Тридцать лет спустя 2 страница

Многие годы в теории журналистики изучается типология средств массовой информации, а также жанровое разнообразие медийных текстов. Думается, что дальнейшее изучение произведений журналистской критики, обращение не только к количественным, но и к качественным характеристикам авторских выступлений (виды и типы критики, особенности стилистики обозревателей, выявление профессиональных ролей и собственных стратегий анализа текстов СМИ, характерных для каждого критика, анализ критериев, предложенных авторами для оценки медиатекста в целом). Вслед за некоторыми учеными (А.П.Короченский, А.В.Федоров, А.В.Шариков, Н.Б.Кириллова и другими) мы рассматриваем критику СМИ как одну из форм медийного образования населения. По нашему мнению, данные исследования необходимо проводить с той целью, чтобы выявить наиболее оптимальные модели медиакритики. Мы уверены, что, зная их, можно сначала постараться эффективно организовать процесс коммуникации с массовой аудиторией, то есть адресатом информации масс-медиа, а в дальнейшем наладить процесс медиаобразования через выступления критиков в печати, а также создавая общественную дискуссию вокруг наиболее конструктивных, стремящихся к объективности суждений и убедительных по критериям оценки выступлений аналитиков. Изучение типологии медийной критики позволит изучить своеобразие цели и творческих стратегий, выбранных критиками в зависимости от применяемого в своей работе типа анализа журналистских произведений.

Автор данной работы несколько лет изучает медиакритику в общественно-политических газетах России и русскоязычной прессе Республики Татарстан 1990 – 2000-х годов. Как показывают исследования, пока данное направление представлено в основном телевизионной и крайне редко критикой некоторых радиопередач (этот подвид критики выявлен в «Литературной газете»). Всего нами изучено 22 печатных издания как ежедневной (14), так и еженедельной (8) периодичности за время 1991 – 2008 гг. В прессе Республики Татарстан в текущем десятилетии с каждым годом снижается численность публикаций, содержащих критику функционирования ТВ. Что касается федеральных газет, то на их страницах ежегодно нами выявляется в среднем около 500 публикаций, авторы которых с разной степенью успешности занимаются главным образом оценкой телепередач.

Таким образом, проведенное исследование федеральных и республиканских газет показало, что публикации медийных аналитиков можно сгруппировать по трем основным группам, каждая из которых имеет свои типологические характеристики. Оговоримся, что данная классификация носит дискуссионный характер, может быть подвергнута исправлениям и корректировке, поскольку изучение медийной критики в отечественных печатных изданиях продолжается. В настоящее время можно говорить лишь о предварительной классификации по типологии данного журналистского направления.

Рассмотрим характеристики каждого из выявленных нами типов медийной критики.

Проблемно-постановочный тип критики. Является самым распространенным в публикациях медиакритиков.

1. Цель каждого выступления критика – привлечь внимание и убедить адресата (простого читателя и работника телевидения) в том, что практика деятельности современного телевидения имеет множество проблем, о решении которых стоит задуматься как руководителям телекомпаний, так и общественности.

2. Сильно выражена однозначная субъективная авторская точка зрения. Анализ содержания публикаций показал, что подавляющее большинство выступлений, выполненных с применением данного типа критики, содержит негативную оценку современной практике работы телевидения как главного для большинства россиян средства массовой информации.

3. В одном материале может идти речь как об одной, так и о нескольких проблемах современных федеральных телеканалов. При этом можно отметить как большое число конкретизированных проблем, так и широкий диапазон авторских аргументов в пользу своих точек зрения. По результатам мониторинга 2007-08 гг. значительная часть выступлений вообще либо не содержит аргументов «в пользу» того или иного зрительского замечания, либо имеет поверхностные доказательства справедливости опубликованной претензии к ТВ. Более убедительными являются публикации постоянных телекритиков: И.Петровской, Ю.Богомолова, А.Вартанова, А.Кондрашова, К.Ковалева, С.Тарощиной, С.Беднова, С.Варшавчика и других.

4. Проблемы, выявленные автором, в материалах не получают комментариев, в которых содержался бы поиск причин сложившейся ситуации. Вместо этого – только констатация фактов.

5. Насыщенность текстов средствами художественной выразительности. Анализ содержания публикаций показывает, что чаще применяются метафоры, эпитеты и сравнения. Они помогают критикам ярче и эмоциональнее передать свои впечатления от увиденного.

Комментирующий тип медиакритики:

1. Анализируя медийное произведение, автор обращает внимание на детали объекта исследования. Они необходимы ему для формирования общего проблемного поля начатого в тексте разговора.

2. Цель критика – объяснить читателю, почему сложилась данная ситуация или проблема, в каких формах она проявляется на экране, а также выявить ее причины. Автор публикации берет на себя роль комментатора, эксперта, который не только аргументировано констатирует, но и предлагает пути разрешения сложившихся ситуаций.

3. Автор выступления, комментируя наблюдаемые тенденции телеэфира, одновременно просвещает аудиторию в некоторых вопросах функционирования телевидения (если говорить о медиакритике в целом, то всех видов СМИ) как средства массовой информации.

4. Полемичность авторских замечаний и рассуждений. Выявленные в тексте проблемы современного ТВ и пути их решения являются субъективным мнением одного человека. Мы считаем, что мысли и выводы критика направлены не только на изменение сложившегося положения дел на федеральном телевидении, но и на начало общественной дискуссии о качестве и современных функций данного электронного вида СМИ. Соглашаться с автором текста или нет – право читателя.

5. Анализ содержания выступлений с применением данного типа критики свидетельствует, что многие, как правило, тексты состоят из двух смысловых частей. В первой части происходит постановка проблем, на которые автор хочет обратить внимание аудитории. Во второй части своей работы критик высказывает собственные оригинальные предложения по преодолению сложившейся ситуации. Выступления обычно заканчиваются фактами из практики деятельности зарубежного ТВ или ударным авторским выводом, связанным главным образом именно с предложением по исправлению определенной ситуации. Таким образом, модель выступления с комментирующим типом медиакритики можно описать в следующем виде: «О чем повествует анализируемая передача? Каким образом автору удается достичь коммуникации с аудиторией? ––– В чем заключаются конкретные недостатки, которые требуют решения? В чем их социальный смысл? ––– Что надо решать в первую очередь? –––– Каким образом и с помощью каких средств я предлагаю преодолеть данный недостаток?». При этом авторы не задумываются об эффектах, которые могут быть начаться после решения конкретного недостатка в деятельности телевидения. Значительная часть только выявляет причину проблемных ситуаций, не прелагая их решений.

6. Иногда в качестве экспертов могут привлекаться специалисты некоторых областей: психологи, социологи, политологи. Применяя научный подход к обсуждаемой проблеме, они аргументировано обсуждают эффекты, которые вызывает та или иная передача в обществе.

7. Комментарий к выявленным проблемам носит, главным образом, социальный характер. Нередко авторы обобщают увиденное, выбирают для иллюстрации и аргументации случаи из своей жизни. Вместе с этим в текстах присутствует ссылка на тех, кто, по мнению автора, виноват в конкретных социальных проблемах. Как правило, называются не фамилии и должности, а абстрактные профессиональные группы: «менеджеры», «рекламисты», «теленачальники», «политики», «чиновники» и т.д. Авторы обобщают выявленные проблемы.

8. Сравнения и метафоры – наиболее характерные для данного типа средства художественной выразительности. Авторы часто обращаются к практике телевещания других стран мира (в большинстве своем – европейских или США), пересказывают их опыт преодоления конкретных недостатков.

Комментирующий тип медийной критики является одним из основополагающих типов журналистского анализа практики деятельности СМИ. У него есть некоторые общие черты с проблемно-постановочным типом, но имеются и свои типологические характеристики.

Характеристики рецензирующего типа медийной критики. Он назван нами от латинского слова «рецензия», давшего название отдельному художественно-публицистическому жанру.

1. Как правило, авторы выступления не исследуют передачи за определенный временной период (неделя, декада, месяц), а изучают одну реже две телепередачи. При этом они рассматриваются в контексте и на фоне современных тенденций и проблем, характерных для федерального телевидения.

2. Каждое медийное произведение критик старается постичь с разных сторон. В его поле зрения: авторский замысел, цель и задачи объекта своего исследования, его актуальность, соответствие злобе дня, достоверность изложенных фактов, соответствие видеоряда реальной картине действительности, средства формирования образов героев передачи, глубина их характеров, качество исполнения роли (для фильмов или сериалов), убедительность / неубедительность авторской доказательной базы и т.д. То есть, объект изучения обозреватель представляет аудитории, как комплексное явление, состоящее из труда целого ряда творческих работников.

3. Каждое изучаемое медийное произведение автор представляет, как полипроблемное. Если, как мы отметили выше, оно является результатом деятельности творческого коллектива, в котором все отвечают за свой участок работы, то справедливо дать анализ каждой из творческих составляющих. Таким образом, исследуя одну телепередечу, медиакритик не только выявляет несколько проблем, но и пытается понять: в чем причина каждой из них? В этой связи автор текста постигает уже не только внешнюю сторону ТВ-программы, но и содержащиеся в ней логико-тематические связи, а также качество переходов от одного смыслового блока к другому.

4. При анализе автор не только критически оценивает объект своего изучения, но и рассматривает конкретное ТВ-произведение в контексте общих тенденций, характерных для современного телевидения. Его работа является всесторонним исследованием передачи, да и самой практики функционирования медиа в целом. Задача критика заключается еще и в том, чтобы определить, насколько передача вписывается в «рамки» определенных тенденций или выбивается из них. Таким образом, обозреватель выступает в качестве эксперта по проблемам развития современных медиа.

5. Наряду с вышеизложенным, критик стремится спрогнозировать и/или выявить эффекты восприятия анализируемого текста аудиторией. Для этого он изучает образы героев передачи, внимательно исследует способы и методы их формирования, а также определяет для себя проявление творческого замысла. Как правило, материалы, выполненные с применением рецензирующего типа критики, завершаются постановкой конкретной глобальной для современной журналистики проблемы, которую невозможно решить, скажем, только улучшив качество игры актеров или подбором свежих фактов.

6. При исследовании критик акцентирует внимание аудитории на логических аспектах передачи, определяя противоречия и другие нарушения законов в данной области. Тем самым происходит постижение рациональных способов ее подготовки.

7. Сильно выраженная авторская позиция и оценка рецензируемому тексту. Как правило, обозреватели последовательны в своих предпочтениях. Это проявляется в том, что по ходу своего выступления они тщательно аргументируют каждую свою позицию, любой тезис или утверждение. Кроме того, в данном типе критики авторы выявляют не только негативные стороны объекта исследования, но и все хорошее, что есть в передаче. Поэтому для рецензента одной из главных задач становится соблюдение баланса между освещением негативных и положительных сторон медийного продукта. Теоретически желательно, чтобы в одном тексте соотношение противоположных оценок было поровну.

8. Заметная роль средств художественной выразительности. Могут использоваться все тропы, но проведенный нами контент-анализ показал, что в практике данного типа критики наиболее часто применяются сравнения, метафоры, преувеличения / приуменьшения, аллегории, ирония, обращение к историческим фактам, событиям, сохранившимся в памяти критика, и сарказм. Отдельно хотелось бы отметить цитаты из песен, стихов, анекдоты, притчи, басни, наиболее расхожие выражения, которые также имеются в арсенале аналитиков.

9. Сравнение виртуальной реальности, представленной масс-медиа (в частности, телевидением), с действительной обстановкой в России и мире. Прием, необходимый для выявления противоречий между экранным и жизненным образами кого-либо и /или чего-либо.

Итак, мы рассмотрели три типа медийной критики, которые, как видно из проведенного нами исследования выступлений телекритиков, являются центральными для практики телевизионной критики в федеральных и республиканских печатных изданиях. Эти типы объединяет авторская обращенность в злобе дня, авторская эмоциональность, глубина постижения сути предмета, дискуссионность рассуждений и полемичность выводов.

14. Современная кинокритика

Кинокритика (англ. film criticism) — рецензирование фильмов и анализ современного кинопроцесса. Занимается истолкованием и оценкой произведений киноискусства с потребительской точки зрения (рецензирование, оценивание), с публицистической точки зрения (связь с насущными проблемами общественной и духовной жизни) и с точки зрения киноведения и теории кино (см. en:film theory).

Существует точка зрения, что рецензирование продукции киноиндустрии в СМИ, т. н. оперативная кинокритика, не является в действительности кинокритикой, и этого названия заслуживает только академическая кинокритика, опирающаяся на киноведение и теорию кино, и анализирующая фильм как предмет искусства.

Основные тенденции современной российской кинокритики[править | править исходный текст]

Основные тенденции в сфере современной российской кинокритики сегодня таковы:

большую часть критических статей о кино в российских СМИ пишут люди, не обладающие достаточным профессионализмом и базой знаний (феномен «народной» рецензии)

русская критика делится на «элитарную» и «массовую». Причем интерес у аудитории вызывает как раз «массовая» критика. Сравним хотя бы количество людей, читающих блог журнала «Сеанс» и сайт «Афиши». Подписчиков на интернет-версии СМИ от одной популярной социальной сети у «Афиши» — 83 591 чел., а у «Сеанса» — 4 807 чел

превалирует развлекательная форма подачи информации в рецензии. Журналист старается ярко и образно сформулировать свои мысли, однако зачастую за этими иллюстрациями либо не оказывается идеи, либо она теряется. Часто объект рецензии необоснованно высмеивается. Ироническое отношение к предмету речи становится основным способом подачи материала. Такой способ предоставления информации подразумевает двусмысленность и, как результат, возможность разного восприятия текста читателем. В зависимости от своей речевой компетенции и интеллектуального развития читатель может увидеть иронию или некий иронический подтекст, а может воспринять прочитанное всерьез. Таким образом, рецензент жестко ограничивает аудиторию, используя иронию в своем материале. Ирония — это непрямая коммуникация, в результате которой смысл написанного превышает его содержание. И не всякий читатель готов к такой коммуникации с журналистом.

объект рецензии рассматривается односторонне, примитивно, так как крупные тексты читатель не готов воспринимать. Ряд исследований в области психологии журналистики показывают, что большей популярностью у аудитории пользуются тексты, которые не превышают одной полосы. Именно такой объем информации способен легко усвоить читатель. Во многом это определяется доминирующим в современном языковом узусе типом мышления, которое называется клиповым, когда у человека снижается способность к анализу и длительному восприятию информации

границы понятий «кинокритик» и «кинокритика» становятся менее определенными. Кинокритикой считаются даже видео-обзоры новинок кинотеатров, а кинокритиками — пользователи сайта о кино «Кинопоиск» [1]

журналист М. Ратгауз в своей статье "Кому еще нужна кинокритика" уловил очень важную тенденцию для кинокритики в России: «Во второй половине нулевых кинокритика становится в целом ассоциироваться не со специальными изданиями, а с отдельными лицами, своей маленькой системой звезд, прикрепленных к ежедневным или ежемесячным органам печати».

Также интересные замечания о современной кинокритике можно найти в работе В.С. Шахназаровой "Современный кинопроцесс в зеркале российской кинокритики"

Словосочетание «театральная журналистика» употребляется не только в обиходе, но и в научной литературе. Тем не менее, вопрос о том, можно ли считать его устоявшимся термином, до сих пор открыт.
Термина «театральная журналистика» нет среди статей самой полной на нынешний день «Театральной энциклопедии» [1]. Им практически не пользуются авторы фундаментального исследования «Очерки истории русской театральной критики» [2] авторитетные ученые А. Альтшуллер, Н. Королева, Г. Лапкина и И. Петровская, равно как и А. Кузичева в своей комментированной антологии «Театральная критика российской провинции, 1880-1917» (М.: Наука, 2006). Автор театрального словаря французский семиотик театра Патрис Павис тоже употребляет термин «театральная критика», но не говорит о журналистике [3, С. 446].

Фактически, термин «театральная журналистика» впервые введен в словник профессиональной лексики совсем недавно – в «Современном театрально-драматическом словаре» [4]. Автор статьи А. Баканурский трактует это понятие так: «Система газетных и журнальных жанров, в которой публикации освещают текущие проблемы театральной жизни. К жанрам Ж[урналистики] т[еатральной] относятся рецензии на премьерные спектакли, обзоры истекшего театрального сезона, творческие портреты, интервью, проблемные статьи, воспоминания, записанные со слов конкретного деятеля театра и обработанные журналистом, а также анонсы предстоящих премьер. Материалы, касающиеся театральной проблематики, размещаются как в специализированных театральных, так и в искусствоведческих, культурологических и общественных периодических изданиях. К сфере Ж.Т. относятся также некоторые радио- и телевизионные передачи, имеющие цикловой регулярный характер» [4, С. 96]. Иными словами, в интерпретации Баканурского театральная журналистика представляет собой систему жанров, объединенных одной, театральной, тематикой. Причем Баканурский использует этот термин как фундаментальный, поскольку в том же словаре статьи «Театральная критика» [4, С. 127-128] и «Театральная публицистика» [4, С. 189] рассматриваются лишь как составные части «театральной журналистики».
Впрочем, в советское время, в академическом театроведении подобное толкование было недопустимым, поскольку театральная критика воспринималась как отдельная область литературного творчества со своими специфическими законами [2; 1, Т. V, С. 135-147].
Сегодня словосочетание театральная журналистика часто используют как антитезу театральной критике. Так, художественный руководитель Санкт-Петербургского театра им. В. Комиссаржевской В. Новиков на страницах «Петербургского театрального журнала» размышляет: «Что происходит с профессией театрального критика? Ее вытесняет другая — театральная журналистика» [5, С. 6]. А профессор И. Холмогорова категорично уточняет: «Когда театральной критикой занимается театральная журналистика, часто такая критика приобретает оттенок "желтизны", пикантности» [6]. В этом контексте под театральной журналистикой подразумевается то, что «должно быть связано с широким читателем» (П. Богданова) [7].
Но намного симптоматичнее нам кажется тот факт, что понятие «театральная журналистика» вынесено в название учебного пособия белорусской ученой Т. Орловой [8].
Интересующие нас словосочетание не раз фигурировало и на страницах научно-культурологического журнала Relga [9] в работах В. Борзенко, который рассматривает театральную критику как один из компонентов театральной журналистики. И следует признать, что на интуитивном уровне В. Борзенко оказался прав, ведь вплоть до начала ХХ века писание о театре было ничем иным, как театральной журналистикой, ведь чаще всего театральные рецензенты поставляли в редакции не только рецензии (жанр критики), но и заметки, интервью, аннотации, анонсы. Помимо рецензентов свои силы на этом поприще пробовали и начинающие журналисты, театральные деятели или любители театра из числа зрителей: к началу ХХ века это явление стало настолько массовым, что широко популярной становится театральная периодика.

Впрочем, история этого вопроса требует еще более детального исследования. В ХХ веке с театральной журналистикой и критикой произошло множество изменений, в советское время театроведение выделилось в самостоятельную научную отрасль, благодаря чему появилась профессия театрального критика. Поэтому почти весь советский период прошел под знаком академической критики.
Современное состояние театральной критики в Украине вызывает опасения. С одной стороны, здесь продолжают работать такие профессионалы, как С. Васильев, А. Веселовская, Н. Ермакова, А. Липковская, В. Жежера, но их деятельность скорее исключение. С другой стороны, едва ли не единственным способом достойно зарабатывать, оставаясь при этом в профессии, для театроведа стала работа в популярных изданиях с соответствующим форматом, причем многих выпускников театроведческого факультета это вполне устраивает. Кроме того, разрухе в театральной критике способствует и ничтожно малое количество профессиональных зданий (в Украине их всего три – «Просценіум», «Український театр» и «Кіно-Театр»!). В результате, театральные журналисты все реже занимаются серьезной критикой, подстраиваясь под новые требований редакций.
Вот, как объясняет сложившуюся ситуацию театральный журналист Н. Катериненко: «Одна из причин, почему мои коллеги стали писать о кино, кулинарии, недвижимости, – это все та же скука, с которой они сталкиваются, приходя в театр. (По той же причине мои знакомые-интеллектуалы морщатся от громкого слова «театр»). Серьезная критика не востребована многочисленными глянцевыми изданиями. Все та же песня – читатель не поймет. Если критика появляется, она зачастую комплиментарна. В некоторых театрах есть черный список, запрещающий вход на премьеры конкретным критикам. И многие не стремятся в него попасть» [10]. Похоже, здесь главный пассаж – это «скука, с которой они (то бишь, критики) сталкиваются, приходя в театр». И, действительно, стоит только появиться сильному спектаклю – и сразу возникают адекватные рецензии.

Один ярких примеров последних лет – рефлексии на «Роберто Зукко» Б.-М. Кольтеса в постановке Д. Богомазова, которые довольно детально передают образ спектакля. Целые абзацы посвящались, например, сценографическому решению А. Друганова – ультрапростым щитам: «Щиты эти наводят на мысль и о стенах, разделяющих людей, и о напоминающих тюремные камеры клетках-квартирах, в которые мы себя добровольно заточили. Излюбленный Другановым и Богомазовым мертвящий зеленовато-синий свет превращает сценическое пространство в некую стерильную лабораторию, операционную, где нет места чувствам, где безучастно копошатся в чужих окровавленных потрохах, где сердце — всего лишь орган, мотор, качающий кровь, а не воспетое поэтами вместилище красоты, любви и сострадания. Атмосферу искусственного пространства, из которого выкачана жизнь, помогает создать и переносящее нас в некую урбанизированную безжизненную пустоту музыкальное оформление Александра Кохановского и Александра Курия» [11] – наверное, самая точная рефлексия В. Дышканта. «Пустой и неуютный мир сцены, расчерченный художником Александром Другановым ширмами на отдельные холодные отсеки-камеры, служит местом обитания омертвевших людей-кукол», [12] – отчеканил С. Васильев в статье с очень точным (по отношению к спектаклю) названием – «Гнев ангела». Похоже, не все рецензенты почувствовали ангельскую сущность Зукко: О. Островерх назвала его «воплощением зла» [13], В. Дышкант – безумным. Зато о божественности маньяка Роберто пишет А. Чердинцева. Эта обозреватель «Вечерних ведомостей» в случае со спектаклем Богомазова даже предложила свою, довольно интересную и очень оригинальную теорию, что Роберто Зукко Линецкого – это прообраз Озириса – «египетский бог умирающей и воскрешающей природы и одновременно покровитель и судья мертвых» [14]. На наш взгляд концептуальные для спектакля аспекты – игровая сущность главного героя, парольная суть имени Зукко и «отдельность» существования сверхчеловеческой силы, которая движет маньяком [15].
Маленьким шедевром по метафоричной точности и детальности языка стал текст А. Веселовской: «Дмитрий Богомазов ощущает театр как живую материю, способную покрываться зябкими пупырышками от холода вечности и источать на зрителя ароматы стыда и сомнений. Он создает театр подобно тому, как исторгают стон, плач или зубовный скрежет. [...] Драма Кольтеса становится для Богомазова поводом для проверки возможностей театра вздуться и пульсировать, как нарыв на живой ткани, выворачивая вместе с гноем боль человеческого существа, то есть изнанку самого главного героя» [16].

Конечно, в бытность советского театроведения такой экспрессивный текст не имел шансов появиться в профессиональной прессе. Псевдоакадемический канон не предполагал искренних чувств и ассоциаций, оперируя только штампами. Наверное, именно в противовес заскорузлому академизму в театральную критику в 1990-е годы проникли приемы «новой журналистики» [17], таблоидной прессы. О театре заговорили на другом языке, появились пластичные, композиционные ходы написания театральных рецензий.
На смену критике пришла театральная журналистика. Для того чтобы писать о спектаклях, профессиональный багаж оказался не обязательным. В числе записных рецензентов появилось много людей, не имеющих ни зрительского стажа, ни понимания элементарных основ театрального искусства. И, к сожалению, этому виду журналистики фактически нет альтернативы из числа профессиональных изданий.
Замечательный французский кинокритик М. Симан довольно точно констатирует мировую тенденцию: «Люди больше не читают, их сформировало телевидение, которое сводить любую вещь до нескольких формул. И самое ужасное то, что печатные медиа тоже перенимают эти телевизионные приёмы – удар кулаком, шок» [18, С. 76]. Понятно, что в такой ситуации, разговор о высокопрофессиональной театральной критике попросту неуместен.

17. "Тихий Дон" Шолохова в критике последних 90 лет. Споры об авторстве.

Проблема авторства текстов М. А. Шолохова — получивший широкий общественный резонанс комплекс литературоведческих и связанных с ними этических, политических и иных вопросов и споров, возникших после выхода в 1928 г. романа «Тихий Дон» М. А. Шолохова, авторство которого по разным причинам одними исследователями подвергается сомнению, а другими считается неоспоримым.

Начиная с 1928 года, когда был опубликован роман Михаила Шолохова «Тихий Дон», выдвигались предположения о том, что Шолохов в действительности не является автором этого романа. Позже также высказывались подозрения, что и другие произведения Шолохова были написаны не им самим. Несмотря на многочисленные опровержения, отдельные исследователи настаивают на этой версии и сейчас, основываясь на результатах текстологического анализа произведений и различных дополнительных соображениях.

Сод

История проблемы

Постановка вопроса

Первые слухи о плагиате появились в 1928 году вместе с выходом первых двух томов «Тихого Дона» в журнале «Октябрь». Из них следовало, что Шолохов присвоил рукопись из полевой сумки безвестного белого офицера, расстрелянного большевиками и опубликовал под своим именем.^[1][2][3] Говорили даже об анонимных звонках в издательство с угрозами появления некоей старушки, требующей восстановления авторства её умершего сына^[4]. В середине 1970-х годов советский учёный Константин Прийма предпринял попытку выяснить источник слухов и пришёл к выводу, что неожиданная остановка публикации третьего тома романа в марте 1929 года была выгодна сторонникам Троцкого, которые опасались, что откроется вся правда о восстании в Вёшенской в 1919 году^[5][6].

Главный редактор журнала «Октябрь» А. Серафимович (которому позже также приписывали авторство произведений Шолохова) объяснял слухи завистью преуспевающих советских писателей к неожиданной славе 22-летнего гения. В одном из своих писем он писал: «Нашлись завистники — стали кричать, что он у кого-то украл рукопись. Эта подлая клеветническая сплетня поползла буквально по всему Союзу. Вот ведь псы!»^[7] Сам Шолохов также говорил об «организованной зависти»^[8]. В то же время сохранилось свидетельство И. А. Герасимова^[9], утверждающего, что Серафимович знал о подлинной истории авторства «Тихого Дона», но молчал об этом, не желая осложнять печатную судьбу романа.

Слухи усилились после публикации в 1930 году сборника памяти Леонида Андреева, в котором было письмо Андреева критику Сергею Голоушеву, датированное 3 сентября 1917 года. В этом письме Андреев упоминал «Тихий Дон» Голоушева, который после этого стал среди сторонников плагиата первым претендентом на звание подлинного автора. Лишь в 1977 году Рой Медведев выяснил, что речь в письме шла всего лишь о путевых заметках под названием «С Тихого Дона», опубликованных в одной московской газете.^[10] Впрочем, Шолохову этот факт был известен. Он писал Серафимовичу: "Я получил ряд писем от ребят из Москвы и от читателей, в которых меня запрашивают и ставят в известность, что вновь ходят слухи о том, что я украл «Тихий Дон» у критика Голоушева — друга Л. Андреева — и будто неоспоримые доказательства тому имеются в книге-реквиеме памяти Л. Андреева, сочинённой его близкими. На днях получаю книгу эту и письмо от Е. Г. Левицкой. Там подлинно есть такое место в письме Андреева С. Голоушеву, где он говорит, что забраковал его «Тихий Дон». «Тихим Доном» Голоушев — на моё горе и беду — назвал свои путевые и бытовые очерки, где основное внимание (судя по письму) уделено политическим настроениям донцов в [19]17 г. Часто упоминаются имена Корнилова и Каледина. Это и дало повод моим многочисленным «друзьям» поднять против меня новую кампанию клеветы. Что мне делать, Александр Серафимович? Мне крепко надоело быть «вором». На меня и так много грязи вылили. А тут для всех клеветников удачный момент: третью книгу моего «Тихого Дона» не напечатают. Это даёт им (клеветникам) повод говорить: «Вот, мол, писал, пока кормился Голоушевым, а потом и „иссяк родник“…»"^[11][12][13].

Дата добавления: 2015-05-26