сами задают темп – темп-1929 и несут действенную и идейно смысловую нагрузку, являясь действием спектакля. И при всем этом такое режиссерское решение не мешает исторической точности изображения. Над спектаклем работали поэт Р.Рождественский – первый официальный «песенник» страны и композитор Г.Гладков. По стилевому решению спектакль казался очень современным и при этом верно передавал историческую конкретность времени первой пятилетки. Это, конечно, еще больше сближало два времени – историческое и настоящее. Спектакль был показан так, что какими бы странными и наивными ни были поступки и переживания героев Погодина – людей 30-х годов, современные зрители ощущали, что у них с ними существует неразрывный контакт и духовное родство. На эту тему тщательно работало музыкальное оформление спектакля. Жанр «очень музыкальной комедии»[22], счастливо угаданной Захаровым, увел спектакль от производственной драмы, которую – по меркам времени ее постановки – нужно было решать, как историко-архивное действо. Музыкальный мотив был в основном сосредоточен на теме Гая, придав ей форму импульсивного динамического музыкального лейтмотива. В постоянно меняющейся динамике, в смене ритмических ходов, в контрастности характеров Захаров находит эмоциональной стержень постановки – дух времени, молодой задор, энтузиазм строителей. Они нашли свое выражение во введенном режиссером хоре-комментаторе. Сам прием не нов, но в «Темпе-1929» большое внимание уделяется массовым сценам. Здесь и появляется хор, комментирующий происходящие события и вносивший дополнительные штрихи и новые оттенки в действие спектакля. Художник А.Васильев превратил сценическую площадку в строительную. Конструкция из свежих некрашеных бревен росла вширь и ввысь по ходу спектакля: молодые строители в спецовках азартно и радостно строили и осваивали новый мир, обращаясь к зрителям с песнями. Во всем этом звучали легкость, оптимизм, энтузиазм, жизнерадостность, как и в предыдущем спектакле Захарова «Проснись и пой». Что же скрывалось за ними?

Вернемся к вольности…к Холодову…Он писал: «Всеобщая жизнерадостность носит какой-то демонстративный, отчасти даже вызывающий характер, словно ею отгораживаются от сомнений и бед». Может быть, косвенно это и перекликалось с вольностью немного иного рода – в отношениях со временем. Не мог же Захаров не знать, что 1929 год – не только стартовый год первой пятилетки, но и год «великого перелома»? Не мог же не подозревать, что скрывалось за скромными и счастливыми темпами индустриализации? Ведь именно потому и было сочинение «по мотивам», чтобы не из цехов или строительных площадок, где писал свои произведения Погодин, а с позиций времени рассмотреть эпоху более глобально, увидеть ее во всем многоголосии. Однако захаровские мотивы «Темпа-1929», напротив, лишали спектакль многоголосия, выделяя единственную ноту – ноту радости. Поражает в спектакле беспечность и глухота, с которой 1929 год провозгласили «золотым времечком», без всяких режиссерских сомнений и комментариев. Взгляд Захарова отражал официальную точку зрения 1971 года. Захаров, как Художник, как Режиссер, собственного взгляда не высказал. Он «легкомысленно и послушно доверился темпу-1929<…> - и упустил ритм – более важную категорию действия<…>. Захаров начала 1970-х поссорился со временем. И время отомстило ему: оно надолго покинуло подмостки его театра, оставив там лишь свою обманчивую оболочку»[23]. Время – не то чтобы – покинуло Театр Захарова. Оно скорее видоизменилось, разделилось на две категории – глубокое и неглубокое. Захарову удалось заинтересовать зрителя, отразить дух времени в постановке, воплотить в ней чувства людей, эмоциональную живую струю, но при всех этих достоинствах и умении Захарова «угадывать» время, в спектакле «Темп-1929» не было глубины, не было позиции режиссера. Глубокое время, время философское покинуло Театр Захарова в начале 1970-х годов, уступив место легкому восприятию современной действительности.

В 1973 году М.А. Захаров ставит «Автоград XXI». В 1973 году Захаров становится главным режиссером Московского театра им. Ленинского Комсомола. В новом спектакле, как и в «Темпе-1929» присутствие времени было также программным. Как и в «Темпе-1929», режиссер вывел на сцену хор – строителей девятой «пятилетки» – который пел в прологе спектакля:

«Время, по эпохам твоим я плыву

К пристани «завтра» от пристани старой «вчера»…

Однако чем больше Захаров в непосредственных репликах хора и героев постановок обращался ко времени, тем больше оно ускользало от режиссера. И «завтра» и «вчера» были миражными и расплывчатыми – ненастоящими, точно образ «города будущего», гиганта XXI века, который сооружали герои. На «сцене Захарова» мы не увидим пустоты, тишины, бездействия. Что-то постоянно строится, движется – создается. Движение – неотъемлемый элемент всех спектаклей Захарова. Но в какую сторону двигался Захаров сейчас? Зрители могли узнать современный им 1973 год по многочисленным приметам музыкального характера. Захаров привел на подмостки своего театра ВИА (вокально-инструментальный ансамбль), который оглушал не только зал, но и заглушал некоторые реплики героев. Эта мода тогда переживала пик своей популярности на отечественной эстраде. Захаров перенес ее на сцену. Современность и «время 1973-го» чувствовались в спектакле более чем явно: приметы, мелодии, юмор, жаргон. Но реальный 1973 год с его проблемами и общественными настроениями остался за чертой спектакля. Пожалуй, «спектакль Захарова воплотил время таким, каким оно хотело себя видеть <…> бодрым, деловым, благополучным, исполненным гигантского масштаба планов и замыслов, временем великих строек и массового энтузиазма»[24]. Это было время движения, отраженное в спектакле, время стремления вперед, - только движение внешнее, выступающее в роли подлинной сути вещей. Такая подмена оказалась характерной для Захарова 70-х, для «Автограда XXI» так же, как и для других спектаклей этого периода. Спектакль был легким – это еще одна специфическая черта Захарова: современные ритмы и краски, молодежный сленг, постоянная ироничность тона, обаяние «капустника» - все это делало спектакль жизненным, живым и спасало его от тяжеловесного монументализма и выгодно отличало от иных представлений того времени. Например, от спектаклей на производственную тему, шедших на сценах академических театров – с их огромными раскаленными печами, сооруженными чуть ли не в натуральную величину. Однако не спасало это от другого – от того, что «Автоград XXI» оставался далек времени в глубинном отношении. Разрыв со временем, начатый еще в театре Сатиры, продолжал расти. Не случайно названия рецензий на этот спектакль были поразительно близки заголовкам официальных газет того времени: «Счастье строить новое», «Хорошая погода на завтра» и т.д.

Однако, заканчивались «легкие» 70-е, они постепенно стали перетекать в спектакли музыкальной формы, формы – как сути постановок, они перестали быть легкими и поверхностными, хотя и все равно не дотягивали до уровня «Доходного места». Переход к «глубокому спектаклю» осуществлялся Захаровым на протяжении всех 1970-х годов, это был сложный мучительный переход, с постоянными противоречиями и исканиями. Захаров пробовал, не угадывал – пробовал снова. Думаю, не стоит воспринимать череду спектаклей начала 70-х, как череду неудач. Во-первых, они составили определенный нравственный и художественный опыт режиссера, опыт выхода из сложных ситуаций, опыт проб и ошибок, опыт настоящего театрального эксперимента. Во-вторых, у спектаклей начала 70-х есть одно немаловажное достоинство – Захарову всегда точно удавалось угадать дух времени, почувствовать его и воплотить в спектаклях. А это не мало. Каковы бы ни были условия – Захаров всегда оставался режиссером. Он экспериментировал, пробовал новые художественные методы и приемы, разрабатывал спектакли не с точки зрения пропаганды, а с точки зрения режиссуры. Пусть они были легкими и ни к чему не обязывающими. Однако это были талантливые спектакли. Вместе с поисками Захарова вырабатывалось его отношение к современной действительности, а, вместе с тем, постепенно менялась и сама действительность. В-третьих, те средства, что были найдены Захаровым, те его эксперименты выгодно отличались от того, как те же самые приемы использовали режиссеры других театров. Все, что делал Захаров – делал талантливо, качественно и художественно. Опыт 70-х годов привел его к новому направлению в его творчестве. В первой половине 1970-х время управляло спектаклями Захарова, диктовало свои условия. Но настало другое время, другая эпоха – эпоха тотального музыкального жанра в театре Захарова. Музыкальные мотивы «Автограда XXI» открыли в Театре им. Ленинского Комсомола целую череду спектаклей, определенное направление – «музыкального спектакля». В критике звучали разные определения, названия этого жанра: и «мюзикл», и «рок опера», и даже «синтетический спектакль».

2) «Музыкальные спектакли»

Тип «музыкального спектакля» выполнялся Захаровым последовательно:

1974 – «Тиль».

1976 – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».

1981 – «Юнона и Авось».

Несмотря на то, что «Юнона и Авось» была поставлена М.А. Захаровым уже в начале 80-х, она органично и естественно вместе с двумя вышеупомянутыми спектаклями составляет трилогию «музыкального спектакля» в театре им. Ленинского Комсомола. Такой спектакль имел ряд специфических особенностей, преломленный под художественным взглядом режиссера.

Жанр мюзикла, эстрадная броскость, яркость формы – ко всему этому тяготеет Захаров. Умение выстроить музыкальный номер, подать его крупным планом – одна из характерных особенностей Захарова. Главное, конечно, здесь – соблюдать грань, чтобы эта особенность не становилась самоцелью. Иначе «в результате теряется общая направленность спектакля, обрывается главная нить, связывающая музыкальные номера в единое целое. В итоге авторская идея оказывается надежно замаскированной яркими <> номерами, которые хороши сами по себе, но не служат выявлению этой идеи».[25] Именно поэтому некоторые идеи Захарова не были услышаны или были трактованы иначе. Часто богатая фантазия режиссера в отношении формы и пространства, броскость, яркость, эффектность доминировали над всем остальным, сыграв против режиссера, против общего замысла постановки. Однако такой «зигзаг» Захарова - неотъемлемая часть многих его постановок. При этом увлечение Захаровым музыкальной стихией привлекательно для современного зрителя, «для которого песня, танцевальные ритмы, сложнейшие гармонические сочетания стали неотъемлемой частью жизни»[26]. Это угадывание времени, свойственное Захарову, сказалось и здесь – при создании «музыкального спектакля». Как мы видели, иногда Захаров воплощал время иногда более, иногда менее глубоко, но всегда бесконечно точно и удачно. Наверное, в 1967 году М.А. Захаров вошел со временем в длительный и непростой диалог, который он ведет до сих пор. Ведет в двух направлениях: для самого себя и для зрителя. Все, что мы видим на сцене – в той или иной форме является результатом этого диалога.

Стиль Захарова имел развитие. Он оттачивал свое мастерство и не стоял на месте, развивал тип музыкально-драматического спектакля, тогда как некоторые из его коллег эксплуатировали одни и те же приемы. Например, когда мода на ВИА прошла, он поселил на подмостках театра ансамбль «Рок-ателье». Его актеры настолько совершенствовали актерское мастерство, что могли соперничать со звездами отечественной эстрады. Но и при всем этом критики не ошибались, когда писали, что функция ВИА действительно была самодовлеющей: «Не покидает мысль, что Марк Захаров – художник куда более широких чувств и мыслей <…> вычистил свой театр, чтобы найти контакт с молодежью»[27]. Этим спектаклям не хватало ярких драматических работ, которые бы представляли единое целое со всем театральным процессом. Не было той музыки, которая могла бы быть растворена в драматическом искусстве актера. А ведь именно к этому стремился сам режиссер. Что же вкладывал Захаров в понятие музыкального спектакля?

Идея музыкальности драматической режиссуры, впервые воплощенная в постановке «Разгрома», была сформулирована Марком Захаровым, как программа искомого им театра в статье «Сомнения и надежды». Он говорит о жанре «музыкального спектакля», где поют сравнительно мало, однако текст и движения людей распределяются во времени и пространстве в соответствии с музыкальной фразой, сообразно с законами и логикой музыкального развития»[28]. В соответствии с данным определением сложно, например говорить, что «Юнона и Авось» - спектакль немузыкальный, но и сказать, что в нем торжествует музыкальность драматической режиссуры – тоже сложно. Скорее «здесь явлено обворожительное и комфортное искусство мюзик-холла, в чем, как оказалось, Захаров не знает себе равных – по крайней мере, в пределах собственного Отечества»[29]. В «Тиле» же можно было увидеть лишь веселого шута и акробата. И даже страстный поклонник «Тиля» В.Комиссаржевский писал: «…театр недооценил трагическую роль романа», а в зонгах о Фландрии «гул электрогитар заглушал слова, говорящие о мучении страны»[30]. Действительно, в «Тиле» увлечение музыкой проявилось наиболее ярко. Захаров воспользовался музыкой Г.Гладкова как своеобразным монтажным приемом. Она задавала тон, ритм, настроение спектаклю. Она, например, поторапливала или, наоборот, замедляла действие. Во всем спектакле Захаров выделил две контрастные музыкальные темы, которые последовательно прошли через весь спектакль: дорожную песню Тиля (странника и бунтаря, кочующего по городам) и лирическую тему его возлюбленной Неле (оформленную в виде старинной средневековой баллады). Музыкальными, будто напевными были речи героев: Тиля (Н.Караченцева) – от беззлобной шутки к борьбе с мракобесием против чужеземных угнетателей; Неле – музыкальная речь которой (И.Чуриковой) выражалась в напевности слов; Анны – командирской жены, которая «рубила» фразы, щелкая слова, словно орехи»[31]. По ходу действия в спектакль включался ВИА. Режиссер обыграл присутствие его на сцене, использовав следующий прием: музыканты, одетые, как монахи, то смешивались с толпой, то выделялись из массы. Живое сиюминутное исполнение артистов имело притягательную силу: «массовый популярный жанр, преобладающий на эстраде, вдруг <…>проник на театральные подмостки. Это действительно было неожиданно, ново и в данном случае оправдывало себя»[32]. Связь между залом и актерами – то, к чему стремился Захаров, - рождала именно музыка. Конечно, звуковая перенасыщенность, излишества формы снижали впечатление от эффекта, не давали до конца и полностью сосредоточиться на внутреннем мире героев. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» продолжали жанр музыкального спектакля. Здесь все было подчинено одной цели: максимальному тождеству музыкального решения и постановочных принципов. И от этого данные спектакли, в основном, только выигрывали. Однако отзывы о «Юноне и Авось» тоже были достаточно противоречивыми. Например, критик В.Семеновский писал, что в этом спектакле «с большим, чем прежде размахом, с предельной демонстративностью воплощен не только особый тип музыкально-драматического зрелища<…>, но и весь мир этого режиссера, его программа»[33]. Как мы видим, на основании того, что Захаров пишет в статье «Сомнения и надежды», программа его несколько отличалась от того, что было воплощено в его музыкальным спектаклях (в частности, в «Юноне и Авось» - при всех достоинствах этой постановки), в крайнем случае – была немного шире. Ведь если бы вся программа режиссера была отражена в «Юноне и Авось», тогда судьба Захарова довольно просто вписалась бы в следующую схему: художник подчинил себе время, стал его любимцем, кумиром, но и время приручило его, заставляя играть по своим правилам. Это был бы сюжет о том, как время подчинило себе художника и как его собственный уникальный мир – отступил, сжался, исчез. Да, такой сюжет мог бы иметь отношение к его судьбе, но лишь отчасти.

Реальный образ Захарова изменчивый, неуловимый – вырывается из рамок сюжета о художнике, которого «приручило время». Захаров продолжает искать, и ищет другие пути. В его книге «Контакты на разных уровнях» есть глава «Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций», где свой путь он определяет, как «систему непредсказуемых и аритмичных зигзагов»[34]. Очевидно, они непредсказуемы не только для зрителя, не только для критика, но и для самого режиссера. Безусловно, неверно было бы думать, что Захаров ставит лишь те спектакли, где может найти воплощение разбушевавшаяся музыкальная стихия или что они полностью раскрывают потенциал и запросы режиссера. Явный тому пример следующие спектакли конца 80-х годов. Эти спектакли, конечно, еще не до конца являют собой новый тип спектакля. Но они являются следующим и последним шагом к тому, что выведет Захарова в 80-е и создаст новый тип «политического спектакля».

3) «Глубокие спектакли»

Какой он, Захаров: радостный, легкий, беззаботный или мучительно переживающий, рефлексирующий, рождающий глубину и философию на сцене? Проверкой для любого режиссера является постановка классического произведения. И вот после роскоши мюзикла сцена Театра им. Ленинского Комсомола погрузилась в полумрак. Под гулкий тревожный бой старинных часов в театр Захарова возвращалось время, его реальный ход. Точнее безвременье – таким был первый «зигзаг» (за ним спектакли «В списках не значился», «Революционный этюд» и др.) Марка Анатольевича в Театре им. Ленинского Комсомола в виде чеховского «Иванова».

Безвременье – тихое, спокойное, повсеместное – таким выражал его главный герой (Е.Леонов), словно сам своим видом задавая вопрос: а что дальше? Спектакль был будто переходным мостом из одного времени в другое. Проблемы чеховского человека XIX века, человека, потерявшего смысл и «энергию жизни» органично перекликались с опытом человека 70-х годов XX века. Вот оно время – осознанно и в специальном качестве выведенное на сцену. Захаров продолжает работать на тему преодоления нити времен. Внешние данные исполнителя главной роли полностью не совпадали с обликом героя. Стремясь избежать традиционного решения в трактовке пьесы, Захаров предлагает иной вариант. Возникновение Иванова – как русской жизни того времени – подготавливает нравственная атмосфера, окружение героя. И, если у Чехова – каждый из окружающих Иванова – человечески объемный характер, то в спектакле Захарова «все эти зинаиды саввишны, боркины, бабкины и прочие олицетворяют холодный, равнодушный, лишенный мыслей и чувств, мир каких-то бездуховных и абстрактных существ»[35]. Единственно любящая светлая и живая душа – Анна Петровна. Трепетное исполнение этого образа (И.Чурикова) стало центром спектакля. Иная и трактовка самой роли Иванова: за ним «ни то чтобы тень Гамлета – тень университета не стояла»[36]. Захаров выводит на сцену обычного человека – человека из народа, человека из толпы. Леонов так и играл: человека обыкновенного. Размытость рыхлой фигуры, мягких черт доброго русского лица, вялая безвольность движений, скомканность фраз – человек, порожденный эпохой безвременья. Чеховские монологи Леонову не давались, поэтому он их намеренно разрывал, сокращал. И эти «мучительные разрывы речи, тягостные долгие паузы, неловкое косноязычие – все это работало на тему трагической немоты, постигшей героя и разбившей его, словно паралич»[37].

Время, ворвавшееся на подмостки захаровского театра, говорило со сцены не об утрате исключительной личности, а о типичном, будничном, обычном человеке. Его приглушенное страдание, его тихий уход из жизни – все это сделало Леонова-Иванова одной из значительных фигур 70-х годов, выразившей действительное состояние обыкновенного «бывшего университетского человека». Время и пространство будто стали единым целым. И замерли на месте. Наступила череда серьезных, вдумчивых ленкомовских работ, началась переоценка ценностей. Переоценка собственных достижений и переоценка явлений окружающей действительности, иной взгляд на некоторые события в нашей стране. Примером такого иного взгляда может служить спектакль «Революционный этюд». В театре началось движение, движение началось и в обществе, которое, можно сказать, предчувствовало, вдыхало новый воздух перемен. Менялось постепенно сознание людей. Постепенно, очень медленно. Своего рода нравственным принципом и призывом к памяти, к восстановлению нитей времен – на новом глубоком уровне - стал спектакль, поставленный Захаровым в этом же, 1975 году – «В списках не значился».

Преодолеть разрыв времен – от этой цели Захаров не ушел и здесь. И, пожалуй, здесь следование этой цели воплотилось настолько полно и завершено, как ни в одном другом спектакле. Время и история здесь звучали ярче, чем в других спектаклях. Ведь история – это, значит, наша память – а, значит, и содержание. Мы такие, потому что… Отчасти и потому, что сумели выдержать ВОВ и победить в ней, отчасти потому, что в войне сильнее всего проявился характер русского человека, который был ярче всего выражен в стремлениях и действиях простого солдата, который, может, даже и в списках не значился, а не в речах партийных деятелей и высшего руководства страны. Русский человек – мужественный, стойкий, решительный, сильный и крепкий духом – но откуда, почему он такой – это не сильно волновало молодое поколение. Марк Анатольевич Захаров обращал свой спектакль именно к нему – к молодому зрителю: «Спектакль адресован, в первую очередь, молодым зрителям, которые знают о войне лишь по рассказам старших, по книгам и фильмам. Мы постарались еще раз напомнить им о цене, какой досталась Победа. Нынешняя мирная жизнь».

Спектакль нес огромный эмоциональный заряд воздействия на зрителя. Эпизоды настоящего перемежались картинами дней прошедших и будущих (ведь настоящее-прошлое-будущее – неотрывны друг от друга), а мысли героев обретали зримость: их можно было увидеть, «пощупать», принять в себя – они были частью действия, разворачивающегося на сцене. В первой части спектакля эпизоды прошлого и будущего еще не сливаются воедино, лишь во второй части этот прием «глубокой образности, цельности и эмоциональной слитности»[38] работает на раскрытие идеи спектакля, помогает лучше узнать характер главного героя, понять его поступки, услышать и разгадать его мысли, приблизиться к его богатому внутреннему миру. Уже с первых минут спектакля Коля Плужников, каким его играет А.Абдулов, привлекает к себе внимание своей чистотой, верой и искренностью, он бесконечно рад «особому» заданию: «Это редкая удача, мама! – восклицает он – Ты не представляешь, как мне повезло». Таким же мальчиком герой Абдулова остается до той самой минуты, «пока ночную темноту предвоскресного июньского утра не разорвут отблески огня и грохот бомб и снарядов»[39]. И вот первая мысль, которая обжигает его вместе со взрывной волной: «Я же еще в списках не значусь». Он еще не понял, что это война, а на его плечи тут же ложится огромная ответственность. Он – командир рабоче-крестьянской Красной Армии. Он должен не толкьо принять на себя команду людьми, но и мгновенно принимать единственно верное решение в сложной боевой обстановке. Он не растерялся. Вот его главное качество – он верит. Верит в «красных», верит в победу, верит в себя, верит в Человека, да и просто верит… - «мы победим – кричит он <…> - мы всегда побеждали и будем побеждать». Он велик и храбр, он силен и решителен (хотя ему только 19!). И при этом он прост. Он не боится признаться в том, как страшно ему было идти в первую в своей жизни атаку… В какой-то момент он дрогнул, приказал отступать… Сдал врагу таким трудом и жертвами отбитую в атаке ключевую позицию… Свою вину он готов искупить жизнью, и вновь ведет бойцов в атаку. Одно из главных качеств – это сила, она не рождается в нем сама по себе, а формируется в боях и сражениях. Он обретает ее, взрослея на глазах у зрителя. Эта сила и превращает постепенно юношу в воина, которого уже нельзя ни сломить, ни победить. Он предстал не плакатным героем, а живым и настоящим. И в этом основная заслуга режиссера и исполнителя главной роли.

Глубиной и высокой поэзией наполнена тема неожиданной и прекрасной любви Плужникова и Мирры (Е.Шанина). Чистой и искренней любви, рожденной в аду взрывов и смертей, ставшей олицетворением всего светлого, олицетворением мира – всего того, чего лишила их война. Покоряет зрителей героиня Е.Шаниной – полуженщина, полуподросток, не ждущая счастья для себя (так как она хромоножка), но бесконечно самоотверженная и стремящаяся к этому счастью. И вот в любви она расцветает, становясь красивой, нежной и озаренной радостью. Первый по-детски чистый поцелуй Мирры с любимым – ее впервые мелькнувшая надежда на счастье. Эта сцена звучит, как гимн вечной радости любви среди ужасных военных будней, сопровождающихся людскими потерями и взрывами снарядов.

Помимо темы военной, темы внутренней силы и мужества, темы любви звучит и тема общечеловеческая – тема внутреннего достоинства, любви к ближнему, жалости, понимания и сочувствия в таких непростых и крайне жестоких (как потом поймет Плужников) условиях войны. Эта тема предельно раскрыта в роли тети Христи (В.Орлова). Как заботливая и любящая мать относится она, и к Плужникову, и ко всем людям. В сцене допроса немца (В.Корецкий) у героини мало слов – обо всем говорит ее поведение. Она взволнована, обеспокоена, она понимает: чего будет стоить Плужникову выстрелить в безоружного человека, взывающего к жалости и закрывающего лицо фотографией детей. И какое облегчение испытывает она, когда Плужников опускает автомат и отпускает пленного. Она говорит: «Детей всегда жалко, хоть русских, хоть немецких». Тема общечеловеческой глубокой нравственности оказывается даже выше стремления к великой победе. Приоритет общечеловеческих ценностей проявляется и у Плужникова, отпустившего лейтенанта. Он так никогда и не узнал, что именно этот немец потом убьет вышедшую из подземелья Мирры. Работает на общую тему и образ польского скрипача Адама Свицкого (О.Янковский). Даже, когда фашисты бросают его в концлагерь, он остается не сломленным, не теряет святой веры в лучшее, в Человека, в русских солдат - освободителей. Он обращается к Плужникову, теряющему силы от контузии: «Здесь начинается Россия. Ваша Родина. И пан – ее новый защитник… На мальчиков, рожденных к Востоку от Вислы, сейчас с надеждой смотрят славяне», - и в этих его словах огромное искреннее желание вдохнуть новые силы в Плужникова. Снова поднять его в бой. На тему спектакля работает и музыка А.Николаева – тревожная, трепетная, эмоциональная; и декорации Твардовской и Макушенко. В начале спектакля Валя – подруга сестры Плужникова - просила его обязательно увидеть в Бресте белых аистов: «когда ты их увидишь – ты станешь счастливым». В финале спектакля главный герой, обращаясь к зрителям, как бы отвечает ей: «Я так и не видел белых аистов, но иногда я вспоминаю старинную сказку, и мне кажется, что у меня за спиной белые крылья, и я лечу над землей, что я вижу вас всех <…>незнакомых мне, но прекрасных людей… И мне хорошо, потому что я не одинок». Это его состояние передавалось зрителям, которые были соединены с ним глубокой нравственной силой. Он не сдал своего имени врагам, с которыми сражался в одиночку почти целый год… «Фамилия моя никому не нужна – слышали враги – она останется неизвестной, а звание… Я – Русский солдат».

Так со сцены Театра им. Ленинского Комсомола звучал рассказ о русском солдате, заключающем в себе всю глубину русского духа и весь ужас, всю жестокость войны. Таким…хрупким юношей в разорванной гимнастерке…с гордо поднятой головой…с глазами, ослепшими от темноты подземелья и устремленными к солнцу…с последним усилием воли, застывшим и выраженным во всем его облике…таким запомнился он зрителям…и не забывался… продолжал жить… Всегда помнить! Всегда быть готовым к подвигу! – таков был посыл Театра им. Ленинского Комсомола и его главного режиссера Марка Анатольевича Захарова.

В конце 70-х время не только прочно обосновалось на сцене захаровского театра, оно стало живой струной, соединяющей актера и зрителя, сцену и зрительный зал, действуя на разный уровнях. Апогеем в этом отношении можно считать спектакль 1979 года – «Жестокие игры» А.Арбузова, в котором, во-первых, продолжала раскрываться тема времени-безвременья, зародившаяся в «Иванове», а, во-вторых, это был спектакль соединивший в себе «время» и «пространство» на сцене. Это был взлет 1970-х для Захарова!

Спектакль составил точный образ поколения, для которого игры – это прибежище, укрытие, защита от жизни, которая более жестока, чем самые жестокие игры. Главные герои сидели на сцене в молчаливых, неподвижных позах, будто бы готовы были просидеть так всю жизнь. Они собирались в квартире Кая, чтобы помолчать. Монотонный затянутый ритм лишь изредка прерывался резкими движениями. И потом герои снова погружались в неподвижность. При всей этой внешней вялости и сонливости, пассивности актерам удалось раскрыть внутренний мир героев, показать их драматизм. В рецензии на спектакль А.Смелянский писал: «У Марка Захарова жизнь упакована в современные ритмы. Это его чувство времени, форма времени»[40]. Как писал не раз сам Марк Анатольевич – из всего многообразия жизни, событий, чувств нужно выбирать что-то одно, какую-то одну важную черту. Так советовал Захаров актерам суметь постичь образ. И это получалось очень точно у самого режиссера – выбирать из современного течения жизни одну какую-то, самую главную черту и ей наполнять спектакли. Именно таким образом время звучало в спектаклях Захарова, именно таким образом Захарову удавалось угадывать время, находить, нащупывать его. В этом самом смысле, в смысле современных ритмов время никогда не покидало спектакли Захарова. Только теперь на смену «легким» 70-м приходит глубокое содержание, которым теперь пропитаны спектакли Захарова – «ощущение омертвелости форм и тканей жизни, болезненное безволие, преждевременное старение души»[41]. Все это герои испытывали на себе. Они существовали на постоянных перепадах настроений и ритмов: от резкой взвинченности до полной отрешенности. Целы сцены, которые впускали в себя время, строились на долгих, протяжных, изматывающих паузах. Лишь иногда они прерывались репликами героев – резкими и краткими; эти краткие фразы больше смахивали на удар времени, благодаря которому актеры пробуждались, чем на открытость и исповедь. Весь спектакль череда резкости и пассивности. Так, например, Кай выплескивал кефир в лицо Девушки, не похожей на ангела – «ожесточенно, словно ножом по лицу полоснув, словно пытаясь в этом жесте выплеснуть всю свою мужскую муку, все накопившееся за жизнь раздражение»[42]. И при этом резкость движении не приносила героям внутренней легкости. Героев тяготил не быт, а что-то иное, будто само время сдавливало, связывало их, не давая вздохнуть, не давая им внутренней свободы. Героев не спасало и бегство в другое «пространство» - в Сибирь (ведь, как известно, часть действия происходит в Москве, часть в Сибири), и никакой двоюродный брат геолог не убеждал, что надо рисовать солнце: на картинах московского юноши Кая лил беспросветный дождь.

Пространство было организовано специальным образом, составляя со временем спектакля единое целое. В этом спектакле начал разрабатываться – и потом развивался – образ «усеченного человека»: с недоговоренными сокращенными исповедями, прерванными на полуслове. Эта усеченность – от пластики до стиля жизни – стала главной чертой в сценическом портрете молодого человека конца 70 - х – начала 80 - х годов. Этой недосказанности требовал Захаров и в сценическом воплощении, и тут между ним и художником О.Шейнцисом возникло полное взаимопонимание. В процессе работы над спектаклем Шейнцис разрушил равноправное существование московских и сибирских сцен. Левая сторона сцены – сибирская зона – неожиданно стала чернеть, теряя реальные границы, распространяясь безбрежно вглубь, превращаясь, в конце концов, в своеобразную черную дыру, бесформенный черный кабинет с какими-то отростками и урбанистическими деталями. В сценографии спектакля стала вырисовываться такая зона, «которую захотелось называть не местом, но пространством»[43]. Вскоре эта «черная дыра» стала поглощать в себя все другие объекты и субъекты, ей не принадлежащие. И, тем не менее, Шейнцис позаботился о мотиве, соединяющим обе зоны и отчасти примиряющим две несовместимые пространственные среды. Его изобретение – огромное красное колесо из металла – «внесло недостающую гармонию в сценографическую структуру спектакля и тотчас обернулось источником новой напряженности»[44]. Здесь-то во всей полноте и была осуществлена идея недосказанности, идея «усеченности», тайны. Дело в том, что зритель мог видеть лишь половину колеса, выглядывающую из-за «московской сферы», так, что его истинное устройство и расположение оставалось для всех тайной. Художники решили не объяснять заранее зрителю, как устроен мир, необходимо сохранять недосказанность, иначе спектакль может завершиться для зрителя неожиданно и даже досрочно. Таким образом, чтобы зрелище имело многоактное построение – информацию о сценографических процессах нужно умело распределить во времени. На эту цель и работали Шейнцис и Захаров. Красное колесо – механизм загадочный, постепенно раскрывающий свое значение. Так на протяжении спектакля оно заключает в себе несколько смыслов. Сперва – это часть городских механизмов – «мотор» большого города. Потом, быть может, материализация быстротекущего времени. Потом – злой каток, шестерня, переезжающая нас своим бездушным металлом. Позднее – объединяющий все и вся круговорот. Окружность. Самый совершенный геометрический знак – символ вселенской красоты, а, значит, любви. И уже в самом финале – веселый парковый аттракцион, почти домашняя радость, забава, сюрприз Деда Мороза…Количество значений – не описать… каждый зритель мог бы пополнить этот список чем-то еще, увиденным лично им.

Шейнцис создал обширную магическую зону, состоящую из явлений неоднородных и, казалось бы, несовместимых, таким образом, что на сцене создался синтез. Выдвинув огромную плоскость почти на самую рампу в правой – «московской» - половине спектакля, Шейнцис создал из этой стены своеобразный магнит. Он дематериализовал стену – «стена стала распадаться на первозданные «кирпичики»<…>, мы не ощутили в стене никакого предела, мы не восприняли ее, как плоскость или границу»[45], скорее, она была просто средой. Эта стена была не только формой, она имела и свое содержание. В этом можно было убедиться, когда она стала распадаться: зритель мог увидеть ту жизнь, которой она была наполнена. Старая настенная электропроводка…жухлые листочки бумаги с давнишними записями – все это вызывало у зрителей ассоциации с коммунальными квартирами, исписанными стенами, словно со всем тем, что было связано с жизнью предыдущих поколений. Все эти средства были направлены на память зрителя, на его чувства. На этот первый древний пласт Шейнцисом был нанесен послевоенный слой жизни, а на него уже накладывался пласт современный. Таким образом, все это имело тесную внутреннюю взаимосвязь – со «временем» спектакля, с состоянием души героев пьесы, со зрительным залом.

***

Время замирало – и таким запоминалось зрителю. Так постепенно, на протяжении всего десятилетия 70-х «легкие» ни к чему не обязывающие спектакли покинули сцену театра Захарова. Режиссеру удалось достичь на сцене единства категорий «времени» и «пространства». Художественный принцип, художественный идеал и планка были восстановлены. Они стали базой для созданного в 80-е годы М.А. Захаровым т.н. «политического спектакля».

Дата добавления: 2015-05-29