Комментарии 1 страница. Каждое незавершенное произведение вносит свои коррективы в строгие правила текстологии

Каждое незавершенное произведение вносит свои коррективы в строгие правила текстологии. Когда подобная рукопись готовится к изданию, обретает первостепенное значение все индивидуальное, неповторимое, непохожее на другие случаи: предыстория замысла, способ мышления автора и его манера закреплять свои мысли на бумаге, конкретные обстоятельства работы, степень полноты и сохранности автографов, связь данного текста с другими произведениями автора — предшествующими, синхронными и более поздними… Не последнюю роль играет степень изученности наследия автора: всего биографического, исторического и эстетического контекста издаваемого произведения. Иногда составитель сталкивается с противоречивыми и даже неразрешимыми проблемами, когда любое решение означает ту или иную потерю. Однако вмешательство в незаконченный текст неизбежно, и только интуиция и совесть издателей могут подсказать, где их инициатива грозит перейти в искажение, в своеволие и даже (пусть нечаянную) фальсификацию. В таких ситуациях текстология предписывает составителям прежде всего — откровенность с читателем.

Читатель этой книги должен знать, что ее состав разнороден — гетерогенен. Основу текста составляют собственно «мемуары», которые Эйзенштейн писал между 1 мая и 12 декабря 1946 года. Сохранившиеся в архиве главы этой рукописи весьма различны по качеству — рядом с завершенными и отредактированными самим автором остались фрагменты и наброски, переходящие в лаконичные планы. Некоторые части текста оказались настолько черновыми, что не могли быть включены в книгу, — хотя нашим стремлением была возможно более полная публикация. Вместе с тем сюда вошли тексты (как между главами, так иногда и внутри их), написанные в течение четырех предыдущих лет: между 1942‑м и 1945 годом.

{366} Необходимость таких интерполяций и конъектур чаще всего диктовалась пометами автора на полях или в пробелах рукописи, но есть места, где более ранние тексты вставлены гипотетически. Так же гипотетична иногда последовательность глав, и в известном смысле не следует рассматривать общую композицию книги как «авторизованную». Все это обусловлено состоянием основного автографа и является следствием генезиса автобиографической книги Эйзенштейна.

Предыстория «мемуаров» начинается, вероятно, в марте 1927 года, когда Эйзенштейн задумал книгу «Мое искусство в жизни». В самом названии содержалась полемика с только что вышедшей книгой воспоминаний К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», по жанру же задуманный труд двадцатидевятилетнего режиссера должен был, конечно, стать «антимемуарами». Программа была изложена в наброске «My Art in Life. Цели и задачи книги»:

«Самое сложное — не разрешать, а ставить задачу. Уменье ставить вопрос — величайшее уменье. Молодых работников искусств всегда мучат “вопросы” их искусства. И всегда дело в неправильности постановки вопроса. <…> Десять лет работы над “проклятыми” вопросами. Над соподчинением их в совокупности единому методу. Si non e vero, e ben trovato. <…> Избавить молодняцкие мозги от засорения неправильно ставящимися вопросами. Каждое учение соприсутствует в нашей специальности. А в наших башках каждое из них существует индивидуально. Определить момент вторжения их, — и какой частью — в теорию основной нашей деятельности [есть моя] вторая задача. <…> Я не боюсь теоретических “трюизмов” — я мечтаю об учебнике, а не об очередном манифесте. <…> Автобиографичность и практические примеры — обытовляют высокопарную теоретическую абстракцию. Ибо для молодняка отсюда должна подойти практика того, как думается и как должно думаться. Строй мышления и отношения к вещам — вот что хотелось бы передать» (цитирую по рукописи, хранящейся в архиве Эйзенштейна).

Реализация этого плана началась шесть лет спустя, когда Эйзенштейн принялся за переработку стенограмм своих лекций на режиссерском факультете Института кинематографии (1933/34 учебного года) в учебник «Режиссура. Искусство мизансцены». {367} Чтобы продемонстрировать общезначимые закономерности творчества, Эйзенштейн как бы замедлил перед студентами и читателями режиссерский процесс на примере разработки одного этюда. Однако — при всем стремлении к «объективизированности» методики — он не отказывался от примеров из собственной практики: говорил о съемках той или иной сцены из своих фильмов, пояснял становление своих концепций и идей, вспоминал и анализировал случаи из собственного творчества или творчества своих коллег и друзей. Часть этих отступлений уже тяготела к «мемуарности».

Другие проекты 30‑х годов были еще ближе к жанру мемуаров. Так, еще в 1932 году, вскоре после трагического возвращения из Мексики, Эйзенштейн пробует написать о тех странах Старого и Нового Света, через которые пролегли его трехлетние странствования. Судя по наброскам, его намерением была не столько фиксация «туристических впечатлений», сколько попытка объяснить причины своей социальной, психологической и художественной несовместимости с конкретными условиями творчества на Западе. Видимо, раны от столкновений с кинодельцами Европы и Голливуда были еще слишком свежими и дальше рабочих помет и беглых «зарисовок» дело не пошло.

Нереализованным остался и план 1933 года «Несделанные вещи» — замысел сборника непоставленных сценариев, сопровождаемых авторским комментарием об обстоятельствах их возникновения, о содержащихся в них кинематографических новациях и о драме их производственной судьбы.

Из этой идеи родился план другой книги. Весной 1940 года Эйзенштейн принялся за составление сборника своих наиболее значительных теоретических статей: от первого манифеста «Монтаж аттракционов» (1923) до только начатого исследования «Монтаж 1940». Он хочет назвать книгу — «Крупным планом», поясняя заглавие так: «Я поступал всегда очень скромно: брал ту или иную черту или сторону киноявления и старался в ней по возможности обстоятельно разобраться. Брал ее “крупным планом”…». Но его сборник не должен был стать ни случайным собранием «черт» и «сторон», между которыми «мечется» исследователь, ни опровержением одних концепций другими, которыми он якобы наново «увлекся», — как думали об Эйзенштейне многие современные ему критики. Чтобы показать логику своего развития и систематичность {368} выдвинутых им идей, режиссер решает написать полубиографические-полутеоретические «связки» между статьями. Эти предварения и пояснения постфактум стали вырастать — может быть, к изумлению самого автора — в воспоминания о событиях, ставших уже историческими, и о почти никому не известных мотивах (часто сугубо личных), приведших к нашумевшей гипотезе или признанному кинооткрытию. Сборник статей начал превращаться в книгу с давно выношенным названием «Метод». Для введения к новой книге Эйзенштейн выбрал эпиграфом полуиронические слова Пушкина: «Писать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый». Так 15 мая 1940 года в рукописи появилось слово «Мемуары»…

Оно вернулось через два года в Алма-Ате — казахской столице, куда на время войны была эвакуирована из Москвы киностудия «Мосфильм». 17 октября 1942 года Эйзенштейн написал маленькую заметку «Memoires posthumes» — как вступление к воспоминаниям «об ушедшей Европе и пережившем ее авторе». Трудно сказать, как он представлял себе в тот момент «посмертные мемуары»: хотел ли он ограничиться мотивами своего путешествия по Европе или намеревался также вернуться мысленно во времена детства и юности, а может быть, имел в виду все сорок лет своей жизни — до начала второй мировой войны. Во всяком случае, в Алма-Ате — «сердце Азии» — память настойчиво возвращает Эйзенштейна к далекой Европе и к прошлому. Еще летом того же, 1942 года он взялся за статью о великой певице Иветт Гильбер — и, к своему удивлению, «соскользнул» на воспоминания о собственном папеньке. Год спустя, в октябре 1943 года, он вернулся к эссе о Гильбер — и следом за ним, как бы сами собой, из-под его карандаша появились мемуарные очерки о меценате Отто «Эйч» Кане и об Учителе — Мейерхольде: тексты, пронизанные печалью, иронией и ностальгией по ушедшей эпохе.

С начала 1943 года Эйзенштейн снимает «Ивана Грозного», а в короткие паузы между съемками пишет «Метод» заново. В отличие от первого варианта, рукопись которого осталась в Москве, он теперь лишь цитирует давние статьи (иногда, впрочем, довольно обширно), основное место занимают все более разрастающиеся «связки», и «история идей» то и дело перебивается {369} воспоминаниями, портретными набросками, интимным самоанализом…

Попутно надо отметить, что этот наполовину автобиографический стиль не был ни жанровой особенностью «Метода», ни следствием той ностальгии, которая преследовала Эйзенштейна в трагическом 1943‑м. Уже во многих его работах конца 30‑х годов наблюдается тенденция к включению мемуарных «микроновелл» и автохарактеристик в контекст теоретических размышлений. Тогда же возникает ряд статей о друзьях и соратниках по искусству (Тиссэ, Маяковском, Довженко, Малевиче, Прокофьеве и других), где «литературный портрет» протагониста граничит с явной или бессознательной попыткой автопортретирования.

История собственно «мемуарной» рукописи начинается 1 мая 1946 года. В этот день в Кремлевской больнице Эйзенштейн пишет короткую главку о детстве, затем набрасывает планы будущих глав и теоретических «блоков», к концу первой недели — переходит к предисловию.

Одной из проблем, которые интересовали Эйзенштейна как теоретика искусства, была проблема самопортретирования художника в своем произведении: так, например, в книге «Неравнодушная природа» он отмечает, что самыми точными и лучшими автопортретами Эль Греко и Ван-Гога являются их пейзажи! В работе над «мемуарами» он довольно рано обратил внимание на то, что эта книга будет «книгой о самом себе» не только по материалу, но и по стилю. 18 мая 1946 года, выписывая цитату из «Хижины дяди Тома» для учебника «Режиссура», он попутно находит название для своей «life story»: «Yo».

«Yo» по-испански — «я». Возможно, испанский язык в заглавии давал ироническую дистанцию, снимал его «абсолютный эгоцентризм». Безусловно, тут были отзвуки тоски по Мексике, где Эйзенштейн был по-настоящему счастлив, был «сам собой» и где он немного научился понимать и говорить по-испански. И, конечно, тут были реминисценции: ему не могла не придти на память поэма Маяковского «Я» и его автобиографический очерк «Я сам»… Тем более что частично совпадали исходные установки Маяковского и Эйзенштейна в мемуарном жанре: первый заявлял — «Я поэт, тем и интересен», второй тоже не собирался фиксировать хронологически внешние {370} события своей жизни, но хотел прежде всего ответить на вопрос: «Как становятся Эйзенштейном?» — режиссером, творческой личностью.

Так или иначе, на некоторых главах в рукописи стоит помета «MEM», на других — «Yo». Особенно интенсивно работа над «мемуарами» шла в июне и июле, когда Эйзенштейн долечивался в санатории «Барвиха», а затем жил на своей подмосковной даче в Кратове. Вопреки запретам врачей, он пишет много и увлеченно. Однако в августе 1946 года умирает мать Эйзенштейна Юлия Ивановна. Полудневниковый-полумемуарный набросок «После дождика в четверг», запечатлевший последний день жизни и кончину матери, оказался, по всей видимости, концом регулярной работы над мемуарными главами.

Впрочем, еще в начале лета Эйзенштейн начал исследование о цвете в кино, вернулся к книге «Неравнодушная природа», готовился к доработке первого тома своего учебника «Режиссура». Теоретические работы уводили его все дальше от мемуаров. 14 октября появились два этюда — «Планировка» и «Сказка о Лисе и Зайце». Поначалу они намечались для пополнения учебника, но мемуарный элемент в этих текстах, особенно во втором, был столь силен, что они стали тяготеть к новой книге. Аналогичное случалось и раньше: тексты, начинавшиеся как часть «Цвета» или «Метода», оказывались главами мемуаров. Эйзенштейн, видимо, и сам колебался, к какому контексту отнести свои этюды. Ведь еще в предисловии к «Мемуарам» он обещал читателю продемонстрировать свой творческий процесс.

Два месяца спустя была написана лишь заметка «P. S.». Можно ли полагать, исходя из заголовка этой заметки, что Эйзенштейн подвел финальную черту под книгой и ему оставалось лишь заполнить лакуны, определить порядок глав и отшлифовать текст? Кажется, такой вывод был бы опрометчивым. Скорее всего, Эйзенштейн собирался лишь написать очередную главу — об испытании прижизненной славой, об испытании сознанием приближающегося конца жизни. Это подтверждается заметкой от 12 декабря 1946 года в «рабочих тетрадях»: «Сегодня я начинаю писать портрет автора как очень старого человека». Эту главу, «отыгрывающую» первый роман Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» («A portrait of the artist as a young man»), Эйзенштейн хотел назвать «O. M.» («Old Man»). Парадокс был в том, что его прозвище {371} в юности, во времена Пролеткульта, было Старик. Эту главу Эйзенштейн так и не дописал, как и не вернулся к мемуарным главам, уже написанным.

Издание мемуаров Эйзенштейна связано с еще большими трудностями, чем подготовка к печати его теоретических книг. Сергей Михайлович сам признавался, что пишет о себе, не придерживаясь заранее намеченного плана и давая волю ассоциациям. Поэтому основой композиции текста не может быть ни биографическая хронология (нарушаемая то и дело внутри каждой главы), ни единство материала (необыкновенно разнообразного на каждой странице). Но в этой свободе и заключено существенное обаяние книги: ее надо было сохранять в первую очередь.

Кроме того, на рукопись влияли сами условия работы над ней. Когда Эйзенштейн в мемуарах касался того или иного события, человека или переживания, о котором он писал раньше, в своих большей частью тогда не изданных книгах и статьях, то он не всегда излагал свои воспоминания заново, а делал пропуск для соответствующих старых текстов. Но в больнице, санатории, да и на даче, у него не было под руками давних рукописей. Поэтому во многих главах оставались пробелы, или главы обрывались на том месте, откуда должен был начинаться фрагмент, изымавшийся из другого контекста.

Наконец, когда Эйзенштейн после перерыва в работе перечитывал уже написанные главы, он не ограничивался стилистической правкой, но делал вставки или более развернутые варианты отдельных мест. Все это чрезвычайно усложнило общую картину рукописи. Публикация ее требовала предварительного изучения не только корпуса автографов 1946 года, но и всего рукописного наследия Эйзенштейна. Однако издание мемуарных материалов началось задолго до того, как стала возможной такая работа.

Когда журнал «Знамя» в 1960 году (№№ 10 и 11) впервые обнародовал фрагменты из мемуаров Эйзенштейна, сама ситуация с книгой была еще далеко не прояснена. В то время лишь часть архива режиссера поступила на государственное хранение и была предварительно описана. Большая часть автографов последнего периода его жизни хранилась у вдовы и наследницы Эйзенштейна, Перы Аташевой, и не была еще изучена {372} исследователями. Публикация в «Знамени», предпринятая по инициативе П. М. Аташевой, призвана была привлечь внимание общественности к биографии и творческой личности Эйзенштейна, фильмы которого в то время как раз переживали свой ренессанс. Не претендуя на научность, эта публикация была составлена из отдельных фрагментов и глав в весьма условной композиции под общим заглавием «Страницы жизни». Но даже этот журнальный вариант вызвал большой интерес и был сразу переведен на многие языки.

В 1964 году началось издание шеститомника «Избранных произведений» С. М. Эйзенштейна. Значительную часть первого тома заняли мемуарные тексты под названием «Автобиографические записки». И эта публикация оказалась неполной: некоторые главы, хранившиеся у Перы Аташевой, вообще не попали на глаза исследователей; некоторые были сочтены частями других работ (и, наоборот, часть «Метода» была атрибутирована как мемуарная глава); рукописи военного времени, откуда Эйзенштейн намеревался позаимствовать многие фрагменты, вообще не принимались во внимание — ибо еще не была ясна «методология» работы автора над этой книгой. Серьезной проблемой для редколлегии шеститомника стала композиция материалов. Многочисленные лакуны, обрывы текста, неясность в датировке и последовательности глав толкали к тому, чтобы пойти по пути купюр, а отобранный для публикации материал расположить по возможности в хронологическом порядке описанных событий. Следствием было то, что даже полностью сохранившиеся главы были расчленены. Редакция, однако, имела то оправдание, что в начале 60‑х годов еще не существовало монографий об Эйзенштейне и было важно дать читателю представление об этапах его жизни и творчества.

Только в 1973 году, после завершения научной обработки рукописей режиссера силами сотрудников Центрального государственного архива литературы и искусства СССР и членов Комиссии по творческому наследству С. М. Эйзенштейна, стало возможным систематическое изучение основных его произведений — в том числе мемуаров.

Исходным пунктом работы по составлению новой композиции книги служила датировка написанных в 1946 году глав, чтобы сохранить прихотливый, но всегда обоснованный ход мысли автора. При этом выяснилось, что дата на автографе не всегда может быть абсолютным ориентиром: иногда она относится {373} ко времени написания главы, иногда — ко времени доработки или стилистической правки, некоторые же главы вообще не датированы. Главенствующим принципом оставалось стремление постичь, насколько возможно, логику развития манускрипта.

По сравнению с вариантом 1964 года изменилась не только последовательность глав, но и композиция внутри многих глав. Это стало возможным благодаря тому, что при научной обработке архива были найдены и сложены ранее разрозненные страницы, обнаружены связки между отдельными фрагментами, поняты места включения многих вставок. Изучение других работ Эйзенштейна прояснило смысл маргиналий и конспективных набросков в рукописях мемуаров, где автор подразумевал свои более ранние тексты. В итоге были заполнены основные пробелы (все интерполяции и вставки, сделанные при составлении, обозначены квадратными скобками), были восстановлены и прежние невольные сокращения. Вместе с тем пришлось сохранить некоторые купюры — там, где конспективному тексту не удалось найти развернутый аналог, или там, где Эйзенштейн, видимо, лишь собирался написать связный текст, но не успел.

При этом надо отметить, что фрагменты из других работ («Режиссура», «Монтаж», «Метод»), которые согласно авторским пометам были введены в мемуарный текст, взяты в минимальном объеме — ровно настолько, насколько этого требовала непрерывность повествования. Такое же решение принято и в отношении ранних эссе, которые Эйзенштейн хотел обработать для этой книги. В основную часть мемуаров включены лишь те, на которых стоит помета «MEM», — например «Нунэ», «Двенадцать Апостолов» (в первом варианте), «Чарли Чаплин». Существует, однако, ряд статей, тема которых соответствует обещанным в предисловии к мемуарам, но так и не написанным главам. Так, Эйзенштейн обещал рассказать в мемуарах о своих встречах с Горьким и Маяковским, Хосе Клементе Ороско и Джимми Коллинзом, о дружбе с Прокофьевым, Тиссэ, Штраухом, Глизер, Довженко и многими другими виднейшими деятелями культуры. О многих из них он написал ранее эссе или заметки, но эти рукописи не только не были обработаны для книги, но и не помечены как подлежащие обработке. Эти тексты включены в раздел под условным названием «Профили».

{374} Работа над мемуарами, включенная в научно-издательский план Комиссии по творческому наследству С. М. Эйзенштейна при Союзе кинематографистов СССР как первоочередная, продолжалась больше пяти лет и в основном была завершена к декабрю 1979 года. Атрибуцией текстов, обоснованием их композиции и комментированием занимался Н. И. Клейман, тогда хранитель Научно-мемориального кабинета (музея-квартиры) Эйзенштейна. В. П. Коршунова, научный сотрудник Центрального государственного архива литературы и искусства СССР, взяла на себя кропотливый труд по текстологической сверке перепечатываемых рукописей и по составлению указателей имен и названий.

Композиция текстов, предложенная составителем, не могла считаться академически-дефинитивной и окончательной. Отсутствие авторских датировок на многих рукописных главах, неопределенность объема автоцитат из других рукописей, поливалентность ассоциативной манеры повествования определили несомненную условность ряда решений, оговоренную в комментариях. В начале 1980 года работа была принята Комиссией по творческому наследству С. М. Эйзенштейна и рекомендована к печати. Сложенный, сверенный и прокомментированный текст с рекомендацией председателя Комиссии, режиссера С. И. Юткевича, был предложен издательству «Искусство», выпустившему до этого в свет известный шеститомник.

Одновременно книгой заинтересовалось издательство «Henschelverlag» (Берлин, ГДР). Получив текст через Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП), оно заказало его перевод, обещав опубликовать книгу сразу после выхода русского оригинала. Однако «Искусство» без всяких объяснений отказалось от издания «Мемуаров» Эйзенштейна, освободив тем самым немецких коллег от их обязательства. Таким образом, впервые книга была опубликована в 1984 году в немецком переводе, прекрасно выполненном Региной Кюн и Ритой Браун и роскошно напечатанном «Henschelverlag» в двух иллюстрированных томах под названием «YO. Ich selbst» («YO. Я сам»). Вскоре это издание было повторено в Австрии, затем тот же перевод вышел в «карманном» формате в западногерманском издательстве Fischer Verlag, а в 1992 году стал основой перевода на шведский язык.

Мексиканское издательство «XXI — siglo veintiuno editores» напечатало (т. 1 — 1988 г., т. 2 — 1991 г.) перевод Сельмы {375} Ансира и Татьяны Бубновой на испанский язык с русского оригинала, полученного от ВААП, под названием «YO. Memorias inmorales».

Подзаголовок мексиканской версии — «Безнравственные воспоминания» — восходит к книге «Sergei Eisenstein. Immoral memories», выпущенной в США бостонским издательством Houghton Mifflin в 1983 году. Это издание основано на неполном и цензурированием тексте «Автобиографических записок» (из 1‑го тома советского шеститомника), который был к тому же небрежно, со множеством смысловых ошибок переведен профессором Южно-Иллинойского университета Гербертом Маршаллом и его студентами. В названии книги Маршалл использовал первую фразу из авторского предисловия, лишив его иронического контекста, зато обеспечив заголовку привлекательную для рынка скандальность.

К счастью, это сомнительное издание дезавуировано новым переводом на английский язык, сделанным Уильямом Пауэлом под редакцией Ричарда Тейлора с нашей реконструкции. Текст оригинала был предоставлен ВААПом индийскому издательству «Seagull Books» (Калькутта) под руководством Навина Кишора, которое выпустило книгу в свет в 1995 году. Она вышла под названием «Beyond the Stars: The Memories of Sergei Eisenstein». На этот раз редактор использовал упоминаемый в мемуарах заголовок предисловия к раннему варианту книги Эйзенштейна «Метод».

Наконец настало время для издания воспоминаний Сергея Михайловича на языке оригинала и на его родине. Редакционная подготовка мемуаров была внесена в федеральную программу празднования 100‑летия кино и поручена Музею кино (в состав которого входит теперь Музей-квартира С. М. Эйзенштейна), а редакция газеты «Труд» благородно взяла на себя их первое обнародование в России.

За прошедшие годы прояснились некоторые композиционные и текстологические проблемы, приведшие к частичной перекомпановке глав по сравнению с вариантом 1979 года. В раздел «Профили» были добавлены очерки о Мейерхольде, Ороско, американских коллегах и соратниках по «Ивану Грозному», озорное эссе «Сподобил Господь Бог остроткою», которое было ранее «непроходимо» через цензуру. В то же время изъяты текст о Горьком и очерк «Визиты к миллионерам», которые относятся, скорее, к публицистике Эйзенштейна. Уточнены {376} и дополнены комментарии. Принципиально по-новому решен иллюстративный ряд, столь важный для понимания текста книги.

Пришлось заново решать и проблему названия. Из всех вариантов, основанных на планах и текстах книги или предложенных за эти годы иностранными изданиями, был избран самый простой и чаще всего употреблявшийся самим автором — «Мемуары». Ибо это не просто обозначение жанра книги, но и комплекс важнейших ее проблем: воспоминаний как пространства свободы, памяти как напоминания о долженствовании, взгляда назад и вглубь как выхода вверх и вперед — за пределы своей физической жизни.

Наша искренняя признательность — всем тем, кто способствовал подготовке и изданию этой книги.

Первая дань благодарной памяти — тем, кто непосредственно участвовал в реконструкции замысла Эйзенштейна, но так же, как и автор, не дожил до русского издания книги. Прежде всего это — талантливый археограф и замечательный товарищ в работе Валентина Павловна Коршунова, обеспечившая высокопрофессиональную выверку текста рукописи; Сергей Иосифович Юткевич, чье компетентное и дружелюбное руководство делало возможным обнародование творческого наследства Эйзенштейна; талантливый архивист Юрий Александрович Красовский, первым принявший рукописи Сергея Михайловича в ЦГАЛИ и первым готовивший их к изданию; Изабелла Германовна Эпштейн, сотрудница Союза кинематографистов, чье знание иностранных языков и лингвистическое чутье помогало преодолевать трудности в понимании многоязычных и черновых мемуарных текстов; Джей Лейда, верный ученик Эйзенштейна по ВГИКу и переводчик его трудов, профессор Нью-йоркского университета, приходивший на помощь во всех наших недоумениях по поводу реалий, имен, дат; режиссер Леонид Захарович Трауберг, эрудит и книголюб, чье доброе пристрастие позволяло исправлять неточности автора и ошибки публикаторов.

Мы выражаем самую глубокую благодарность Наталье Борисовне Волковой, директору Российского государственного архива литературы и искусства, и Галине Дмитриевне Эндзиной, заведующей отделом этого архива, неизменно поддерживавших {377} все издания Эйзенштейна, в том числе и эту работу;

Леониду Константиновичу Козлову, глубокому знатоку и толкователю эйзенштейновского творчества, чей требовательный взгляд выявлял недоработки и спорные решения; Виктору Семеновичу Листову, историку и киноведу, давшему ряд серьезных уточнений; библиографу Лидии Николаевне Подгуг, помогавшей в работе с книгами; киноведам Владимиру Юрьевичу Дмитриеву и Валерию Ивановичу Босенко, экспертам в решении фильмографических проблем.

Неоценимую помощь в комментировании текста оказала Розмари Хайзе, научный редактор немецкого издания мемуаров. Мы использовали также некоторые сведения и уточнения комментаторов других изданий этой книги — Жака Омона (Франция), Эугении Уэрта (Мексика), Ричарда Тейлора (Англия).

Наконец, составитель пользуется возможностью отметить огромную роль редактора этого издания Владимира Всеволодовича Забродина, советы которого позволили существенно улучшить композицию книги и уровень пояснений к тексту, и художника Анатолия Алексеевича Семенова, чей талант и чья чуткость уже не в первый раз помогают читателю проникнуть в сложный мир Эйзенштейна.

[1] Ромм Михаил. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964, с. 90 – 91.

[2] Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., «Искусство», 1974, с. 407.

[3] С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., Государственное музыкальное издательство, 1961, с. 376.

[4] Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 73.

[5] Предисловие (англ.).

[6] «Моя жизнь и мои любовные увлечения» (англ.).

[7] — на определенную тему (франц.).

[8] «По направлению к Свану» (и) «Под сенью девушек в цвету» (франц.).

[9] «Остановись, мгновенье, ты прекрасно» (нем.).

[10] В биографии автора «Пожирателей опиума» я не нашел этих деталей, но тем хуже для биографий и тем лучше для образа! (Примеч. С. М. Эйзенштейна).

[11] Воспоминания детства (франц.).

[12] Здесь: смысл, истолкование — от derivatio (лат.).

[13] Здесь: трапезу (англ.).

[14] — слишком в духе конца века (франц.).

[15] — слишком в духе эпохи Регентства (франц.).

[16] — в мир иной (нем.).

[17] — задним числом (лат.).

[18] — артишок (лат.).

[19] — приблизительно так (франц.).

[20] — избранной клиентуре (франц.).

[21] — человека, обязанного всем самому себе (англ.).

[22] — набат (франц.).

[23] «Отверженные» (франц.).

[24] — удачливый, везучий (франц.).

[25] — в бурном темпе, нарастая (итал.).

[26] — «Дама из дворца королевы» (франц.).

[27] — Здесь: родство по браку (франц.).

[28] Добрый боженька (франц.).

[29] «Дорогой Иисус, будьте добры» (франц.).

[30] «Святая Катерина, помолитесь за нас Богу…» (франц.).

[31] «Вы — грязная вонючка» (англ.).

[32] «Боже ты мои» (нем.).

[33] — удушение (англ.).

[34] Здесь: соблюдение католической обрядности (франц.).

[35] Ты должен это пережить (англ.).

[36] Я должен был (англ.).

[37] — с политическими целями (англ.).

[38] — св. Франциск (франц.).

[39] — должен был быть «пережит» (англ.).

[40] Здесь: жизненный опыт (англ.).

[41] — в продолжение традиции (франц.).

[42] Особого впечатления не производит. Больше поражен им самим (англ.).

Дата добавления: 2015-06-04